Zubavina-KINO_NEZALEZH_UKR

К і н е м а т о г р а ф н е з а л е ж н о ї У к р а ї н и

дивним, нестатевим шляхом — як і мало статися в країні, де «сексу не було»). Натомість у «Захопленнях» (1994) саме на знаки статі припадає смислове навантаження: жінки з іменами, забарвленими символікою життя та смерті

— Віолетта та Лілія — утворюють вісь світу, в якому обертаються чоловіки із своїми буденними захопленнями. У наступній картині «Три історії» (1998) практично всі персонажі можуть розглядатися як уламки атрибутів «чоловічості» та «жіночності», деформовані знаки певних функцій статі. Персонажі фільму чинять безкарні злочини: чоловік прагне спалити в котельні тіло зарізаної ним сусідки, матері відмовляються від власних дітей, діти відповідають їм «взаємністю»: доросла жінка топить свою мати, а маленька дівчинка підсипає щурячу отруту в склянку з водою немічній старій людини (Олег Табаков). Загострене неприйняття жорстокої «нової» людини спрямоване насамперед проти представника знесиленої інтелігенції. Не випадково холодна красуня-вбивця Оффа з новели фільму, названої її ім’ям, ставить «нуль за поведінку» чоловікам, жінкам, дітям і навіть «усій планеті».

Кадр з фільму Кіри Муратової «Захоплення» (1994)

Кадри з фільму Сергія Маслобойщикова

«Від Булгакова» (1999)

91

І р и н а З у б а в і н а

Завершення десятилітнього циклу в історії вітчизняного кінематографа є підставою для певних міркувань. Зокрема: чому передчуття творчого піднесення за часів соціально-політичного звільнення, м’яко кажучи, не виправдалися сповна? Еріх Фромм, досліджуючи руйнацію специфічних втілень влади та авторитету, виклав оригінальну концепцію свободи людини, проаналізувавши причини, що викликають в суб’єкта страх перед свободою, неспокій та готовність перетворитися на автомат, конформістськи налаштований на заучені «програми», здійснити «втечу» від нових можливостей.

Видається, вивчення кінематографічної ситуації першого десятиліття незалежності надає значний матеріал для досліджування такої психологічної реакції як «втеча від свободи». Асоціативно пригадується байроновський Шильонський в’язень, який зупинився у розпачі перед відчиненими дверима, з яких впали замки, оскільки обшири за межами в’язниці лякають його своєю загрозливою невизначеністю…

Тікаючи від свободи. Прояви «інфантилізму»

та складності «дорослішання»

Вочевидь, певний парадокс і драматизм ситуації 1990-х полягає у тому, що розширення можливостей вільного висловлювання, позбавленого цензурних утисків, збіглося з втратою творчої потенції, своєрідною інфантилізацією. Пояснення цьому феномену знаходимо у Еріха Фромма. В роботі «Втеча від свободи» автор наголошує, що «право на вираз своїх думок має сенс тільки за умов здатності мати власні думки; свобода від зовнішньої влади стає міцним набутком тільки у тому випадку, коли внутрішні психологічні умови дозволяють нам ствердити свою індивідуальність»7. У ситуації дозволеної свободи, за умов зняття зовнішньої цензури, внутрішній «редактор» митців продовжував активно діяти, і боротьба з ним (тобто із своїм alter ego) деяких творців завершувалась істеричним епатуванням публіки. Інколи воно виглядало як хворобливе роздвоєння особистості. Позначився «радянський рефлекс» до саморедагування і контролю за відсутності навичок вільного мислення. Довгі десятиліття боротьби (з цензурою, заборонами та іншими перешкодами) стимулювали концентрацію творчих зусиль, волі, інтелектуальних витрат. В умовах санкціонованої волі парадоксально виявилась нестача органічного сприйняття світу, що замінювалась штучним

7 Фромм Э. Бегство от свободы. — М., 1990. — С. 201.

