Zubavina-KINO_NEZALEZH_UKR

К і н о в У к р а ї н і ч а с і в « п е р е б уд о в и »

тичний фільм «Чорнобиль. Хроніка важких тижнів» (1986, Володимир Шевченко). Після вибуху на четвертому блоці атомної станції саме команда режисера Українській студії хронікально-документальних фільмів Володимира Шевченка одна з перших прорвалась до епіцентру подій. Документальну оповідь про трагедію продовжують хронікальнодокументальна трилогія Ігоря Кобріна «Чорнобиль. Два кольори часу» (1988) і фільм цього ж режисера «Пробудження» (або «Наслідки Чорнобиля», 1992). Роллан Сергієнко знімає «Дзвін Чорнобиля» (три серії: 1986–1989) та документально-постановочний «Поріг» (1988) — фільм, що перетнув поріг замовчування наслідків лиха і визначив кордон байдужості з боку партійного керівництва; потім були «Наближення до Апокаліпсису. Чорнобиль поряд» (1990), «Чорнобиль. Тризна» (1993) та інші фільми «чорнобильського циклу» режисера, який зберіг вірність темі на довгі роки, продовжуючи знімати картини про чорнобильську трагедію навіть тоді, коли інші колеги з різних причин припинили розробку болісного матеріалу. У 1989 році Георгій Шкляревський знімає «Ми-кро-фон!» та «Тінь Саркофагу» та розвиває тему у фільмах «Таємничий діагноз» (1990), «Зона тривоги нашої» тощо.

Кадр з фільму Михайла

Бєлікова «Розпад» (1990)

21

І р и н а З у б а в і н а

Першу ігрову повнометражну картину цієї тематики — «Розпад» створено Михайлом Бєліковим у 1990 р. Постановочна стрічка не могла скласти конкуренцію шоковим документальним кадрам аварії на ЧАЕС та її ліквідації. Втім режисер знайшов образ, що вражав фатальністю передбачень: молоде подружжя їде до лісу, аби романтично провести на природі першу шлюбну ніч — ніч з 25 на 26 квітня 1986 року… Неоднозначна назва фільму «Розпад» передбачала відсилання до термінології ядерної фізики і водночас

— натяк на тотальність розпаду морально-етичних орієнтирів у представників вищих ешелонів влади, руйнацію Віри, нищення державної структури, розвал інституту сім’ї тощо. Є в фільмі сцени, що відобразили загальний розпач у суспільстві, проте прояв невдоволення носить переважно деконструктивний характер: роздратований напад натовпу на автомобіль колишнього державного функціонера, зневага до ікони Божої Матері в метушні термінової евакуації, схвильовані перешіптування інтелігенції під час приватної вечірки тощо. Найбільш радикальним виявом протесту в картині став акт самогубства невідомого: маленька людська фігура кидається ниць з вершини вежі, що біля Республіканського стадіону. Показано суїцид якось буденно, без патетики: відбувається все досить швидко — десь в глибині кадру. І все ж подібні «вольності» в демонстрації незадоволення життям у традиційному радянському кіно важко навіть уявити.

У кадрі — знаки запустіння, занепаду, розвалу… Та й сама назва фільму «Розпад» прозвучала своєрідним вироком фіналу радянської доби. То було ніби життя після життя, буття за межею, що її проклала аварія на ЧАЕС.

Соціальна «фотогенія». Документація культурного архіву

(режисери неігрового кіно та їхні твори)

З другої половини 1980-х років настав справжній «момент істини» для документального екрана. У цей час, коли вітчизняний ігровий кінематограф перебував певною мірою в стані пасивності й прострації, загубивши героя (соціально значущий ідеал, певний образ-взірець), почався справжній бум неігрового кіно: вибуховий сплеск зацікавлення кінодокументалістикою, що послідовно займалася фіксацією і дослідженням реальних людських доль та характерів, творячи образ сучасника.

