Zubavina-KINO_NEZALEZH_UKR

К і н е м а т о г р а ф н е з а л е ж н о ї У к р а ї н и

Становлення нової національної міфології, формування національної ідеї передбачали заглиблення у нетрі української душі, відтак, окрім національного піднесення супроводжувались й прямодушністю самоаналізу.

Можливо з цих причин, просякнута грубуватою самоіронією короткометражна сатира на псевдо-патріотів «Сорочка із стьожкою» (1992), створена в ТО «Дебют» Василем Домбровським за оповіданням Володимира Винниченка «Поміркований» та «щирий», в контексті актуалізованої патріотичної патетики часом сприймалась як карикатура на «примітивного» українця.

Відтак, деміфологізатори і міфотворці пострадянського кіно 1990-х опинилися в омріяній ситуації творчої свободи (на жаль, позбавленої економічного підґрунтя). І водночас потрапили у ситуацію роздоріжжя. З одного боку вабила перспектива вписатися в «європейський хронотоп» (термін Кирила Разлогова), з іншого — не покидало бажання зберегти національну неповторність.

Тому кінопроцес 1990-х років демонструє дивне сполучення акцентованої національної неповторності з інтегруванням у буття світу, що дедалі глобалізується. Кіномодель цього періоду виглядає як багатовекторне утворення. Одним з магістральних спрямувань стало відродження у вимірі екрана національної та етнічної міфології, зречення уніфікації. Водночас відбувалось активне спростування компрометуючих зв’язків з соцреалізмом. Спроби уникнення нової доктринальності актуалізували відому формулу «треба пізнавати історію, аби краще розібратись з проблемами сьогодення». Наслідком виявився певний «перебір» у історичній тематиці.

Кінематографічне осягнення історії. Від ідеологічності до автентичності

Нестримне бажання долучитися до «відкриття реальної Історії» стало поштовхом до ностальгічної реставрації, яку можна вважати симптомом своєрідного неокультурного синдрому. Помітимо, що ситуація розвивалась у повній відповідності до теорії Ролана Барта: місце розвінчаного міфу займав новий міф, затребуваний актуальними параметрами буття. Тут варто було б принагідно навести міркування щодо взаємовпливу Історії та кіноісторій, про зв’язок інтерпретацій історичних картин з цілком актуальними подіями поточного моменту, про так званий метод «історичних паралелей» тощо. Втім, на цю тему проведено вже чимало досліджень. Тому обмежимось лаконічним прикладом. 1993 року Леонід Осика, вельми помітна постать в українському кіно, знімає за повістю «Крутіж» Богдана Лепкого фільм, у назву якого було

71

І р и н а З у б а в і н а

винесено символи гетьманської влади і незалежності України — «Гетьманські клейноди». Події картини відбуваються в Україні XVII ст., одразу після смерті Богдана Хмельницького, коли його син Юрій усунув від влади гетьмана Виговського. Прибічники Богдана Хмельницького допомагають його доньці Олені врятувати клейноди, а тим самим підтримати законність інституту влади в державі. Фільм містить досить натуралістичну сцену страти одного з героїв шляхом насаджування «на палю». Варварська технологія, до того відома глядачам хіба що за фільмом польського режисера Єжи Гофмана «Потоп», стала своєрідним візуальним шоком, що цілком вірогідно, на смисловому рівні мав продемонструвати жорсткість боротьби за клейноди вищої влади, задіявши прийоми асоціативної історичної ретроспекції.

