Заметки на полях. О злободневности и современности.

Конечно, чтобы пробиться к сердцу зрителя, эмоционально-зрелищная сторона нашего театрализованного тематического концерта должна быть направлена, прежде всего, на пробуждение у зрителя граж­данской позиции, патриотических чувств. Именно это последнее во мно­гом зависит и от сохранения нами ощущения злободневности темы.

В моем понимании злободневность - это не только содержание представления, но и использование режиссером-постановщиком совре­менных выразительных средств, современных приемов работы с испол­нителями и художественно-постановочной группой.

Каждый режиссер по-своему понимает современность. Тем более, что жизнь в ее стремительном движении постоянно рождает новые чув­ства, новые мысли, новые оценки происходящего в мире. Одни вклады­вают в это понятие отход от реализма, отказ от смыслового содержания, другие - власть конструктивизма, как в содержании, так и в форме, тре­тьи - следование моде, а иные, вообще путают современность с злобо­дневностью. Но дело не в том, как понимать «современность». «Мы так стремимся ко всему свежему, неизведанному, - говорил И.В.Ильинский, - так хотим утвердить его скорее, что порой теряем чувство меры и ка­жемся себе чуть ли не консерваторами, если не спешим принять под ви­дом «современности» все, в чем есть какой-то элемент новизны». Более того, по моему разумению, вообще нельзя искусственно разделить, ска­жем, выразительные средства, которыми пользуется режиссер, на нова­торские и неноваторские.

Пожалуй, наиболее точно, что такое современность в театральном искусстве определил Георгий Александрович Товстоногов. Он писал: «Во все времена искусство, если оно стремилось к современности, если оно хотело быть необходимым сегодня, разрушало границы, установленные нормативной эстетикой. Новые люди, новые проблемы, новые события ломали и содержание и форму драмы. Развитие смежных искусств, тех­ники самым чувствительным образом отражались на театре, и то, что некогда на театре считалось запретным, становилось обязательным... Слово перестало быть единственным выразительным средством театра». Хочу только подчеркнуть: современность - это люди.

Современность в сценическом искусстве, как и любая другая катего­рия искусства, конкретна. Вот почему современность для режиссера- это активный поиск выразительных средств, приемов, которые обеспечат, избегая привычных, лежащих на поверхности приемов, банальности реализацию режиссерского замысла во всей его полноте. Вот почем режиссеру-автору, то есть нам с вами, следует, еще на стадии создани сценария, найти такие приемы смысловых решений, чтобы наиболее точно, ярко и эмоционально выразить содержание и идею нашего концерта, их созвучность современному пониманию события, которому по священ театрализованный тематический концерт.

Беседа двенадцатая. О предлагаемых обстоятельствах

На первый взгляд можно вроде бы считать, что определение темы идеи достаточно для рождения у режиссера-автора замысла будущего театрализованного тематического концерта. Конечно, можно и на этом этапе задумать, замыслить, образно увидеть будущий концерт. Но это го, без знания всех предлагаемых обстоятельств, оказывается недостаточно. Более того. Может случиться так, что даже самый фантастический замысел не осуществится. Ибо как говорится в пословице: может быть «замысел наполеоновский, а свод-то Гаврилы-печника».

Все дело в том, что событие не существует вне времени и пространства. В самом деле, все, что окружает нас: природа, среда, явления, другие конкретные обстоятельства, а не только наши человеческие качества, определяет наше восприятие и отношение к жизни.

Для режиссера-автора событие, образно говоря, тоже «живое существо», со своими нервами, пульсом, ритмом, характером, со своими присущими только ему, особенностями действий. И для того, чтобы окружающим (зрителям) было оно понятно, для того, чтобы во все полноте раскрыть, чем примечательно это событие, разбудить воображение зрителя, должно не только понять его суть, но и, что не менее важно, выяснить, сможет ли он, режиссер-автор, выполнить эту задачу » конкретно предлагаемых ему условиях. А именно, так же, как при постановке дивертисментного (сборного) концерта, какие и сколько в его распоряжении будет исполнителей, где, на какой площадке будет про исходить действие, ее технические и другие особенности и возможности, и многое, многое другое. Вплоть до финансовых возможностей.