92

К і н е м а т о г р а ф н е з а л е ж н о ї У к р а ї н и

конструктом (специфічним «протезом») — зверненням до знайомих моделей та аналогій, що зберігалися у сфері пам’яті. Можливо, з цієї причини деякі фільми цілком сучасної проблематики нагадували «перефарбовані» дублікати явищ кіно попереднього періоду, тільки збляклі та немічні. Комедійна пародія на політичний детектив «Постріл в гробу» (1992, Микола ЗасєєвРуденко) демонструє події путчу 1991 року на одній із спеціалізованих дач в Криму, де відпочиває родина «Першого» з почтом посіпак. Конфлікт «хорошого з іще кращим» було замінено зіткненням поганого з іще гіршим. Як-от у фільмі «Похмурий ранок» (1992) Ігоря Миленка, який стару казку про Колобка перелицював на новий штиб: похмурий післячорнобильський ранок викликає асоціації з апокаліпсисом. Бідне село, зубожіле й злиденне. Самотні дід і баба, Ведмідь, Вовк, інші персонажі — вмирають один за одним… Чорна іронія найсучаснішої проби.

У намаганнях урізноманітнення жанрово-тематичної палітри запроваджувались спроби відновити жанр, колись майже повністю відсутній на кінематографічних теренах Союзу, а саме — хоррор. Здавалося б, важко потрапити у тенета жанрових стереотипів, якщо сам жанр був геть відсутній у художній палітрі доби. На початку 1990-х Микола Рашеєв знімає за романом Володимира Дрозда «Вовкулака» жорстку соціально-політичну притчу «Оберіг» про перетворення людини на вовка в ім’я кар’єри, зовнішньої успішності. Символічний смисл цього перетворення містив прозорі алюзії до метаморфоз партократії. Відтак, жанрові особливості фільму жахів поєднувались з політичними контекстами. На жаль, замість передачі загадковомістичного світовідчуття, що притаманне фільмам заявленого жанру, запроваджувалися апеляції до цілком конкретних жахів, породжених політичною системою. Система рухнула, страхи залишились. Це як відомі у медицині «фантомні болі», що продовжують мучити пацієнта після ампутації органу.

При доволі відвертому переосмисленні фактів, відкритті нових інформаційно-тематичних ареалів, на фільми часом ще відчутно впливає інерція форми. Стрічки, скроєні у повній відповідності до призабутої соцреалістичної моделі раптом з’являються у фільмах кінця 1990-х. У цьому розумінні фільм «Нескорений» (2000) Олеся Янчука презентує очевидний конфлікт форми і змісту. Картину про повоєнну долю угрупувань УПА, можна назвати найбільш «соцреалістичним» нерадянським фільмом. Автор не пішов логічним шляхом розкриття екзистенційного конфлікту вояків, приречених на поневіряння Європою, у відриві від Батьківщини, зраджених, названих ворогами власного народу. Режисер вирішив наслідувати «героєцентричну» модель, створивши привабливий портрет Романа Шухевича — людини, що стала на чолі Головної Команди Української

93

І р и н а З у б а в і н а

повстанської армії у 1944–1950 рр. Мужній та безстрашний командир Української повстанської армії генерал Шухевич (Григорій Гладій) часом нагадує «соцреалістичне» кліше позитивного героя, здатного патетично любити лише Батьківщину і родину. Наразі, така «стерильність» головного персонажа виглядає неприродно. Насамперед у ставленні до молодої та привабливої соратниці (Вікторія Малекторович), коли красень-генерал сприймає її виключно як «товариша за зброєю», зберігаючи вірність дружині, моральну чистоту і цноту. Вочевидь автори самі відчули, що продовження аскетичного «утримання» починає суттєво загрожувати іміджу мужності героя, а тому «у кращих традиціях» заподіяли дівчині «героїчну загибель». Зрештою центрального персонажа фільму позбавили не тільки негативних, сумнівних, а й просто специфічних індивідуальних рис, притаманних живій людині. В наслідок такого «лакування» образ позитивного керівника повстанських сил перетворився на традиційну для радянського історикобіографічного фільму «ходульну» плакатну схему: «відданий патріот, позбавлений вад, не помічений у компрометуючих зв’язках». Помітимо, що у фільмі Янчука патріотизм інтерпретувався у координатах нового часу, а людські «вади» — у цілком традиційному соцреалістичному ключі, коли подружня невірність могла геть зіпсувати незатьмарену похвальність образу.

«Нескорений» Олеся Янчука став переконливим прикладом творення фільму у відповідності до радикально оновлених поглядів на історію за лекалами застарілої кінематографічної моделі.