Режисер торкається у фільмі історичних аспектів консолідації українців навколо сильної особистості, що є однією з провідних у вітчизняному історичному кіно. У творах, розрахованих на широкого глядача, фабульні перипетії зазвичай «упаковані» у «маскультні» формули, де ясно розділені ролі «хороших хлопців», які воюють «за перемогу добра і справедливості» і тих, хто стоїть їм на перешкоді. Такі ідеологічні послання набувають додаткової переконливості при розчиненні у фактах реальної історії. Отже, пошуки справжності достеменно збігаються з шуканням своєрідної системи підтверджень-алібі (термін Жана Бодріяра) істинного представлення подій, тобто саме такими, «як вони були насправді». Жан Бодріяр формулює сенс цього тяжіння: «Як побудувати собі давні руїни», пояснюючи намагання здійснити «втечу в часі»— метафоричний відхід в історичне минуле — наївним сподіванням, що версія історичного минулого є «легендою», яка а priori характеризується коефіцієнтом достовірності. Втім, оскільки її специфічне переживання виявляє залежність від доби та стилю, вона сама є функцією середовища та часу. Все минуле залучається в обіг, у цикл вжитку

— екрани заповнилися знаками та ідолами, які «відсилають» до чогось, не важливо, справжнього чи вигаданого»2. Відтак, подібні «походи в історію» мають за мету насамперед вирішення проблем цілком сучасних. Факти минулого отримують специфічне переломлення. Передбачається, що перемоги персонажів, інтерпретованих як позитивні, метонімічно переносяться на сферу політики або соціального буття.

Як свідчить практика, кінематографічні апеляції стосуються переважно найближчого шару історії та культури або ж больових точок колективного несвідомого. В українському кіно «вісь апеляцій» утворюється оголеним нервом колективної історичної пам’яті.

2 Бодрийяр Ж. Система вещей. — М., 2001. — С. 90.

72

К і н е м а т о г р а ф н е з а л е ж н о ї У к р а ї н и

Шляхом національної ідентифікації. Екранне «задзеркалля» 1990-х років

Після отримання Україною незалежності, коли символічний перехід через «смерть-народження» активізував процеси ідентифікації, кінематографічний вимір почав все яскравіше демонструвати симптоми своєрідного «синдрому сирітства» після символічного «усунення батька».

Визнавши аналогією «втраченого об’єкта» спростований на символічному рівні політико-культурний простір під назвою СРСР та комплекс ідей, що складали певний утопічний Абсолют, видається цілком можливим запровадити інтерполяцію лаканівської психоаналітичної методології щодо дослідження закономірностей «дорослішання» національного кінематографа України пострадянського періоду.

Означений момент радикальних втрат вважається вузловим і З. Фройдом. Батько психоаналізу визначає його як такий, що відкриває можливості для встановлення принципу реальності: «психічний апарат має наважитися на прийняття реальних співвідношень зовнішнього світу, наважитися на внесення змін у цей світ»3.

Ситуація, що на символічному рівні сприймається актом «усунення імені Батька», стає формальним поштовхом для метафізичної тривоги. Відтак, видається невипадковим, що кінематограф перехідного часу уражений «комплексом сирітства»… П’янке усвідомлення набуття свободи затьмарювалось страхом непевності, втрати. Саме в цьому полягала двозначність процесу руйнації колись спільного культурного простору: омріяне звільнення від наслідків авторитаризму водночас сприймались як певна нестача (втрата Абсолюту). Загалом же «кінематографічна реакція» на процеси початку 1990-х викликає виразні асоціації з психоаналітичними феноменами, що були описані Жаком Лаканом як «фаза дзеркала».

Саме у кінематографі перших років незалежності процес ідентифікації за допомогою екранних образів виразно асоціюється з лаканівською «фазою дзеркала». Зиґмунд Фрейд називав аналогічну фазу розвитку дитини «нарцисичною», оскільки дитяче самоусвідомлення пов’язане з образами самоототожнення…

Механізми інфантильного ототожнення актуалізуються і у суспільстві, переважно у фази розвитку, пов’язані з ідентифікаційною кризою, насампе-

3 Фрейд З. Положения о двух принципах психической деятельности // Основные психологические теории в психоанализе. — СПб, 1998. — С. 99–100.

