Zubavina-KINO_NEZALEZH_UKR

В с т у п

мо, ще з періоду «перебудови». Відтак, видається дуже доречним і своєчасним дослідити кіноматеріали, створені в Україні, починаючи з середини 1980-х років і до сьогодення, проаналізувати тенденції найсучаснішого кінопроцесу, що охоплює майже 20 років вітчизняної кіноісторії.

Аналізуючи внутрішню динаміку вітчизняного кінопроцесу, насамперед розвиток його естетичної складової (трансформацію зображальних та оповідних аспектів, виражальних засобів тощо), доволі складно й недоречно абстрагуватись від таких факторів впливу, як економічні, політичні, соціокультурні, технічні, що видаються «позамистецькими», тобто суто «зовнішніми» обставинами. Тому, намагаючись досягти певного балансу в описі внутрішніх важелів та зовнішніх агентів впливу при окресленні кіноситуації, її аналіз вписано у контексти визначеного періоду з урахуванням різнопланових чинників, максимально проявлених у той чи інший момент. Тут у нагоді став хронологічний принцип організації матеріалу, обраний нами за структуроутворюючий. У першому розділі «Кіно України часів «перебудови»: “зміна долі”» окреслено загальний кінематографічний та соціокультурний ландшафт періоду радикальної пертурбації, другий розділ «Кінематограф незалежної України. Ідентифікація екраном» охоплює екранні процеси першого десятиліття незалежності, відповідно третій розділ «Кінематограф початку ХХІ століття: начерк екранної еволюції»

присвячено кіноподіям старту 2000-х років.

У намаганнях подати кінопроцес як цілісну систему, даний текст насамперед презентує його через окремі феномени — фільми. Здавалося б, загальна методологія дослідження при підході до предмету розвідок передбачає вірність обраному принципові, тобто пропонує усі твори розглядати під єдиним кутом зору. Втім, від розділу до розділу сама методологія дещо змінюється, вслід за трансформаціями домінантних тенденцій періоду. У першому розділі, хронологічно детермінованому роками «перебудови», при організації матеріалу позначились характерні акценти доби — нігілістичний принцип відкидання нормативної кіномови та кіностилістики радянської доби та розширення тематичного поля. У другому розділі увагу зосереджено на оновленні соціокультурних, ідеологічних та естетичних домінант в кінематографі першого десятиліття незалежності, на становленні нової мовно-стилістичної норми, актуалізації матриці національної свідомості. У третьому розділі баланс між розглядом загальних тенденцій та аналізом окремих фільмів дещо змістився на користь останніх. Артикулюємо дві основні причини такої «асиметрії» тексту, що стає все більш детальним при наближенні до сьогодення. По-перше, ускладнення естетичних конструкцій робить незайвим додатковий розбір прийомів та засобів худож-

11

І р и н а З у б а в і н а

нього вирішення. По-друге, перебіг актуального кінопроцесу дає підстави для безлічі версій та прогнозів того, які саме з тенденцій сьогодення виявляться найбільш суттєвими для подальшого розвитку вітчизняного кіно. Залишається лише шкодувати, що обмежений обсяг видання не дає можливості залучити для розгляду ще більше кіноматеріалів. Втім, сама ідея дослідження динаміки творчого процесу в координатах духовного звільнення видається далекосяжною.

РОЗДІЛ ПЕРШИЙ

КІНО В УКРАЇНІ ЧАСІВ «ПЕРЕБУДОВИ»

Зміна долі

Подібно до того, як за формальну подію, що ознаменувала собою початок нового часу у світі, вважається падіння Берлінської стіни, історичну коду радянського кінематографа зазвичай пов’язують з V з’їздом кінематографістів СРСР, що відбувся 13–15 травня 1986 року. Втім, зрозуміло: духовні підвалини тотальної зміни етико-естетичних орієнтирів визрівали підспудно всередині кінопроцесу за часів, що звично називають «застоєм», яскраво проявившись в період «перебудови і гласності».

Насамперед вітчизняний кінематограф 1980-х асоціюється з сенсаційною публіцистичністю, критичним запалом та викривальним пафосом творів. Класичним прикладом відверто нерадянського за духом фільму, що створювався за часів, коли Радянський союз ще формально зберігався, стала гротескна фантасмагорія Тенгіза Абуладзе під символічною назвою «Покаяння» (1986). Вихід картини на екрани яскраво репрезентував оновлення духовних підвалин у середовищі свідомих творців та дозрілість «психології мас» — готовність широкої глядацької аудиторії до сприйняття нового кінематографа. Кінематографа, який розкриватиме правду про близьке історичне минуле, про концтабори та зламані долі. Метафорична образність фільму апелювала до прозорих символів: померлий батько, якого не приймає земля, пошук дороги до Храму у сподіванні на спасіння. За езоповою мовою притчі глядач, звиклий до «читання поміж рядків», відчував гіркоту епічної провини й необхідність болісного спокутуван-

15

І р и н а З у б а в і н а

ня. Ось чому кіномитці на усьому тоді ще спільному культурному просторі країни, що невдовзі піде у забуття, спрямували увагу на виявлення наслідків репресованої колективної свідомості — вузлових ментальних феноменів, конче необхідних для зрушення процесів національної самоідентифікації. Проте, на цьому тлі важко переоцінити значення негаласливих, майже «камерних» картин — так званої «міської прози», автори яких наважилися ще в період «стагнації» здійснити відхід від стереотипів колективістичної моделі, сфокусувавши увагу на окремій індивідуальності, з усіма її недосконалостями, проблемами та внутрішніми суперечностями.