Выяснение и изучение предлагаемых обстоятельств не менее важно для рождения режиссерского замысла, чем определение темы и идеи. Более того. Предлагаемые обстоятельства иногда имеют решающее значение в рождении того или другого замысла. Я говорю об этом толь­ко потому, что убежден: без глубокого познания всех предлагаемых обстоятельств невозможно полноценно осуществить замысел, а значит, и будущее представление.

Вообще-то должен заметить: опытный режиссер-автор, перед тем как начать работу над сценарием, обычно проводит, если можно так выразиться, «рекогносцировку местности», заранее подробно выясняя обстановку, исполнительские силы и все то, что может повлиять на ро­ждение замысла.

Заметки на полях. Не столько теория, сколько практика

Каждый раз, когда пытаешься разобраться в процессе изучения предлагаемых обстоятельств, понимаешь, что он не так прост, как кажет­ся на первый взгляд.

В учебниках и пособиях по режиссуре считается, что режиссер дол­жен начинать с изучения предлагаемых обстоятельств «внутреннего по­рядка»: с познания особенностей событий, сбора и анализа документов, фактов, литературы, иконографии, других материалов, связанных с со­бытием. А уж потом приступать к изучению таких предлагаемых обстоя­тельств, как условия и возможности практического осуществления кон­церта (спектакля, представления): наличия творческих сил и их возмож­ностей, особенности места проведения - сценической площадки, ее размеров, оборудования и т.д. Если же действие будет проходить под открытым небом (а это теперь бывает довольно часто), - архитектурных, топографических, ландшафтных, погодных условий, времени проведения представления, особенностей и характера зрительской аудитории, тех­нических, материальных и финансовых возможностей и т.д. - предла­гаемых обстоятельств внешнего порядка... Позволю себе не согласиться с тем, что только в такой последовательности следует изучать предла­гаемые обстоятельства. Такой порядок изучения предлагаемых обстоя­тельств, в том числе и деление предлагаемых обстоятельств на внутрен­ние и внешние, мне представляется весьма условным. Изучение тех и других предлагаемых обстоятельств чаще всего идет одновременно. Бо­лее того, это изучение обычно идет параллельно с обдумыванием темы и идеи будущего представления, изучения иконографического и докумен­тального материалов.

Мне представляется, что процесс познания предлагаемых обстоя­тельств и его значение в работе режиссера-автора над будущим пред­ставлением во многом равнозначен процессу работы художника-живописца над будущей картиной. Разве прежде чем написать задуман­ное, он длительное время не собирает материал, не изучает быт и нра­вы, костюмы того времени, которые будут затем отражены в картине? Когда я вспоминаю рассказы художников о том, как они создавали свои картины, невольно бросается в глаза, что этот процесс, в принципе, одинаков у всех. Прежде чем написать картину, все они обычно делают на броски, или как они говорят «почеркушки», пишут этюды, различные за рисовки, стараясь проникнуть в сущность человеческих отношений и т.д. И лишь после того, как в их сознании, под влиянием собранного, изученного возникает, пусть поначалу не очень подробно зримое представление, видение будущей картины, они приступают к ее написанию. То есть приступают к воплощению задуманного.

А разве в творчестве режиссера не происходит то же самое, когда он, для того чтобы поставить спектакль, оперу, эстрадный концерт, эстрадный номер, массовое представление, проделывает огромную работу по накоплению материала и познанию всех предлагаемых обстоятельств прежде чем у него возникает замысел будущего произведения?

Но в то же время, и для меня это ясно, как дважды два - четыре, каким бы доскональным не было знание всех предлагаемых обстоятельств оно остается мертвым, не приводит к желаемому результату, если к одухотворено творческой фантазией режиссера-автора.

Итак, со всей определенностью можно утверждать, что точность и конкретность видения замысла, не могут родиться без глубокого осмысления темы, идеи и всех предлагаемых обстоятельств и, конечно творческой фантазии режиссера-автора. И тогда в воображении режиссера рождается «причудливое здание» - режиссерско-авторский замысел- основа сценария и решения будущего концерта (спектакля, представления).