73

І р и н а З у б а в і н а

ред — в епохи зламів та радикальних змін. При чому, за свідченням К. Юнга, «Народи та епохи, так само, як індивідуальності, мають власні характерні тенденції та життєві позиції»4. Понад це, дослідник розвиває цю думку: «Подібно до того, як однобокість позиції індивідуальної свідомості виправляється імпульсами несвідомого, процес саморегуляції в житті епох являє мистецтво»5. Відтак, лаканівська концепція структурно-психоаналітичної теорії кіно, відповідно до якої екран трактується як дзеркало, виявилась продуктивною і значущою для розуміння процесів, що відбувалися у вітчизняній кінематографічній практиці переломного періоду. Тому варто детальніше пояснити сенс лаканівських ідей.

Згідно з теорією Жака Лакана дитина переживає процес ототожнення із своїм власним образом у період, коли їй поступово доводиться переходити до самостійного (тобто автономного від матері) існування. Процес відлучення від матері не залишається без наслідків — у дитини формується образ втраченого об’єкта, тобто особисте його сприйняття — imago.

Коли у випадку кінематографічних проекцій втраченим об’єктом виступає «Імперія, яку ми загубили», неодноразово помічена дослідниками схожість кінематографічних конструктів часів незалежності з аналогами радянського періоду може бути інтерпретована як позасвідоме наслідування звичних зразків. Водночас саме на стадії «дорослішання» український кінематограф адаптує етнічні і культурні коди, традиції, звичаї, мову; відпрацьовує систему орієнтирів у базовій ідентифікаційній міфопарадигмі «свої» — «чужі». У цьому вбачаємо додаткові підстави для активізації кінематографічних відступів у історію з метою творення привабливого образу, що стане прототипом наступних ідентифікацій. Втім, відповідно до специфіки лаканівської «фази дзеркала», при «віддзеркаленні» подій реальної історії, вони виявляються неначе подвоєними, і «дублікат» (версія) займає місце оригіналу, тобто власне Історії, яка губиться назавжди.

Ось чому більш показовими для ідентифікаційної матриці видаються сюжети, де мовою символів та кодів національної культури, легенд та казок закодовані позачасові проблеми української душі. Досвід зваблення незбагненним і нерозгаданим асоціюється в українському кіно насамперед з міфопоетичним напрямком. Помічено, що саме у непевні часи, на зламі епох, коли ситуація не піддається опануванню шляхом раціонального мислення, суттєво підсилюється потяг до загадковості і таїни, що проявляється у захопленні містикою.

4 Юнг К., Норман Э. Психоанализ и искусство. — REFL-book ВАКЛЕР, 1996. — С. 28. 5 Там само. — С. 29.

74

К і н е м а т о г р а ф н е з а л е ж н о ї У к р а ї н и

Метаморфози українського поетичного кіно

В координатах загострення метафізичного світосприйняття українське кіно робить спробу звабити глядача презентацією загадково-ірраціонального, таємничого. Насамперед пригадуються такі фільми, як «Відьма» (1991) Галини Шигаєвої (за повістю Г. Квітки-Основ’яненка «Конотопська відьма»), «Диво в краю забуття» (1991) та «Голос трави» (1992) Наталі Мотузко за творами сучасного письменника Валерія Шевчука, де панує «химерна» атмосфера світу інакшого, якщо не «іншого».

Героїня стрічки Галини Шигаєвої, відьма з Конотопу, демонструє надприродну владу над юною красунею Оленою, доки дівчину не рятує закоханий в неї козак. У фільмі «Диво в краю забуття» історія більш закручена. Тут діє спокуслива корчмарка (Раїса Недашківська), чиї чари, підкріплені чаклунською атрибутикою, спрямовані на молодого легеня (Анатолій Хостікоєв). «Химерність» романтичного зваблення красунею-причинною героя межує з майже детективною історією: сотник Іван Скиба веде розслідування вбивства юнака. Парубок-наймит Знайда наймитував в господині на ім’я Лідія та загадково зник, залишивши пекучий сум в серці ґаздині, яка впізнала по власному оберегові в коханці одного з двох своїх синівдвійняток. Народила вона їх, будучи 16-річною наймичкою, від свого господаря, який дітей не визнав, от і довелося їх пустити рікою у кошиках, аби уникнути ганьби. Ріка синів зберегла, а час прибив їх у місце, де жила невідома їм мати. Слідчий з’ясовує, що Знайда несвідомо повторив гріх Едіпа. Відтак смерть його інтерпретується як наслідок гріху його батьків — їх забуття обов’язку перед родом, законом, покликанням крові. Поетична стилістика стрічки вочевидь стала на заваді артикуляції фабульного ряду. Втім, цікавим був сам експеримент фільмування на стику естетики поетичного кіно, умовності детективного жанру та базового для психоаналізу сюжету давньогрецької міфології.