Непереконливадраматургія,дивнакомпозиційнабудова,іншіформальні недосконалості стрічки режисер намагається компенсувати змістом, спрямованим на відновлення історичної справедливості в реабілітації УПА. Олесь Янчук представляє повстанську армію як реальну силу у непримиренній визвольній боротьбі. За кілька років режисер продовжить тему національного визвольного руху у фільмі «Залізна сотня» (2004), де відмовиться від «центричної» структури і спробує «оживити» драматургію. Сценарій «Залізної сотні» написаний Олесем Янчуком у співавторстві з Василем Портяком, Михайлом Шаевичем та Олександром Шевченком. Помітимо: Олесь Янчук працює з постійним сценаристом Василем Портяком, якого режисер винайшов завдяки своїм потужним організаторським та продюсерським здібностям. Сотня бійців Української повстанської армії опинилась на теренах Східної Польщі, території, населеної українцями, що опинялась то під «Совєтами», то її захоплювали окупаційні сили Третього Рейху, а після Другої світової війни відійшла до комуністичної Польщі. В емоційно загострений сюжет фільму органічно вписані романтичні

94

К і н е м а т о г р а ф н е з а л е ж н о ї У к р а ї н и

відносини. Хоча в фільмі формально є провідний персонаж, керівник рейду угрупування на Захід, до Баварії — Михайло Дуда-Громенко, все ж таки

уфільмі діє радше «герой-група».

Узміні «місця людини на екрані» та її символічного статусу закономірно проявився злам свідомості, характерний для перехідного періоду.

В той час, як естетика тоталітарних режимів базувалась на класичних принципах, з їх апеляцією до образу людини фізично досконалої (доречним видається послатися тут на розвідки Ярослава Могутіна — дослідника специфіки тілесності та сексуальності у фашизмі), адже мета тоталітарного мистецтва — формування Нової людини (штибу Надлюдини Ніцше), динаміка зсуву у пострадянський (посттоталітарний) період передбачає вивільнення місця для «негероїчного героя», людини на буттєвому роздоріжжі, навіть «абсурдного» персонажа, маргінала, людини «нестандартної» зовнішності та вдачі. І все ж наприкінці 1980-х методологічна основа творення образу героя (хай навіть негероїчного) передбачала ще переважно соціокультурний підхід — на перетині специфіки середовища, характеру культури і типу соціальності, на схилку 1990-х приділення уваги таким «не титульним» дійовим особам привносило в кінооповідь екзотичне нюансування субкультури, а по центру кінематографічної уваги опинився «розірваний суб’єкт» — людина постмодерну.

Людина на екрані доби постмодернізму

Прихід постмодерну вщент руйнує норми класичного мистецтва. Відбулася радикальна світоглядна парадигмальна зміна, що ознаменувала перехід від одномірного, лінійного мислення, характерного для класичної епохи, до мислення холістичного (цілісного), багатовимірного, поліфонічного, нелінійного, притаманного посткласиці. На відміну від класичного мистецтва, яке прагнуло досконалості форми, тіла, маніпуляцій з ним, мистецтво постмодернізму зосереджує увагу насамперед на психічних феноменах людини, на її фрагментарному світосприйнятті, перетворює індивідуальність на рупор культури, на «оболонку, сповнену культурних матриць» та уламків кодів різних цивілізацій. При цьому суб’єкт постає як колаж суперечливого, мінливого, непостійного змісту.

Проголошена посткласикою «війна цілому» та заміна колективістичної моделі свідомості індивідуалістичною, отримали закономірні наслідки і у кінематографі. Усталеним канонам класичного кінематографічного мислення було протиставлено так званий «багатовимірний» спосіб фільмування,

95

І р и н а З у б а в і н а

побудований на ігрових, деконструвістських і плюралістичних принципах, що позбавляють сенсу протиставлення центрального й периферійного, «високого» та «низького», фактично знімають протиріччя декларованого

іреалізованого, нівелюють опозицію відкритого й латентного тощо. Ключовою фігурою мислення стає гра, в координатах якої екранний текст сприймається як своєрідний означник феномену реальності або вигадки

іводночас виступає означуваним для поля версій прочитання/сприйняття

— інтерпретацій. Такий підхід обумовив новий статус глядача-реципієнта як повноправного співучасника творчого процесу. З іншого боку, неоднозначність тексту, його ускладнена структура передбачала оновлення ролі кінокритика як фахівця, здатного не тільки проаналізувати твір, а й окреслити множинність можливих його інтерпретацій, зв’язок з відомими феноменами культури та мистецтва, ступінь новацій.

