Zubavina-KINO_NEZALEZH_UKR

К і н е м а т о г р а ф н е з а л е ж н о ї У к р а ї н и

тої річниці трагедії були створені короткометражні неігрові фільми: «Не хочу згадувати Чорнобиль» Ігоря Кобріна, «Чорнобиль — роки і долі» Георгія Шкляревського та «Десять років відчуження» Сергія Буковського (усі три стрічки 1996 року). Роллан Сергієнко, для якого Чорнобиль став більше, ніж тематичним тлом фільмів, продовжує свій чорнобильській цикл. 1991 року виходить фільм В. І. Кріпченка та В. В. Таранченка «Невиданий альбом», присвячений відомому фотокореспонденту, автору книги «чорнобильський синдром» Ігорю Костіну, образні фотографії якого збуджували пам’ять про «чорний біль» України.

Фільми екологічної та чорнобильської проблематики ініціювали утворення потужного тематичного сектору в кінематографі 90-х років ХХ ст., адже не залишали байдужими глядачів у всьому світі.

Екран початку 1990-х не звернувся також до проблеми холокосту та тематичного поля єврейської культури як такої. Серед неігрових робіт варто згадати побудований на свідченнях жертв та учасників трагічних подій холокосту повнометражний телефільм «Бабин Яр: правда про трагедію»

Кадр з фільму Андрія Дончика «Кисневий голод» (1992)

61

І р и н а З у б а в і н а

(1990) режисерів В. Георгієнка та О. Шлаєна. Згодом співрежисер стрічки В. Георгієнко повернувся до теми, написавши разом з Л. Мужуком сценарій до телевізійного фільму «Жінки з вулиці Бабин Яр» (1992, режисер В. Георгієнко). Тема паралельно розробляється ігровим кінематографом: на Одеській кіностудії Юрій Садомський знімає фільм «Лавка Рубінчик і…» (1992) — фільм, що одночасно нагадує фарс і притчу, не пов’язану з конкретним часом. Тим самим автор наділяє проблему узагальнюючим позачасовим характером;

–у ситуації ідентифікаційної кризи цілком закономірно виник масив стрічок, присвячених спробам проникнення у коди національної культури, дослідженню ритуалів та вірувань: «Українські відьми» (1993) В. Василенка, та стрічка цього ж режисера «З мороку тисячоліть» (1994), де автор намагається винайти корені українців у стародавній Індії; Режисер Б. Квашньов

устрічці «Шосте чуття» (1994) запровадив аналіз національного гумору. Симптоматично, що вихід цього кінематографічного дослідження специфіки сприйняття комічного українцями збігся у часі з піком виробництва в Україні безпорадних, відверто несмішних комедій, таких, як «Браві хлопці» (1993) Миколи Засєєва, «У пошуках мільонерки» (1993) Володимира Артеменка, «Зефір у шоколаді» Олександра Павловського тощо.

–неігровий кінематограф відкриває таємниці доль відомих особистостей. Знімаються стрічки, присвячені знаним діячам культури і мистецтва: Олександру Довженку, Василю Стусу (обидві стрічки 1992 року); героями фільмів стають Віктор Некрасов, Євген Станкович, Микола Вінграновський, Михайло Драгоманов, Борис Лятошинський. Після 1996 року по центру кінематографічної уваги опиняються насамперед історичні особи: гетьман Богдан Хмельницький, Олег Ольжич — поет і герой, закатований гестапо, якому присвячено документальну трилогію Аркадія Микульського «Я камінь з Божої пращі» тощо.

Кіноекран взявся за виконання амбітного завдання — оприлюднити невідомі факти національної історії, розповісти правду про події недалекого минулого, згадати призабуті або заборонені для згадування імена — відкрити Україну для українців і світу. Можливо саме з цих причин Національна кінематека — правоприємник студії «Київнаукфільм», 1993 року здійснює масштабний проект — 108 короткометражних фільмів під загальною назвою «Невідома Україна». Метою тематичного циклу стало просвітницьке завдання висвітлення історії держави від прадавніх часів до здобуття країною незалежності.