Наступна картина Наталі Мотузко «Голос трави» (1992) — історія посвячення молодої чаклунки в таємниці професії старою знахаркою, яка не може померти, не передавши знання спадкоємиці. Ця сповнена таїни інтерпретація національного розуміння «духовного матріархату» сприймається як притча про жіночу самотність, що стає розплатою за надзнання. Про дівочу відмову від особистого жіночого щастя задля здатності до польотів. Глядачеві надається право на власну інтерпретацію задуму авторів. Цілком можливо, що чаклунські польоти є іноформою творчого піднесення, тоді як «жіноче щастя» в координатах маскулінної культури

75

І р и н а З у б а в і н а

звично трактується як служіння чоловікові. Усамітнення героїні можна потрактувати як вияв вищої моральності, якщо послатися на відомого дослідника специфічних зв’язків статі та вдачі Отто Вейнінгера. Щоправда, цей автор переконував, що поняття «жіноча самотність» є нісенітницею, адже для жінки існує лише два шляхи реалізації: «жінка-мати» та «жінкаповія». Для української ж культурної традиції характерною є специфічна модифікація диполя «мати — повія»: «покритка» — мандрівний образ літературних творів (згадати б «Наймичку» або «Катерину» Тараса Шевченка). Саме цей культурний міф було реалізовано у картині Василя Домбровського «Judenkreis, або Вічне колесо» (1996). Героїня — буковинська дівчина, яка народила дитину від радянського офіцера-росіянина, була зраджена, скривджена, покинута. Зважаючи на традицію, що склалась у міфопоетичному кіно, втілювати в жіночому образі історичну долю України, у приниженні героїні-покритки проглядав прозорий натяк на талан національної «провінції» у складі імперії, спочатку російської, потім — радянської. Фільм, що складається з серії новел, густо насичений алюзіями: сновидіння героїв стрічки відсилають то до біблійної легенди про Благовіщення Марії, то до культурного міфу про Донжуана. За задумом автора окремі історії мали об’єднуватись провідним сюжетом — поневіряннями лахмітника. Однак, культурно визначний образ «вічного жида» (цю роль виконав Лев Перфілов) у фільмі виявився непереконливим і, зрештою, необов’язковим. Відтак, фільм асоціювався не з намистом перлин світового культурного скарбу, а радше з кошиком, до якого «поклали усі яйця». І це невипадково, адже «Judenkreis, або Вічне колесо» став чи не єдиним ігровим повнометражним фільмом, випущеним 1996 року. Злам десятиліття збігся з екстремальною точкою кінопроцесу 1990-х, позначивши «пік» кризи під назвою «малокартиння».

У другій половині 1990-х кількість повнометражних ігрових картин поступово почне збільшуватись і стабілізується на 4–5-и одиницях на рік

Справжньою окрасою цього скудного екранного ландшафту доби слугували фільми, що кінематографічними засобами шукали відповідь на фундаментальні питання буття, адаптувавши, зокрема, «філософію життя», екзистенційні проблеми людини, «розщепленого суб’єкта», взятого у повноті найрізноманітніших його вимірів. Європеїзована кіногенія цих фільмів виявилась цікавою інтелектуально, художньо розвиненій меншості — колу глядачів, до яких зазвичай виявляють байдужість прокат та автори «мейнстріму».

76

К і н е м а т о г р а ф н е з а л е ж н о ї У к р а ї н и

Кадр з фільму Наталі Мотузко «Голос трави» (1992)

Кадр з фільму Кіри Муратової «Три історії» (1997)

Робочий момент зйомок фільму Романа Балаяна

Два місяці, три сонця» (1998)

77

І р и н а З у б а в і н а

Специфіка екранного осягнення екзистенційної проблематики.

