Zubavina-KINO_NEZALEZH_UKR

К і н о в У к р а ї н і ч а с і в « п е р е б уд о в и »

Кадри з фільму Дмитра Томашпольського «Панове, врятуємо Місяць!»

Кадр з фільму Олександра Ітигілова «Обвинувачується весілля» (1986)

51

І р и н а З у б а в і н а

Одним з перших «дебютантів» став актор і режисер Анатолій Матешко з фільмом «Чорна яма» (1987). Наступні його режисерські роботи «Зелений вогонь кози» (1989) й «Ха-бі-асси» (1990) присвячені неоднозначним проблемам самоствердження сучасної молоді, спрямуванням мрій юних та їхнім пошукам власного місця у світі, що швидко змінював свої ціннісні параметри.

З метаморфозами буття у світі, з відповідною трансформацією параметрів екранного видовища безпосередньо пов’язана ще одна тенденція у вітчизняному кіно — «естетична нудьга» закоснілого, зосередженого на собі мовлення, що «під прикриттям» вірності традиціям, поступово втрачало здатність до саморозвитку. На межі 1990-х гостро позначилась криза режисури: молоді кінематографісти не хотіли знімати за старими шаблонами «татусевого кіно»; майстри із стажем також намагалися фільмувати по-новому, не завжди досягаючи на цьому шляху успіхів. Насамперед представники старшого покоління не квапились працювати з багатошаровим матеріалом реальності, ніби побоюючись виходити на відвертий діалог із сьогоденням.

Реальна ситуація зв’язку кінематографічних поколінь у цей період відверто нагадувала колізію маловідомої короткометражки «Квартирант» (1987, Олександр Візир, ТО «Дебют»): молодий літератор, зробивши героєм свого сатиричного оповідання літнього графомана, в якого квартирує, морально вбиває старого, бо все, що складало сенс буття старшого собрата по професії, було осміяне, піддане сумнівам.

Серед зрілих режисерів, які намагалися працювати з проблемним матеріалом сучасності, необхідно згадати Олександра Ітигілова, і не тільки з огляду на відверту публіцистичність його стрічки «Обвинувачується весілля» (1986) та притчову сюжетику «Смиренного кладовища» (1989), що ініціювали дискусії, як однодумців, так і опонентів. Фігура Олександра Ітигілова є одною з ключових для перебудовчого кінопроцесу, оскільки саме він стоїть у витоків молодіжної студії «Дебют», що, починаючи з 1987 року стала стартовим майданчиком і полігоном творчих експериментів для її вихованців — тих, кому судилося активно входити у професію на тлі неоднозначної кіноситуації 1990-х.

РОЗДІЛ ДРУГИЙ

КІНЕМАТОГРАФ НЕЗАЛЕЖНОЇ УКРАЇНИ

Ідентифікація екраном

Обшири жанрово-тематичного діапазону у вітчизняному кінематографі першого десятиліття незалежності

Отримання Україною незалежності стало подією, що спричинила радикальні зсуви у світоглядних орієнтирах громадян країни, активізувала процеси колективної пам’яті на загальнонаціональному рівні, інспірувала бажання самоідентифікації. Складні тектонічні процеси усієї попередньої історії, прогнозування найближчих та віддалених наслідків наявних змін — все це стало об’єктом дослідження кінематографістів. Адже важко заперечувати, що саме кінематограф, який з необхідністю переводить в екранну площину актуальні ідеї, інтерпретує значні події у бутті країни та світу, певним чином формує «епос свого часу». Окрім того, кінематограф, перебуваючи у статусі мистецтва, претендує на визначення оновлених параметрів світу та місця людини у ньому. Не обмежуючись координатами сучасності, кінематографісти взяли на себе непросте завдання розібратися з нашою спільною історичною пам’яттю. Ось чому на початку доби незалежності потужний кінематографічний вектор зорієнтувався у колективне минуле, реконструюючи події далекої та близької історії. Пам’ять, як відомо, схильна домальовувати або трансформувати ті чи інші спогади, часом доволі упереджено, пропонуючи замість реальних фактів авторські версії їх сприйняття, послужливо розгортаючи ряд інтерпретацій, нібито у зворотній перемотці значимих фрагментів та епізодів. Це дуже цікавий феномен, що свідчить про переплетіння досвіду життя й мистецтва. Так автори, повертаючись до подій, висвіт-