До специфічних рис, що асоціюються з фільмами «першої хвилі» перебудови традиційно відносять анархічне свавілля на тлі санкціонованої свободи, викривальний пафос та пошук тематичної новизни з присмаком скандаль-

22

К і н о в У к р а ї н і ч а с і в « п е р е б уд о в и »

Кадр з фільму Ольги Самолевської «Пам’яті загиблих споруд» (1988)

Кадри з фільму Сергія Буковського «Завтра свято» (1987)

23

І р и н а З у б а в і н а

ності. Саме ці якості в першу чергу вразили неігрові стрічки. Хоча заради справедливості, слід зазначити: часом несподіваність у трактовці матеріалу нівелювала межу між ігровим та документальним кінематографом, адже не завжди було ясно, що на екрані: хронікально знята подія або постановочний кадр. Тому розподіл на ігрове та неігрове зберігаємо суто умовно. Адже тільки-но вмикається кінокамера, починає утворюватися «інша реальність», повновладним господарем якої є автор. Його втручання у фактаж дійсності проявляється насамперед у відборі та компонуванні матеріалу, способах його подання (плановість, точки й ракурси зйомки, монтажний ритм тощо). Вважається, що прерогативою документалістики є координати дійсності. Неігровий екран стає люстром, в якому відбиваються неадекватності сучасного життя соціуму: «У неділю рано» (1987) Мурата Мамедова; «Завтра свято» (1987), «Дах» (1990) Сергія Буковського тощо. Водночас майстри документального екрану активно займаються встановленням зв’язків з культурною історією. У таких фільмах, як «Знак тире» (1992) Сергія Буковського, «Пам’яті будинків, що загинули» (1988) Ольги Самолевської, в інших стрічках режисерів-«неігровиків» широко використовуються хронікальнодокументальні кадри з кіноархіву — скарбниці візуальних даних.

Особливе місце у кіноландшафті перехідного періоду займає картина Олександра Роднянського «Стомлені міста» (1988), яка певним чином узагальнила масштаби екологічної кризи, зв’язавши її з кризою духовною.

Цілком закономірно кінодокументалісти досліджують факти та події, що замовчувались десятиліттями. Серед фільмів, присвячених трагедії голодомору 1933 року в Україні — документальні стрічки «33-й …спогади очевидців» (1989) Миколи Лактіонова-Стезенка та «Під знаком біди» (1990, режисер Костянтин Крайній), постановчо-хронікальний фільм «Голод 33» (1991) Олеся Янчука, художньо-публіцистична картина-реквієм жертвам голодомору в Україні — «Пієта» (1993) Миколи Мащенка; документальна стрічка «Великий злам» (1993) Сергія Лисенка; тетралогія «Українська ніч 33-го» (1994) Володимира Георгієнка. Тема отримає подальше осмислення у кінематографі ХХІ ст.

Одним з перших фільмів, що торкався болючої теми голодомору стала документальна стрічка Павла Фаренюка «Ой, горе, це ж гості до мене» (1989). У Павла Фаренюка було два співавтори сценарію — Олександр Коваль та Федір Зубанич. Розробляючи жанр трагедії на сільському матеріалі, автори перенесли під сільську стріху цілком шекспірівські пристрасті. Картина сповнена колізій, яких не вигадати й спокушеному сценаристові. Слухаючи трагічну розповідь сільської бабці про лихе життя, не полишає відчуття, що йдеться про щось інше, поза конкретикою оповіді старої — про буття України…

24

К і н о в У к р а ї н і ч а с і в « п е р е б уд о в и »

Дозволимо собі відступ, зупинившись більш детально на особі Олександра Коваля, адже він належить до знакових фігур української кінодокументалістики.