Своєрідність втілення принципу «Тут і Тепер» у фільмах «міської прози»

Для ситуації 1990-х знаковим стає кіносвіт Кіри Муратової, світ населений персонажами, у яких деформована шкала етичних цінностей. З винятковою виразністю проявляються характерні людські типи у «Трьох історіях» (1997)

— трилогії про безпідставні і непокарані вбивства: мешканець «комуналки», який намагається позбутися тіла вбитої ним сусідки; зовсім юна дівчинка, яка підсипає щурячу отруту старому й немічному представнику «технічної інтелігенції» за його менторські інтонації та безпідставний снобізм. Представлені і нові типажі — нуворіши та геї, що «по-модньому» проводять час у бані. Якщо сприймати персонажів та їхні вчинки у символічному регістрі, то вимальовується яскравий колективний портрет суспільства в «інтер’єрі доби».

Герої картин К. Муратової демонструють перевагу пристрастей над розумом та «мирське», «секулярне» спрямування людського духу. Їх відрізняє відверта належність суєтному світу, вони не приховують своєї зосередженості на власній персоні (це легко помітити — адже діалоги між персонажами — суть монологічні висловлювання).

Зберігаючи вірність своїм творчим принципам, Муратова продовжує тему абсурдності буття та поповнює свою авторську «кунсткамеру» дивними персонажами. Красива зовні молода співробітниця архіву пологового будинку Оффа з однойменної новели «Трьох історій» відчуває огиду до жінок, які відмовляються від материнських обов’язків. Ця агресія підігрівається комплексом помсти власній матері за своє дитяче сирітство. Маніакальність, проявлена Оффою у пошуках жінки, що народила її років тридцять тому, свідчить про інфантильність свідомості героїні. Красуня

звишуканим шекспирівським ім’ям (Оффа — скорочений варіант від Офелії), за суттю — генетичний нащадок персонажів І. Босха та П. Брейгеля. Не випадково палицю потопленої нею матері Оффа-Офелія віддає сліпцям (очевидна візуальна цитата).

Героїня наступної стрічки режисера («Лист до Америки», 1999) демонструє психологічний тип нової для кінця 90-х модифікації: «жінка-стерва». Вона маніпулює чоловіками, з однаковим успіхом використовуючи їхні пристрасті та вроджену толерантність і нерішучість — наслідок придушеної

здитинства особистості. Позбавлений власної квартири і перспектив на майбутнє, схильний до вагань інтелігент виливає свою роздратованість перед

78

К і н е м а т о г р а ф н е з а л е ж н о ї У к р а ї н и

відеокамерою, у відеолисті колишній коханці, яка проміняла батьківщину на американський добробут.

Персонажі фільмів Муратівської «міської прози» межі століть вражені нудьгою буденності, що принципово відрізняє їх від кіногероїв 1970–1980-х років, які існували в граничних екзистенційно-особистісних вимірах людського буття, де внутрішня самотність поставала як «відчай», «туга», «закоханість»…

Оскільки кіноекран чутливо реагує на зміни у навколишньому світі, помічені метаморфози видаються симптоматичними. Вони свідчать, що під тонкою оболонкою культури посилюється екзистенційний хаос, збільшується своєрідна душевна ентропія, а оболонка все витончується…

* * *

Дуже продуктивним видається порівняти динаміку у світосприйнятті, що простежується у творчості іншого прихильника екзистенціальної проблематики у вітчизняному кіно — Романа Балаяна. Фільм режисера «Два місяці, три сонця» (1998) цілком слушно віднести до фільмів «міської прози», зосереджених на внутрішніх, буттєвих проблемах людини. Герой картини