Близький по суті узагальнюючий образ світової історії міститься у фільмі Сергія Буковського «Знак тире» (1992). Автор продемонстрував, як

62

К і н е м а т о г р а ф н е з а л е ж н о ї У к р а ї н и

Кадри з фільму Михайла Іллєнка «Фучжоу»

(«Чекаючи вантаж на рейді Фучжоу під пагодою»), 1993

63

І р и н а З у б а в і н а

у вирі буремних подій перетинаються долі людей з різних часів та географічних просторів, будь то Америка чи Нагорний Карабах. Документальні кадри сьогодення і вишукані епізоди німих стрічок за участі Віри Холодної — все, що потрапляє під винесений у назву знак пунктуації виявляється життям, буттям, сповненим захоплення і болю, грандіозних катаклізмів і дрібних проблем.

Певною віхою для пострадянського неігрового кіно можна вважати безностальгічне прощання з країною, яка розпалась, у фільмах Олександра Роднянського «Прощавай, СРСР. Фільм перший» (1991/1992) та «Прощавай, СРСР. Фільм другий» (1994), де історія радянської держави взагалі постає послідовністю кровопролитних воєн та переворотів, що не вщухають. Автор доводить: звикнувши до атмосфери експансії, дехто припинив помічати спалахи нових конфліктів.

Узагальнюючи окреслений кінематографічний ландшафт, закономірно констатувати: часи «перебудови» призвели до руйнації тоталітарного суспільства і як наслідок — до нової зміни міфосвідомості, що відразу ж виявило себе на «кінематографічній ниві». Якщо протягом довгих років поле культури для України було позначено штучним послабленням традиційного та національного за рахунок гіпертрофування політичного, то з середини 80-х спостерігаємо зворотний процес — зміну політичної ідеологічної доктрини на національну. Втім оптимістичні сподівання на миттєве відродження національного кінематографа на якісно новому рівні виявилися марними… Замість відпрацювання перспективної моделі, кінематограф пішов шляхом тотального заперечення цінностей минулої доби. Хвиля фільмів, у яких критично вивчалися реалії близького радянського минулого, отримала влучну назву «чорнушної». Це був своєрідний бунт, просякнутий викривальним пафосом, що не є перспективним шляхом для розвитку. Розвиток потребує позитивної програми, конструктивної ідеї творення…

«Істернізація» замість «совєтизації»

Така тенденція намітилась на початку 90-х років, коли кіно незалежної України почало шукати своє «національне обличчя» та культурну самототожність. При чому одним з шляхів досягнення ідентичності виявилось створення своєрідних «істернів» (на зразок західних вестернів, тільки на національному матеріалі). Йдеться про творення нового кінематографічного міфу. Назвемо лише кілька вітчизняних «істернів»: «Козаки йдуть» (1991, Сергій Омельчук), «Тримайся, козаче!» (1991, Віктор Семанів), «Дорога на Січ»

64

К і н е м а т о г р а ф н е з а л е ж н о ї У к р а ї н и

(1995, Сергій Омельчук). Національний міф, покладений в основу подібних козацьких апологій, є романтизованим міфом Козаччини XVII — початку XVIII ст. Відтак, прорадянська міфологізація свідомості поступилась місцем іншій. Навіть простий перелік назв стрічок є дуже показовим. Він змушує замислитись про основні детермінанти неоміфологічної матриці.

Стереотип активного, позитивного і до того ж національного героя, що загалом склався у вітчизняних «істернах», отримає несподівану, можливо не до кінця передбачену автором, іронічну інтерпретацію у фільмі Михайла Іллєнка «Фучжоу» («Чекаючи вантаж на рейді Фучжоу під пагодою», 1993). Сільській дурник Орест, потрапивши до Америки у пошуках коханої «доньки рибалки», стає надто балакучим та активним (візуалізуючи метафору «свободи слова», а також інших західних можливостей). Втім, набуваючи активності, Орест водночас фатально втрачає риси українськості.

Такими були перші кроки моделювання національно орієнтованого образу світу: творення іміджу українця в очах світу і навпаки — транскрипції оновленого світу у свідомості нації.

Кожен народ, безумовно, має право на власні міфи. Насторожувало лише відверте бажання кіноміфотворців «відповідати ситуації», нехай навіть за рахунок якості творів. Свідома настанова режисерів на підкреслену домінанту національного, як помічає дослідник механізмів впливу екранних

Кадри з фільму Сергія Омельчука

«Козаки йдуть» (1991)

65

І р и н а З у б а в і н а

образів на психіку глядача Олексій Орлов, «можливо саме тим випадком, коли власне естетичний зміст виявляється відсунутим на другій план, фільм стає функцією або образом національного менталітету»1.