Роботи Олександра Коваля, кінорежисера і кінооператора, чия творча доля міцно пов’язана з Українською студією хронікально-документальних фільмів, яскраво презентують зміни й трансформації шляхів української кінодокументалістики від перебудови до доби незалежності. Автордокументаліст стає активним агентом формування нового розкутого бачення. Погляд художника зосередився на історії й сьогоденні рідного краю. Зрештою, про що людина здатна розповісти з найбільшою щирістю й вичерпним знанням? Звісно, про себе. Тому цілком закономірно, що при уважному огляді історії персонажів картин Олександра Коваля монтуються в одну дуже особистісну оповідь, долі окремих людей набувають епічності у відблисках Історії, викладеної «від першої особи», і цією особою є Автор. Важливості набуває його вміння позбутися усього зайвого, випадкового, зберегти найвиразніше, неоцінний матеріал кінодокументу в усій його при-

Кадр з фільму Олеся Янчука «Голод-33» (1991)

25

І р и н а З у б а в і н а

родній невимушеності. Сказати б, дотримання невимушеності в усьому — одна з яскравих рис вдачі Олександра Коваля. Він — природжений оповідач. Його пам’ять зберігає безліч історій, що їх Олександр Іванович може розповідати годинами, жартома називаючи свої оповіді «побрехеньками». Насправді ж його байки сюжетні, цікаві, сповнені документальних деталей й неповторної авторської інтонації. Такі ж якості несуть і фільми майстра. Принагідно пригадаємо один з найвідоміших фільмів Олександра Коваля «Меланчине весілля» (1978), що починається сценою: старий фотограф вчить юнака азам професії, постійно наказуючи тому стежити, аби тінь від його голови не потрапляла в кадр. Видається, ця мудра порада позначилась на творчому почерку самого оператора й режисера О. Коваля — він виразно наповнює твори особистим світовідчуттям, проте «тінь» автора практично ніколи не домінує над документальним матеріалом картини, не заважає її «легкому диханню».

Олександр Коваль прийшов у кінодокументалістику на початку 1970-х років, коли відбулося яскраве оновлення стилістики та мови кінематографа, зазнала перетворень емоційно-смислова матриця неігрового екрану. Документалісти починали пошук у сфері людинознавства, поступово відмовляючись від тематичної обмеженості «пропагандистського неліквіду». Насичення реальним життям перетворювало кінокадр на багатомірний відбиток суспільних подій, що вперто пручався однозначності закадрового дикторського тексту. Тому вже в перших самостійних своїх роботах вихованець ВДІКівської майстерні Романа Кармена намагається максимально відмовитися від коментування життєвих обставин словом, довіряючи зображенню; парадоксально подовжує довжину кадру для підсилення елементу реальної тривалості фізичного перебігу часу; вдається до інших радикальних засобів виразності (синхронна зйомка, кіноспостереження тощо). Його фільми сягають емоційної глибини завдяки драматургії факту, документу, а портрети його персонажів — типажної завершеності й довершеності внаслідок природженого дару автора знаходити людей з виразними обличчями, цікавими долями, героїв, які вміють так щиро оповісти своє життя, що захоплюють глядача. І з’являються «Дід Іван з села Річка» (1977), «Меланчине весілля» (1978), «Своя земля» (1980), де діють живі самобутні індивідуальності. Об’єктив кінокамери уважно вглядається в обличчя та очі людей, відкриваючи духовний світ, наявність якого не передбачалась традиційною формулою показу людини-функції переважно під час «трудових процесів». У своїй автобіографічній картині «Дім. Рідна земля»» (1990) Олександр Коваль створює колективний і водночас загострено особистісний портрет жителів рідного села, яких щиро любить, з усіма їх дивацтвами та причуда-

26

К і н о в У к р а ї н і ч а с і в « п е р е б уд о в и »