55

І р и н а З у б а в і н а

лених ними у стрічках радянського періоду, у фільмах новітнього часу іноді надавали історичним інцидентам кардинально відмінного забарвлення. Насправді кінопроцес 1990-х років є негомогенним та нелінеарним. Він нагадує параболу з умовною «точкою екстремуму» близько 1996 року, коли інтенсивне гальмування держпідтримки та інші «позамистецькі» і цілком творчі фактори спричинили кризу «малокартиння». Зазначимо, що внаслідок інерційності процесу фільмування практично до 1992 року завершувались виробництвом фільми, що потрапили у «запуск» до підписання Декларації державного суверенітету та Акту Незалежності України. Загалом фільми початку 90-х років переважно сприймаються через призму здолання певних комплексів доби «дорослішання». Зокрема це знайшло прояв у зверненні до «табуйованої» тематики та розвиткові жанрового кіно, що практично не розвивались за часів, коли «поняття не були тотожні собі». Згодом жанрово-тематичні новації отримали ще й низку цілком прагматичних підстав. Отже, кіноісторія 1990-х ніби поділяється на кінематограф початку і кінця першого десятиліття незалежності — на дві своєрідні «пятирічки».

Кінематограф початку 1990-х, тобто після отримання Україною державного суверенітету, виразно сфокусований на пострадянських рефлексіях, запалений прагненням до відновлення історичної справедливості. У фільмах цього періоду починає формуватись новий погляд на події, канонізовані кіноекраном попередніх десятиліть: «Останній бункер» (1991) Вадима Іллєнка, «Атентат. Осіннє вбивство у Мюнхені» (1995) Олеся Янчука ….

Фільми, спрямовані на викриття злочинів радянської тоталітарної системи, її репресивних механізмів утворювали окремий масив. Серед стрічок, орієнтованих на дискредитацію ідей авторитаризму, так званого «інтернаціоналізму», інших «ізмів» радянської доби, варто назвати трилогію Олександра Муратова («Танго смерті», 1991; «Геть сором!»,1994; «Вальдшнепи», 1996), біографічнийфільм«ІзжиттяОстапаВишні»(1991)ЯрославаЛанчака,«Секретний ешелон» (1993) Ярослава Лупія. Драматургічною основою фільмів цього обширу були переважно літературні твори заборонених свого часу авторів.

Вражаючий (з різних причин) фактаж здебільшого не вимагав додаткових пошуків у сфері методики його подання, втім автори не відмовляються від експериментування з технологією фільмування. Приміром, Олександр Муратов у кожному з фільмів своєї трилогії використовує новий прийом — виріруваний кадр у «Вальдшнепах» (оператор Володимир Басс) нагадує стару світлину або дагеротипію, а смислоутворюючим прийомом у фільмі «Геть сором!» обрано подвійну експозицію, що можна тлумачити як метафору зародження звичаю подвійних моральних стандартів. Симптоматичним є звернення до творів Миколи Хвильового — апологета «українського рене-

56

К і н е м а т о г р а ф н е з а л е ж н о ї У к р а ї н и

Кадр з фільму Олександра Муратова «Танго смерті» (1991)

Кадр з фільму Олександра Муратова «Геть сором!» (1994)

57

І р и н а З у б а в і н а

сансу» — автора, забороненого ще за часів «розстріляного відродження». В культурний обіг повертаються імена літераторів, довгий час відверто «небажаних»: Володимир Винниченко, Володимир Набоков, Микола Хвильовий та інші. Означена тенденція, з одного боку, завдячує «реабілітаційним» процесам, що проявилися в культурі України ще наприкінці 1980-х років, з іншого — обумовлена традиційною для українського кінематографа проблемою дефіциту «міцних» оригінальних сценаріїв (наслідок відсутності «школи» кінодраматургів). Така нестача в різні часи звично компенсувалася екранізаціями літературної класики (творів М. Гоголя, І. Франка, О. Кобилянської, М. Коцюбинського). Саме ця звичка до уважного читання літератури ввела в кінематографічний обіг 1990-х імена сучасних письменників: Валерія Шевчука, Олександра Жовни, Євгена Гуцала та ін.

До симптоматики означеного періоду слід віднести зацікавлення такими сферами життя та історії, що кілька десятиліть з різних причин залишалися поза увагою кінематографістів. Відбувалося відкриття безлічі «ареалів», які тривалий час видавалися «білими плямами». Кінематограф активно опрацьовував «тематичні обшири», звільнені від заборон та цензурних обмежень. Відчувши перший подих свободи, кінематографісти створили низку сміливих за тематичною незвичністю картин, що відбивали нові реалії буття: «паралельне життя» у нічних клубах, наркоманія, проституція і організована злочинність. Проблеми, що попервах видавалось своєрідною «соціальною екзотикою», згодом сформують дискурс соціального занепокоєння. Корпус проблемних фільмів першої половини 90-х був ініційований наступними темами:

–проституція («Зелений вогонь кози» (1989, А. Матешко), «Путана» (1991, О. Ісаєв),

–мафія («Викуп», 1993, В. Балкашинов),

–наркоманія («Погань», 1990, А. Іванов),

–жертвигеноциду(«Ізгой»,В.Савєльєв,1992)таксенофобії(«Кисневий голод», 1992, Андрій Дончик),

–наслідки імперської експансії — «Афганець» (1991) та «Афганець-2» (1993) Володимира Мазура.