* * *

Спроби провокативної гри з глядачем, використання елементів коду кітчу спостерігалися у фільмах окремих режисерів України вже з початку 1990-х років. Олег Чорний в короткометражній картині «Зав’яла сакура під моїм вікном, і ти проходиш повз мене» (1993), дотепно іронізує над стереотипним захопленням культурою Сходу. А у менш відомій чорно-білій стрічці «Шал» (1990), стилізованій під німе кіно, піддає ілюмінативному, тобто пародійному, цитуванню фільм світової кінокласики «Земля» Олександра Довженка. Михайло Іллєнко у фільмі «Чекаючи вантаж на рейді Фучжоу під пагодою» (1993)відверто вдається до ігрового принципу, розпочинаючи свою картину ніби затертим кінематографічним стереотипом: під звуки української народної пісні на екрані з’являються біленькі хатинки, що потопають у зелені садочків, і тільки з наїздом кінокамери стає зрозумілим, що в садочках ростуть не яблуні й не вишні, а крислаті пальми

— глядачеві запропоновано лукаву гру смислами та іронічно відтвореними штампами.

* * *

Наступний фільм Михайла Іллєнка «Сьомий маршрут» (1997) складається з кількох новел, поєднаних наскрізною містифікацією: екскурсію для іноземних туристів по місцях, що пов’язані з життям і творчістю нереалізованого поета Данила Притуляка, проводить сам поет («на зло» традиції канонізації фігур в мистецтві тоталітарної доби). Така абсурдна ситуація дає невизнаному поетові Портуляку поштовх до переосмислення свого життя, допомагає здійснити своєрідну «втечу до себе».

96

К і н е м а т о г р а ф н е з а л е ж н о ї У к р а ї н и

Фільм базується на сценаріях кількох дипломних робіт випускників творчої майстерні Михайла Іллєнка. Такий феномен колективного авторства яскраво ілюструє метафору «смерть автора», який розчинився «розпорошився» в еклектичній стилістиці екранного дійства. «Смерть автора» у фільмі доповнюється «смертю наррації», тобто програмною руйнацією оповідних структур.

Абсурд і парадокс постають критерієм Істини в картині Дмитра Томашпольського «Усім привіт!» (2000), що явила яскравий взірець «постмодерністського бунту» з усіма родовими ознаками: як-от фрагментарність структурної побудови, цитування, з представленням своєрідного «словника» замість цілісного тексту (в широкому розумінні), контамінації жанрових утворень замість визначеного жанру. Це — провокаційна, весела і іронічна гра, що її запропоновано глядачеві.

В основі сюжету — love story, історія кохання дивної дівчини на ім’я Антена (Вікторія Малекторович) до молодого лікаря Антона Павловича (Анатолій Матешко) — оповідь, сповнена доброзичливого гумору автора. На жаль, брак досвіду грайливого ставлення до реальності часом ставав на заваді адекватному глядачевому сприйняттю сюжетної будови, вільній його орієнтації в незвичній структурі екранного тексту. А без цього кінооповідь нагадує хаотичне поєднання «безладних фрагментів». Абсурдна ситуація появи у Антона «двійника-суперника» — Веніаміна (О. Примогенов) знаходила продовження в нестандартних стосунках всередині «трикутника» і завершувалась ще більш оригінальним переходом Антени, а потім і Антона в інший, паралельний світ, де герої отримували другий шанс на кохання. Досить незвичним видавалось і те, що автор розповів ліричну історію, вдавшись до тотальної іронії: стосунки закоханих розвиваються нібито на перехресті світів. Окрім Всесвіту, до якого періодично занурюються персонажі за допомогою телескопів Обсерваторії, у фільмі передбачається існування паралельних світів різного рівня ірраціональності. Один з таких «субсвітів» складає група законспірованих «резидентів-пенсіонерів», які страждають від своєї непотрібності, проте категорично відмовляються від влаштування до будинку престарілих. Вони весь час переховуються, хоча їх ніхто не вистежує; підтримують зв’язок із світом лише опосередковано, за допомогою телефону або факсу. Старі конспіратори конче потребують діалогу, людського тепла, співчуття, шукаючи шляхів порятунку від «жаху відчуження». І хоча за образами старих і самотніх псевдошпигунів прозоро вимальовується образ збанкрутілої ідеології, вочевидь у своїй чудернацькій історії Д. Томашпольський ставить зовсім інші завдання. Автор прагне насамперед подолати «естетичну нудьгу» за допомогою розгорнутого