— Олексій (Володимир Машков) генеалогічно пов’язаний з персонажем культових «Польотів уві сні та наяву» Сергієм Макаровим, якого було визнано «зайвою людиною», отже — справжнім «героєм свого часу». Оскільки обидва героя в певному розумінні є alter ego творця, несхожість цих персонажів свідчить про зміну пріоритетів у світі автора. Для Романа Балаяна геополітичне лихо у Карабаху відгукнулось біллю особистих втрат. Вочевидь, саме цим обумовлена поява у фільмі режисера «людини в чорному», яка круто змінить розмірений хід життя Олексія. На початку картини Олексій — успішний науковець-археолог, якого оточує коло друзів, красунянаречена, а єдиною турботою видається захист докторської дисертації, що має відбутися за два тижні. Несподівано доля Олексія робить крутий розворот з появою вісника з «гарячої точки». Звістка про смерть молодшого брата Олексія від рук російського капітана-«контрактника», закликає до помсти. Військово-політичне протистояння, що відлунням дістається до суто мирного міста, є лише тлом, на якому розгортається екзистенційна драма героя. Саме внутрішній конфлікт становить основу авторського дослідження. «Двокорінне» походження Олексія, сина чеченця і українки, радикально загострює суперечливість образу відмінністю світоглядних засад, характерних для двох первнів його кревної належності, адже чеченці, принаймні формально, належать до мусульман-суннітів. Зрештою суміш християнської та мусульманської крові героя є лише розгорнутою

79

І р и н а З у б а в і н а

метафорою: з одного боку, голос крові закликає до помсти, з іншого — до християнського прощення. Свідомість героя стає полем боротьби: перешкоду пекучому бажанню справедливої відплати утворює християнська заповідь «Не вбий!». Зіткнення інстинкту праведної помсти та відрази до вбивства цивілізованої, цілком мирної людини, наочно продемонструвало відносність таких категорій, як Добро і Зло. Подібний моральний релятивізм виявився співзвучним актуальній тенденції у світовому кінематографі, що була започаткована французьким режисером Люком Бессоном в фільмі «Леон» («Професіонал», 1994). У російському кіно подібний тип героя зустрічаємо в фільмі Олексія Балабанова «Брат» (1997), надзвичайно популярному на пострадянському просторі. Данило Багров, персонаж Сергія Бодрова молодшого, — вбивця з династії кіллерів — викликає симпатію, а часом і повагу, всупереч критеріям традиційної моралі, оскільки керується у житті певним кодексом гідності, чим вигідно відрізняється від абсолютно безпринципної більшості.

Своєрідна аналогія в українському кінематографі — «Приятель небіжчика» (1997) Вячеслава Криштофовича. Герой цієї детективної історії Анатолій — інтелектуал-безробітний, якому важко пристосуватися до нових соціально-економічних умов. Поставлений в складні життєві обставини, з безвиході він чинить по суті кримінал. Покинутий дружиною, Анатолій не бачить мети подальшого існування і вирішує припинити таке жалюгідне життя, замовивши кіллерові власне вбивство. Втім, виявляється, природний інстинкт самозбереження міцніше хворобливого потягу до самознищення. Герой сам ліквідує найнятого вбивцю-професіонала, а залишившись жити, поступово перебирає на себе обов’язки своєї жертви — турботу про його дружину та сина. Взувши капці вбитого ним кіллера, зайнявши його місце в родині, чи не «успадкує» Анатолій також інші його «зобов’язання», зокрема спосіб заробляти на життя, торгуючи смертю?

Ким же тоді по суті постає наш «герой» — симпатичний, сором’язливий, схильний до рефлексій спадковий інтелігент? Які наслідки може мати трансформація героя в антигероя?

Окремі дослідники взагалі схильні вважати, що місце героя у пострадянському кінематографі залишається вакантним.

Ось чому видається доцільним зробити певний відступ для визначення поняття «герой» кінематографічного твору.

Дефініцію героя знаходимо у Юрія Лотмана, який визначає його як «екстраординарного діятеля» (рос. действователя) — персонаж, вчинки котрого, дестабілізуючи систему, є необхідною умовою руху сюжету. Відтак, у заданій структурі світу саме цей персонаж має найбільшу свободу

80