Взагалі мозаїка багатокартиння початку 1990-х років, являючи строкату жанрово-тематичну палітру, важко піддається строгій типологізації. Проте, все ж таки спробуємо визначити основні семантичні центри цього розмаїття.

Потужний масив складають кінематографічні відтворення нашої історії

—далекої і не дуже. Канонізовані (підправлені) версії реальних подій, що пов’язані з больовими точками колективного несвідомого нації. Фільми цієї категорії зазвичай містять елементи автентичної агіографії (оповіді про свя-

58

К і н е м а т о г р а ф н е з а л е ж н о ї У к р а ї н и

тих та героїв), варіації самопрезентаційного міфу. Відтак належать до риту- ально-магічних актів візуалізації, що передбачають неабияке «психотерапевтичне» значення:

–стрічки, присвячені розкриттю скандальних таємниць недавньої доби, що виконували компенсаторну функцію, сприяли реваншу репресованої свідомості;

–фільми, які оповідають про негаразди сучасності — соціальні, екологічні, політичні (зазвичай позначені піднесеною публіцистичністю), де страхітливе буття виглядає своєрідною антитезою ідеалізації з недалекого минулого;

–картини екзистенціальної проблематики, у яких конфлікт перенесено із зовнішнього, по відношенню до героя, світу у внутрішній. У той час, як

вросійському кіно поступово легітимізується активний, міцний, позаморальний персонаж (рівно відкритий добру і злу), на вітчизняному екрані набуває чинності кіногерой, схильний до рефлексій на тлі повного сум’яття

вієрархії цінностей; попри всі перешкоди здатний на активні дії (часом також амбівалентні з огляду на звичні моральні стандарти);

Кадр з фільму Володимира Савєльєва «Ізгой» (1992)

59

Ір и н а З у б а в і н а

–картини, породжені бунтівним «лібідо» (або невибагливі імітації невротичних наслідків довгого придушення проявів «основного інстинкту»), в яких секс та еротика виплеснулись на полотно екрана з надмірною відвертістю;

–стрічки, що демонструють захоплення феноменами позасвідомого — містикою, потаємним, загадковим. Таку орієнтацію можна віднести до наслідків типового для межі століть випадіння з раціонально-розумової сфери.

Зазначимо: у перші роки незалежності, попри намагання режисерів ігрового кіно бути «на піку» «найсвіжішої» проблематики, виразну пріоритетність в осмисленні актуальних подій, катаклізмів та прогнозів зберігає неігровий кінематограф. Цілком вірогідно, позначилась туга за «справжністю», жадання дізнатися істину, пережити правдиві трагедії сьогодення та історії, побачивши їх очима документалістів. Сила інерції змушувала глядача сприймати однокорінність слів «документалістика» і «документ» як певну гарантію достовірності.

За часів розвалу комуністичної формації та після отримання Україною незалежності центр уваги кінематографістів переноситься насамперед на трагічні наслідки антиукраїнської політики Імперії:

–тема голодомору, що стала об’єктом кінематографічної уваги спочатку за межами України, у канадській діаспорі, за часів перебудови досліджується вітчизняними майстрами екрану, а у добу незалежності набуває поглибленого розвитку. Це постановчо-хронікальний «Голод 33» (1991) Олеся Янчука; художньо-публіцистична картина-реквієм жертвам голодомору 1933-го року в Україні «Пієта» (1993) Миколи Мащенка; документальна стрічка «Великий злам» (1993) Сергія Лисенка; «Час скорботи і пам’яті» (1993, режисер О. Косіков); тетралогія «Українська ніч 1933-го» (1994, режисер В. Георгієнко);

–відлуння воєнних зіткнень та кровопролить різних часів, серед яких тема національно-визвольної боротьби 1941–1954 рр. у Західній Україні, суворо заборонена за радянської пори: спомини про УПА «Проводжала мати сина» (УПА) /1993/ та «Спогад про УПА» («Розрита могила») /1994/ Леоніда Мужука. Національно-визвольному руху присвячено стрічки «Тверді мелодії» (1993) Георгія Давиденка та Олександра Давиденка; «Чия правда, чия кривда» (1993) Аркадія Микульського;

–наслідкам репресій присвячено фільми «Табірний пил» (1990, Георгій Давиденко), «Сталінський синдром» (1990, Роман Ширман);

–продовжувалось екранне осмислення чорнобильського лиха, з усіма його екологічними, психологічними та соціально-політичними похідними: «Пробудження (Наслідки Чорнобиля)» (1992, режисер Ігор Кобрін); до деся-

60