97

І р и н а З у б а в і н а

каталогу виражальних засобів, прийомів організації звукового та візуального рядів, намагаючись подарувати глядачам яскравий промінь надії: разом ми не самотні у цьому світі!

Можна по-різному ставитися до окремих артефактів, але важко заперечувати активність кінопроцесу 1990-х років.

Як свідчить практика фільмотворення, комунікативні впливи останнього десятиліття ХХ ст. виявили орієнтацію на формування оновленої системи пріоритетів та морально-етичних градацій. Нові перспективи відкрилися у варіативному моделюванні майбутнього та реконструкції минулого крізь призму симулякрів та ігрових модулів. При цьому «рівень гри» стає свідченням не тільки технологічної досконалості, а й міри зрілості суспільства (або навпаки — його інфантильності).

Кінематограф першого десятиліття незалежності: в режимі узагальнення

За даними Національного центру Олександра Довженка, з 1991 по 2000 рік в Україні було створено 250 (!) ігрових стрічок, у тому числі 17 короткометражних, кілька телесеріалів та фільмів-вистав. Щоправда, після 1993 року кіновиробництво стало різко скорочуватися. Так, якщо у 1993 році було створено 47 ігрових фільмів, то в у 1994 — 23, у 1995 — 16, в 1996 — 5, а в 2000 усього 3.

Значна кількість артефактів, створених у 1990-ті роки, дає підстави для аналізу якісних зрушень у розвиткові кінопроцесу в Україні періоду її незалежності, коли термін «демократизація» стає одним з ключових при аналізі явищ культурологічного плану. Для визначеності помітимо, що з двох тлумачень цього терміну (процес утвердження принципів демократії як форми державного устрою та встановлення більш простих, рівноправних стосунків), ми зосередимося на другому, маючи на увазі переведення на засади рівноправ’я відносин у ланці митець-виробник-глядач.

Якщо на початку ХХ ст., кажучи словами Лариси Левчук, «тенденція до демократизації мистецького життя уявлялась, з одного боку, як загибель мистецтва, а з другого — як завоювання широких мас права на культуру»8, то природу «демократизації» кінопроцесу протягом останнього десятиліття ХХ ст. теж можна охарактеризувати як дуалістичну. Це водночас і період відносно вільної творчості (митці були практично звільнені від цензурних обмежень), і час встановлення пріоритетів «масової» культури. Наслідком

8 Левчук Л. Т. Естетика: підручник. — К., 1997. — С. 394.

98

К і н е м а т о г р а ф н е з а л е ж н о ї У к р а ї н и

омасовлення можна вважати певне зрівняння потенціалів: на тлі зростання загальної художньої культури «пересічного» глядача, останній постійно впливав на перебіг кінопроцесу — до його вимог та смаків пристосовувались зразки високого мистецтва, перетворюючись на продукцію мистецтва масову, яку активно тиражували і поширювали засоби масової комунікації. Технічний прогрес сприяв не тільки масовізації культури, а й нівелюванню індивідуальної самобутності окремої людини, перетворюючи її на частинку «колективного тіла» — споживача екранного продукту.

Як відомо, орієнтація на масову аудиторію, на «пересічного» глядача

— не новина, радше — закономірність. «Середня, масова людина, людина колективу, була господарем історії і завжди вимагала, щоб усе робилося для неї, щоб усі рахувалися з нею, з її рівнем, її інтересами»9. Для кінематографа орієнтація на глядача можна сказати — онтологічна прикмета, починаючи з перших екранних видовищ «ярмаркового» періоду.