ми. Світ українського села, близький та рідний майстрові, стає постійним джерелом його натхнення. Три з половиною десятиліття творчої діяльності Олександра Коваля припали на відтинок історичного часу, насичений такими подіями, що не могли не відбитися в його фільмах: чорнобильська катастрофа, отримання незалежності, загострення міжконфесійних конфліктів. Тонко відчуваючи «больові точки» доби, документаліст відмовляється від акцентованої злободенності, шукає можливостей розповісти про щось конкретне. У стрічках режисера рідко зустрінеш урбаністичні пейзажі. Натомість реалії сільського життя передані неповторно соковито. Пояснення цьому дає сам Олександр Коваль: «В селі мені надзвичайно легко знімати і жити. За виразом Уолта Уїтмена: «я — син і онук селянина і в мене на коріннях ще залишилась земля». Місто мені не вдалося полюбити так щиро. От і живу між київською квартирою та сільською хатою. Посиджу три дні в селі, вже кортить їхати до Києва. Так і живу в електричці: можливо, мене вабить сам рух. В фільмі з циклу «Невідоме кіно», що у 1990-ті роки зняли мої учні Сергій Буковський та Олесь Санін, є такий епізод: сидить Олександр Коваль в електричці — можливо, їде звичним маршрутом з Києва до рідного села, або у зворотному напрямі. Головне в створеному образі — це рух й безпосереднє людське оточення». Невипадково при кожній нагоді Олександр Коваль згадує про своїх вихованців, адже з його творчої майстерні вийшло чимало учнів, чиї імена тепер добре відомі в Україні та далеко за її межами. Ось як в режимі монологу визначає режисер сенс свого життя: «Мені є ким пишатися — Олексій Росич, Марина Кондратьєва, Максим Сурков, Валентин Васянович та інші… Відбувається природна зміна поколінь. Ось мені вже виповнилося 60… Здається, нічого ще не встиг — подумати як слід, зрозуміти сенсу життя. Втім, я ще в дорозі — наче у шкільній задачці: з пункту «А» вийшов, до пункту «Б» ще не прийшов»1. Сказати б, на цьому метафоричному маршруті саме наприкінці 1980-х років перед документалістикою та її майстрами відкрилися широкі перспективи відвертого художнього висловлювання.

Серед тем, що опиняються по центру уваги кінематографістів у цей період — широкий спектр сенсаційних сюжетів за межею ймовірного. Режисери легендарного «Київнаукфільму», ніби розчарувавшись у своїй місії популяризації наукових досягнень, поступово переключаються на сферу психології та парапсихології, дослідження екстраординарних можливостей людського інтелекту, на розвідки небезпечних перспектив маніпуляції люд-

1 Повну версію матеріалу «“Документальні побрехеньки” Олександра Коваля» див.: КІNО-КОЛО. — 2005. — №26. — С. 75–81.

27

І р и н а З у б а в і н а

ською психікою. Тут варто згадати спробу екранного осмислення ідей «батька психоаналізу» Зиґмунда Фрейда у фільмі Андрія Загданського «Тлумачення сновидінь» (1989) — картині, якою, за словами автора, він «виставив рахунок радянській владі», та спостереження небезпечних експериментів з психологією мас у проекті під сенсаційною назвою «Чаклуни ХХ століття» (1989) Валентина Марченка. Згодом з’являться цілком актуальні стрічки-осмислення реальних подій біжучого буття: «Кінець світу переноситься на…» (1994) Володимира Хмельницького — про виникнення так званого «Білого братства». Не залишаються поза увагою містика та екстрасенсорика, надзвичайні можливості людини.

Яскравими прикладами захоплення донедавна табуйованою тематикою паранормальних явищ стали фільми Віктора Олендера «Вигнання бісів» (1988) та «Дев’ять років з екстрасенсами» (1989). Саме на схилок 1980-х років припадає другий умовний період у творчості цього майстра науковопопулярного кіно. То були часи активної комерціалізації кінематографа, коли наголос з «науковості» виразно зміщувався на «популярність». Сенсаційність матеріалу в поєднанні з пізнавальним потенціалом забезпечили фільмам «В пошуках прибульців» (1987), «Вигнання бісів» та «Дев’ять років з екстрасенсами» фінансову успішність, а їх авторові — широке визнання. Втім, сам режисер не бажає, аби ці хіти кінопрокату сприймались у якості стійкого амплуа, постійно підкреслюючи, що названі стрічки були насамперед спробою руйнації стереотипів, отже — актом соціальної активності.