1986 року, коли розпочалися процеси реабілітації «арештованих фільмів», в числі інших стрічок, звільнених від багаторічного забуття, було знято з «полиці» картини, де пильна увага до особистості й зворушливе ставлення до родинних стосунків постає рішучою відмовою від оманливих ілюзій щодо примату «провідної ідеології», так званого «совкового глобалізму» та принципів патріархальності (згадати б радянську інтерпретацію колективу як паліативу нової родини). Знаходячи підстави для рефлексій у вимірі повсякденного життя, здолавши ідіосинкразію до іманентного, звичайного, повсякденного буття, найбільш зрілі майстри кіно вирішували питання філософського ґатунку через призму проблем людини, взятої в усіх її проявах, зосередившись на індивідуальних рисах особи, дивацтвах нестандартної поведінки, розцінюючи «дивакуватість» як прояв унікальної неповторності. Продовжуючи розпочату ще у період «відлиги» 1960-х практику своєрідних досліджень екзистенційної проблематики кінематографічними засобами, фільми, зосереджені на внутрішніх проблемах особистості, наприкінці 1980-х років виразно намітили зміну пріоритетів, обумовлену новим «відкриттям людини», радикальним «антропологічним поворотом», який, зрештою, виявився суттєвим важелем у підспудній руйнації державного устрою, що замало цікавився проблемами окремого суб’єкта. 1987 року вийшли на екрани картини Кіри Муратової «Короткі зустрічі» (1967) та «Довгі проводи» (1971), моторошно дивуючи глядача невротичними «відхиленнями» незвично своєрідних персонажів, в яких природне яскраво домінувало над соціальним.

Отже, перебудова в кіно позначилась насамперед виходом на екрани фільмів, звільнених від вироку забуття. Завдяки масовим «реабілітаційним» процесам було знято арешт з багатьох «ув’язнених» стрічок. У тому числі глядач побачив фільми «Криниця для спраглих» (1965) Юрія Іллєнка, знайдений і відновлений 1989 року фільм «Совість» (1968) Володимира Денисенка, інші «репресовані» стрічки. Сказати б, згадані твори, попри тимчасове вилучення з кінопроцесу, все ж помітно впливали на його розвиток (бо навіть «під арештом», всупереч цензурно-бюрократичним заборонам вони таки існува-

16

К і н о в У к р а ї н і ч а с і в « п е р е б уд о в и »

Кадр з фільму Юрія Іллєнка «Криниця для спраглих» (1965)

Кадри з фільмів Кіри Муратової:

«Короткі зустрічі» (1967) та «Довгі проводи» (1971)

17

І р и н а З у б а в і н а

ли! Принаймні в пам’яті тих, кому довелось їх побачити). У цьому розумінні нове «перебудовче» кіно зароджувалось в лоні радянської кінематографії.

Спростування цензури і звільнення від обмежень та регламентації викликали у кінематографістів попервах відчуття ейфорії від нечуваної свободи: митці більше не залежали від чиновницького та бюрократичного свавілля, проте ще не потрапили у залежність від ринкових стосунків. Інертна Система, втрачаючи міцне ідеологічне підґрунтя та важелі тотальної регламентації, продовжувала фінансувати кінематограф, який вже не бажав обслуговувати її соціально-полі- тичні запити й потреби. На певний, досить короткий термін, склалась парадоксальна ситуація: морально застаріла структура фінансово підтримувала створення екранного продукту, відверто спрямованого на її ж власну дискредитацію.

Провідна тематика й актуальна проблематика кінотворів

другої половини 1980-х — початку 1990-х років

При визначенні умовних меж періоду, взятого до розгляду у цьому розділі, виходимо з історичних особливостей послідовного утворення незалежної України, від прийняття Верховною Радою 16 липня 1990 року Декларації про державний суверенітет України, до проголошення незалежної Української держави Референдумом 1 грудня 1991 року. З огляду на специфіку кіновиробництва, логічно віднести до перехідної фази перебудовчого кіно 1990– 1992 роки, коли виходили на екрани фільми, запущені у виробництво до схвалення Акта проголошення незалежності України.