Это обстоятельство весьма важно. Ибо только замысел дает возможность режиссеру-автору предвидеть желанную цель, представить себе результат своей деятельности, его постановочное решение, соотношение компонентов, форму, атмосферу, стиль, жанр и самое сущее венное - условие для нахождения конкретного, образного сюжетного хода, то есть нахождение действенной линии, сквозного действия будущего театрализованного тематического концерта. «Сквозное действие - это та основная цель и творческое действие, которые включают в себя, совмещают, обобщают в себе все тысячи отдельных разрозненных задач... Сквозное действие... составляет главную сущность... всего произведения». Справедливость этих слов К.С.Станиславского подтверждена всей практикой мирового театра и, естественно, практике сценического искусства.

Еще о замысле и отборе номеров

Сила и живость творческого воображения, фантазии помогает режиссеру на всех этапах работы над представлением (концертом, спектаклем), но особенно при поиске замысла, когда он упорно ищет реше­ние будущего концерта, образных принципов его постановки.

До тех пор, пока у нас, в нашем сознании, не зародится и в какой-то мере не выкристаллизуется замысел, мы постоянно думаем о нем. Ду­маем и в транспорте, когда едем на работу, и на отдыхе, и идя по улице. Причем, происходит это чаще всего подсознательно. Не случайно ака­демик И.П.Павлов называл этот процесс «неотступным думанием». Ведь на практике весьма редки случаи, когда замысел возникает сразу, во всей полноте. Обычно он зарождается как предчувствие, как ощуще­ние будущего произведения. И постепенно обрастая подробностями, принимает все более и более отчетливую форму. В этом смысле процесс рождения замысла можно сравнить с процессом проявления фотоплен­ки, когда перед глазами фотографа все отчетливее и отчетливее прояс­няется снятое им. Именно думание приводит к тому, что в какой-то мо­мент в результате чего-либо, чаще всего внешнего, все накопленное в сознании режиссера переходит в качественно новое образование - в мыслимо увиденное образное видение замысла представления.

Но сказанное не означает, что только от «думания» зависит рожде­ние замысла. Как мы уже говорили ранее, свою конкретность замысел приобретает тогда, когда режиссер начинает выяснять не только, каки­ми творческими силами он располагает, но и. что очень важно, их ре­пертуар, их художественные возможности, исполнительский состав, то есть просматривает все предлагаемые номера.

Но о просмотре и отборе номеров, уже говорили. Добавлю только, что режиссеру надо не просто отобрать номера, а отобрать именно те, которые будут раскрывать разные стороны определившейся темы и идеи будущего концерта-представления. Иначе, даже родившись, его замысел будет абстрактным. Тем более, что замысел в это время стано­вится более точным и конкретным, поскольку отбираемые номера вно­сят свои уточнения в задуманное режиссером-автором, так как имеют собственное художественное и постановочное решения, свое содержа­ние, свою систему образов и т.д.

А если из просмотренных номеров не удастся полностью отобрать все, что нам нужно, или ни один из просмотренных номеров нам не по­дойдет? Практически, такой вариант маловероятен.

Во-первых, я уже говорил, что во время просмотра и отбора замы­сел только начинает рождаться. А во-вторых, если для полного и точно­го выражения замысла вдруг окажется, что требуется подготовить или переделать какой-либо номер, то это, поверьте мне, не такое уж трудное Дело. Но потребуется значительное время, чтобы подготовить нужные номера. Вот почему еще просмотр и отбор номеров нельзя откладывать «на потом», когда замысел возникнет во всей его полноте.

Но главное все же не в том, что режиссер, просматривая, отбирав нужные ему номера (хотя это очень важно), а в том, что именно в это время в сознании режиссера-автора одновременно происходит процесс дальнейшего становления замысла. Замысел как бы расширяет свои рамки, ибо не только тема и идея начинают приобретать свою плоть и кровь, но и позволяют приступить к поиску сюжетного хода