Взагалі ж захопленість методами кінодокументалістики, такими, як спостереження або зйомка «зненацька», зацікавленість документальною поетикою ніколи не заважали вихованцеві «Київнаукфільму» звертатися до таких радикальних заходів, як провокація. Майстер містифікації, Олендер засобами постановочного кінематографа намагався створити на екрані атмосферу реального «експерименту». «Фірмовими» для його творчої лабораторії стали пристрасть до фотографічних композицій, застосування рапіду, перетворення науково-популярного кадру на «атракціон». Ранні роботи режисера позначені жорстким, динамічним монтажем, інтенсивним темпоритмом, змістовною образністю, утвореною сміливим поєднанням монтажних шматків. Такий спектр задіяних виражальних засобів рятував наукову інформацію від сухої абстрактності, що цілком відповідало кращим традиціям колишнього «Київнаукфільму». До переваг авторського почерку Віктора Олендера слід віднести відданість обраному персонажеві — те, що за науковими і соціальними проблемами в його картинах не зникає особистість. Так було і за часів жорсткої регламентації, коли метафоричність мови, притчевість науковопопулярних стрічок давали авторові більше можливостей обминати цензурні

28

К і н о в У к р а ї н і ч а с і в « п е р е б уд о в и »

Кадри з фільму

«Дев’ять років

з екстрасенсами»

(1989)

29

І р и н а З у б а в і н а

заборони, порівняно з ігровим кіно. Приміром, неоднозначна картина Віктора Олендера про гонщика-винахідника «Слід» (1978) насправді була оповіддю про те, як «різали крила» творцям. Видається цілком несподіваним, що режисер повертається до цієї цілком «особистої» проблематики несвободи художника у своїй останній роботі ХХ ст. — у 10-серійному проекті «Фелікс Соболєв. Перервана місія». А згодом відкриває нові аспекти цієї ж болючої проблеми у документальній дилогії 2002 року «Пасажири з минулого століття» та «На незнайомому вокзалі». Таке переосмислення проблемного коду свідчитиме не стільки про світоглядні зміни кінематографіста, скільки про зміни параметрів самого світу.

Ігровий кінематограф у свій спосіб також займався «архівізацією» історії, «документацією» буття. Однак, в ігровому кінематографі процес «авторизації» матеріалу дійсності (відбір, всебічне осмислення та художнє узагальнення, образне перетворення) страждає на своєрідну «інерційність», внаслідок чого режисери-«ігровики» часом відстають на кілька років від більш оперативних документалістів та авторів неігрових сюжетів. З іншого боку, документалісти намагаються наслідувати засоби виразності «художнього кіно», нівелюючи і без того суто умовну межу між кіно ігровим і неігровим. Адже, у певному розумінні, ігрове кіно можна також розглядати як «документальне», оскільки внаслідок надмірності екранного зображення (демонструє мимоволі значно більше, ніж хоче показати), люстро екрану відбиває образ доби, її історичні, політико-ідеологічні, етнокультурні, соціальні та інші контексти.

Перший досвід «санкціонованої свободи» в ігровому кінематографі

Тематичне розмаїття у ігровому кінематографі кінця 1980-х — початку 1990-х років великою мірою було спровоковане ослабленням ідеологічного тиску та усуненням жорстких цензурних обмежень, у чому спостерігалась аналогія з ситуацією у неігровому кіно. Проте, існували і певні розбіжності.

Спростування такої функції кінематографа, як обслуговування актуального ідеологічного замовлення поставило митців в умови «самозамовлення», що великою мірою інспірувало проблемний вимір кінематографа перехідної доби. Йдеться про «втрату» героя. Сказати б, мистецтво періодично впадало у подібний стан «розгубленості», коли звичний екранний герой втрачав чинності внаслідок невідповідності насущним вимогам буття

30