Кінематографічні взірці «великого стилю» за часів тоталітарного державного ладу, також були орієнтовані на глядацьку масу — очевидно, саме це й робило кіно «найголовнішим» з мистецтв. Як писав З. Кракауер, «фільми самі по собі адресуються масовому глядачеві й апелюють до нього». Таку особливість екранних творів теоретик вважав основною підставою того, що «національне кіно відбиває психологію свого народу більш прямими шляхами, ніж інші мистецтва»10. Справді, хоча радянське «мистецтво для мас» декларативно й дистанціювалось від «буржуазного маскульту», їх генетичний зв’я- зок є незаперечним.

Протягом 1990-х років кінематограф робить виразний крок назустріч глядачеві, причому омасовлення екранних творів здебільшого відбувається шляхом «демократизації» як форми, так і змісту твору, отже — зниженням планки етико-естетичних вимог. Це нагадує процес штучного спрощення мови при заграванні з дитиною. Приклад: поява фільмів штибу комедій «У пошуках мільйонерки» (1993, В. Артеменко), «Зефір у шоколаді» (1993, О. Павловський); «Постріл в гробу» (1992) та «Браві хлопці» (1993) — обидва Миколи Засєєва-Руденка.

Утім, на тлі тотальної «боротьби за глядача» з’являються і твори, цілком спроможні влитися у «мейнстрім», якби такий існував у вітчизняному кіно. Серед картин, орієнтованих на масовий екран, — історія з життя сучасної молоді «Дика любов» (1993) Вілена Новака та його ж осучаснена модифіка-

9 Бердяев Н. Философия свободного духа. — М., 1994. — С. 16.

10Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера.

—М., 1977. — С. 14.

99

І р и н а З у б а в і н а

ція історії Попелюшки — картина «Принцеса на бобах» (1997). Зустріч спадкової аристократки з шляхетного роду Шереметьєвих, зануреної в злиденне життя, і прагматичного представника «нової» генерації українців перетворюється на романтичну історію кохання, створену цілком за голлівудською моделлю. Картина стала лідером прокату і фаворитом глядацького успіху.

На тлі програмної орієнтації вітчизняного екранного продукту 1990-х на «принаджування глядачів» легко простежуються кілька шляхів, головними з яких можна вважати наступні два: шлях перший — підвищення видовищності твору, його розважального потенціалу; шлях другий — намагання зацікавити глядача «гарячим матеріалом» (демонстрування прихованих сторін людських стосунків, екранізування сенсаційних історій, справжніх та вигаданих компроматів тощо). Перший шлях не виправдав себе через неспроможність вітчизняного кінематографа конкурувати з високотехнологічним виробництвом західноєвропейської, а тим більше американської кіноіндустрії. Друга модель утримувала в собі елемент уповільненого самознищення — вона вела глядача до перенасичення.

Екранне видовище, що прагне уваги глядацького загалу, базується на засадах свідомої орієнтації на вимоги та бажання «мас», внаслідок чого відбувається імітація мистецьких моделей, запровадження їх спрощеної форми, використання задля досягнення комерційної успішності. Проте саме фільми, розраховані на широке коло глядачів, формують «мейнстрім» — «основний потік», без чого така фінансовомістка галузь, як кінематограф, не має шансів перетворитися на індустрію.

З погляду модерністичної кінокритики відверта орієнтація на масовість є згубною для мистецтва і культури в іпостасі високих взірців. Щоправда, доба постмодерну спричинила зміну «інтелектуальної моди» та критеріїв мистецької оцінки творів. Проте шляхом творчого експерименту й вільного самовияву наважуються йти лише окремі творчі особистості. Очевидно, саме тому кількість картин, що їх можна назвати справжніми Подіями, обмежена.

Цікаво, як самі режисери-практики інтерпретували смисл і значення авторського «послання» реципієнтові в оновлених етико-естетичних координатах сучасності. Скориставшись дефініцією кінорежисера і теоретика процесу творення Ю. Іллєнка — «твір є інтуїцією «Я», покладеною

впросторі-часі…, що втрачає свободу, проте сублімує втрачену свободу

вОбраз через одухотворення» … «твір з допомогою митця робить стрибок: з життя у вічність. Перехід в інший просторово-часовий вимір і є гносеологічною ознакою становлення художнього твору»11. Іншими словами, твір як

11 Іллєнко Ю. Парадигма кіно. — К., 1999. — С. 129, 130.

100