Боротьба з примарами тоталітарного минулого

Досить великий масив фільмів виник на ґрунті прагнення до деміфологізації квазіісторичної свідомості — як рефлекс відкидання «клятого минулого», переосмислення історії. Успадкувавши викривальний пафос від картин «чорної хвилі», переважна більшість цих творів апелює до прапам’яті, архетипів, намагаючись оперувати нераціональними структурами психіки: таке звернення до безсвідомого є типовим для сфери мистецтва. В результаті — замість домінуючого колись образу Царства Божого на землі, актуальності поступово набуває «пекельна» тематика та символіка. Звичайно, пекло постає не у вигляді метафізичної абстракції, де гаряче полум’я та дух сірки. Тут пекло на інший кшталт — пекло людської незахищеності в образі підвалів ВЧК — НКВС — КДБ. Герой фільму Миколи Мащенка «Вінчання зі смертю» (1992) молодий лейтенант проходить «перековку» у поневіряннях по пекельних колах, серед яких — підземелля, повне награбованого, місце, де порушуються всі заповіді; яма, яку риють собі під могилу арештанти; темні закутки його власної душі, де ув’язнене неспокійне сумління.

Ідея фільму полягає не у зіткненні людини з людиною, а людини

зСистемою, тому Пекло — дуже влучний образ для маркірування абстрактного Зла, окремі персоніфіковані уособлення якого сприймаються як гвинтики Режиму. Практично всі персонажі, що оточують лейтенанта,— суть ознаки цієї системи: тирани і жертви. Так, майор, священик, старшина- «кедебешник», спокусниця-слідчий, зраджена наречена виявляють себе насамперед як носії певних функцій. Тільки головний герой отримав статус особистості, що знаходиться у розвитку. Автор показав трансформацію характеру та власної шкали цінностей персонажа під впливом навколишнього «знакового» середовища. У повній відповідності до практики створення антиміфу спостерігаємо замість еволюції особистості героя його деструкцію

зповною девальвацією загальнолюдських цінностей. У середині цієї системи знаків та значимостей відбувається поступова смерть центрального персонажу. Смерть, що є метафорою нового народження — народження антигероя-

1 Орлов А. Виртуальная реальность. — М., 1997. — С. 102.

66

К і н е м а т о г р а ф н е з а л е ж н о ї У к р а ї н и

Кадр з фільму

Миколи Мащенка

«Вінчання зі смертю»

(1992)

Робочі моменти

зйомок фільму

«Вінчання зі смертю»

67

І р и н а З у б а в і н а

символу. Сама ж «смерть» передається метафорою старіння. Дійсно, колишній «молодий лейтенант» виглядає майже старим в останньому епізоді, який, наче замикаючи коло символістської драми, повертає нас у вихідну точку. Відбулося зміщення. Наш «герой» цілком перетворився на знак — утворився як гвинтик Режиму.

Своєрідна антиутопія «Вінчання…» стала полем вияву художника як пророка, а пекучі пристрасті його персонажів — засобом викликання сильних емоцій у глядача, про якого режисер намагався ніколи не забувати.

Міфопростір Системи, світ якої ієрархічний, оструктурений та межований (із загостреним відчуттям кордону між різноякісними «шарами») набув неочікуваної актуальності в таких фільмах, як «Секретний ешелон» (1993) Ярослава Лупія, телесеріалі за І. Багряним «Сад Гетсиманський» (1993),

вкінематографічних зверненнях до осмислення історичних подій у Західній Україні кінця 1930–1940-х років. На тлі декларації бажань авторів залучитися до Реальної Історії, очистивши її він зайвих нашарувань, в оновленій презентації реконструйованої моделі світу закономірно проростає новий міф, і у параметрах цієї міфоматриці вельми цікавою видається роль слова та функція мовного коду. Задля доведення такого твердження розглянемо кілька фільмів з обширного корпусу стрічок, у яких зроблено спробу показати більш-менш правдиву ситуацію розподілу сил у протистоянні УПА–НКВС. Симптоматично, що фільми означеної спрямованості майже всі двомовні, тобто адекватно відтворюють мовну ситуацію як побутову рису Західної України відповідних часів. Між тим в контексті конкретних суспільно-іс- торичних обставин ця двомовність отримує функцію ідеологічного символу (до того ж не тільки, а часом і не стільки етнографічного, скільки морального). Пригадаємо такі стрічки, як «Карпатське золото» (1991, Віктор Живолуб), «Останній бункер» (1991, Вадим Іллєнко), «Атентат. Осіннє вбивство