Серед суттєвих факторів, що позначилися на формуванні жанровотематичної палітри українського кіно на межі існування тоталітарної держави, слід визнати нищівний пафос викриття природи тоталітаризму, тяжіння до спростування віджилої міфосистеми, до винаходу актуальної формули міфотворення (що супроводжувалось активними пошуками нової кіномоделі). І така настанова є цілком закономірною, адже кінематограф — найбільш «міфомістка» сфера художньої культури. До впливових чинників також варто віднести формування на зламі ХХ–ХХІ ст. катастрофічної свідомості людства, що в Україні посилилось екологічним колапсом чорнобильського лиха.

У ситуації перевантаження травматичними подіями та інформацією притаманний людині інстинкт самозбереження сприяв витисненню «негативу» у дальню «шухляду» свідомості. Натомість кіноматеріали періоду перебудови, подібно до специфічного психоаналітичного сеансу, презентували еклек-

18

К і н о в У к р а ї н і ч а с і в « п е р е б уд о в и »

тичне несвідоме нашого суспільства в ситуації метафізичного переходу від однієї соціально-політичної формації до принципово іншої. Отже, задля «діагностування» ситуації варто уважніше вдивитися у параметри процесу.

Кінематограф другої половини 1980-х — початку 1990-х років насамперед знаменує:

–кінець доби тоталітаризму (радше — авторитаризму) з відповідною зміною соціально-політичних та етико-естетичних пріоритетів;

–розчарування в утопічних ідеалах та красномовних деклараціях

знаступним розвінчанням віри в слово;

–активний розвиток нової аудіовізуальної антропології на перетині «великої культури» та культури екранної (до амбівалентних наслідків сугестивного впливу ТБ, Інтернету, інших екранних технологій слід віднести «зомбіювання», «наркотизацію» і водночас демократизацію суспільної свідомості);

–вияв соціальної втоми від панування раціоналізму, сцієнтизму (а після вибуху на ЧАЕС у квітні 1986 року захоплення винаходами науковотехнічного прогресу взагалі перейшло у вельми помірковану фазу).

Кадр з фільму Володимира Денисенка «Совість» (1968)

19

І р и н а З у б а в і н а

Формування катастрофічної свідомості внаслідок екологічної нестабільності «подвійною експозицією» накладалось на стан соціальнополітичних змін, що завершились розпадом конгломерату під назвою «Союз нерушимый республик свободных», розкривши відносність речей та понять, які видавались абсолютними. Ланцюжкові реакції радіонуклідного розпаду ніби прискорили розпад Системи, активізувавши формування нової соціальності, позначеної трагічним світовідчуттям. Ці специфічні фактори відчутно впливали на перебіг вітчизняного кінопроцесу у період назрівання розвалу (символічна смерть) СРСР з наступним утворенням (символічним народженням) незалежних держав. Евристика страху на тлі поширення екологічної катастрофи дала підстави для творення адекватних екранних проекцій. Першими в опануванні матеріалу стали документалісти.

Кіноекран, подібно до чарівного дзеркала виявив здатність не тільки до констатації трагедії, так би мовити post factum, а й до її передбачення. Нагадаємо, в епіграфі до культового на території СРСР фільму А. Тарковського «Сталкер» йшлося про утворення своєрідної «Зони», що її одразу ж відгородили колючим дротом та заборонили вхід. Образ, що спочатку сприймався переважно в політичному контексті, після 26 квітня 1986 року набув статусу провісного. А семантика небезпечної «зони відчуження» отримала нових вимірів наповнення (екологічного, соціального, медичного тощо), назавжди поділивши час на «до» та «після» чорнобильської аварії.

Чорнобильські події 1986 року наочно виявили механізм, за допомогою якого у суспільстві «ризику» страх перетворювався на інструмент маніпуляцій масовою свідомістю. При цьому чесне зізнання «Я боюсь» ототожнювалось з патологічною «радіаційною фобією», і подібна відвертість загрожувала ув’язненням в «психушці». Метод давно відомий своєю дієвістю. А тому народ завзято пив червоне вино (нейтралізуючи радіонуклідні валентності та компенсуючи напади страху) і намагався абстрагуватись, вивести за межі осягнення розумом можливі наслідки трагедії. У психоаналізі це називається форклюзією — коли не просто замовчується травматична подія, а взагалі не визнається її символічний статус. Голодомор, холокост, масові репресії… На екранне втілення цих та інших трагічних фактів нашої колективної історичної пам’яті першими наважуються майстри документального кіно. І зовсім свіжа больова точка — Чорнобиль. Задокументовані кінокамерою образи діють гостро, навіть без особливого художнього опрацювання: могили ліквідаторів аварії, спорожнілі школи та дитячі садочки в місті Славутич, покинуті хати в зоні відчуження, страшні мутації у тварин, свідчення людей, постраждалих від радіаційного випромінювання та від бюрократизму чиновників… Серед перших документальних фільмів цієї тематики — художньо-публіцис-

20