вМюнхені» (1995, Олесь Янчук), «Страчені світанки» (1995, Григорій Кохан). Двомовність у цих фільмах може трактуватись як метафора людського непорозуміння. При цьому помічається симптоматична (з позицій неоміфологічного забарвлення) закономірність: мовний код, навіть не завжди збігаючись

з національною приналежністю персонажів, маркірує прибічників Добра і Зла, подібно до того, як цю функцію свого часу виконував код соціальний… Досить цікавою видається розробка означеної теми у фільмі «Вишневі ночі» (1992, Аркадій Микульський), у якому теж відбувається протистояння державних військових НКВС та повстанців УПА, де також існують два «мовні ареали». Але і політичний, і мовний конфлікти у картині — лише контекст. На цьому тлі, у вирі 1945 року розгортається історія кохання засекреченого агента НКВС та зв’язкової УПА з романтичним прізвиськом «Калина».

68

К і н е м а т о г р а ф н е з а л е ж н о ї У к р а ї н и

Кадри з фільму Григорія Кохана «Страчені світанки» (1995)

Кадр з фільму Аркадія Микульського «Вишневі ночі» (1992)

69

І р и н а З у б а в і н а

Прихований агент НКВС — лейтенант медичної служби, вочевидь українського походження, адже розмовляє рідною мовою з дівчиною, у яку він щиро закохався. Проте з офіцерським оточенням спілкується виключно російською (доречним видається згадати, як свого часу при аналогічній двомовності ознаками українця наділялися негативні персонажі). Щоправда, поступово політичний міф про ідеологічне протистояння самовідданих представників двох «світів» поступається місцем загальнокультурному міфу про Ромео та Джульєтту… Національного забарвлення цій історії великою мірою надає символічність образу героїні, яка за задумом авторів, очевидно, уособлює українськість. У створенні жіночого образу з метою узагальнення розповіді про долю України відбивається давня кінематографічна традиція: на підтвердження пригадаймо Оксану у «Звенигорі» О. Довженка або Пидорку в фільмі Ю. Іллєнка «Вечір на Івана Купала». Про міцний зв’язок «Вишневих ночей» з українською фольклорною традицією свідчить навіть прізвисько героїні «Калина» — символ чистоти та незайманості. «Символізуючи відновлювану від покоління до покоління кров українського народу, калина тим самим символізує його невмирущість, непідвладність часові», пише О. БарткоКрутинський у своєму науковому дослідженні «Феномен України».

З урахуванням багатомірної символічності образу героїні, трагічний, майже шекспірівський фінал стрічки набуває певного надзмісту. А нетривіальне взаємопроникнення національних, політичних та загальнеокультурних міфів і міфологем позначає поступовий відхід від ситуації початку 1990-х років, коли на хвилі деміфологізації деформованої історичної свідомості

вукраїнському кінематографі спостерігалися небезпечні симптоми впадіння

віншу крайність — створення такою ж мірою неправдивого міфу, лише з протилежним знаком. «Пошуки істини» часом обертались «перекодуванням» у межах відпрацьованої структури, коли при збереженні функцій (кровопролиття, грабіж, офірування) змінювалися «імена», тобто виконавці.

Зрештою, приходить усвідомлення: головна проблема полягає в тому, що і кати, і зрадники, і жертви — породження однієї землі. Ідея отримує екранне втілення. Взяти хоч би Іуду Сікорського з фільму «Вишневі ночі» або стару, що «продає» сусідів за дрібні гроші, з картини «Страчені світанки», або зрадника із згадуваної вище картини «Солом’яні дзвони» Ю. Іллєнка

— Василя Вільготу, який двох синів за маніхейським принципом присвятив двом протилежним силам: одного відправив до німців поліцаєм, іншого — до червоного загону. «Ми самі винні, що воювати брат брата навчилися» — так формулює цю думку герой фільму «Карпатське золото». Чи не з цієї причини міфологеми зрадництва та братньої ворожнечі такою мірою актуальні саме для української ментальності…

70