Беседа восьмая. О композиции концерта

После того, как у нас, пусть еще не во всех подробностях, родился замысел нашего концерта, важнейшим этапом в продумывании его ре­жиссерского решения становится поиск композиции будущего концер­та.

Композиция концерта — это не только установление порядка номе, ров, а еще и такое их чередование, которое наиболее полно и образно выражает главную мысль концерта и в то же время обеспечивает нарас­тание его темпоритма и эмоционального воздействия на зрителя.

Я уже говорил, что несмотря на то, что в сборном концерте мы имеем дело с номерами самых разнообразных жанров: чтецов, певцов, танцоров, музыкантов, акробатов и т.д., он является качественно новым целостным самостоятельным произведением. Вот почему, выстраивая концерт, режиссер должен в первую очередь думать о целостности его воздействия на зрителя, которое во многом определяет его восприятие.

Как вы понимаете, нельзя выстраивать композицию концерта без знания номеров. Но составляя концерт из имеющихся номеров, нельзя фантазировать «вообще», не целенаправленно. Поиск и нахождение композиции концерта - один из важнейших этапов в процессе создания концерта, так как создание композиции концерта есть его решение, ос­нованное на конкретизации режиссерского замысла.

Последовательность построения номеров программы концерта под­чиняется существующим, выработанным долголетней практикой пра­вилам законам. А именно:

Закону разнообразия жанров, их контрастности. При составлении программы любого дивертисментного концерта режиссер обычно ста­рается не ставить рядом номера одинаковые по характеру, жанру и сти­лю, темпу и ритму и т.д. К этому следует добавить, что в дивертисмент­ном концерте не все жанры стыкуются. Так, скажем, выступление скри­пача, исполняющего классический репертуар, между номерами народ­ного фольклорного характера или после духового оркестра; номер классического балета после частушек и т.д.

Закону нарастания темпоритма концерта, который в свою оче­редь, исходит из законов зрительского восприятия.

Выстраивая программу, заботясь о том, чтобы зрительский интерес к концерту все время нарастал, надо каждый раз думать, как зритель воспримет тот или другой номер в данном месте концерта, как воспри­мет их сочетание и т.д. Кроме того, вы должны одновременно думать о том, чтобы установленный порядок номеров позволял концерту идти легко, слажено, четко. Непродуманный, случайный порядок номеров может не только снизить успех всего концерта, не оставив от него впе­чатления целостного произведения, но даже нанести существенный урон восприятию хорошего номера.

Но при всем этом, должен подчеркнуть, что порядок построения номеров, композиция концерта определяется режиссерским образным решением и целесообразностью. Поэтому могут быть случаи, когда на первый взгляд «неграмотное» сочетание номеров оправдано режиссер­ским решением концерта. Позволю себе привести пример. Однажды, в силу определенных обстоятельств, в одном концерте русского народно­го хора имени Пятницкого в зале имени П.И.Чайковского, между номе­рами хора, был включен балетный номер солистки балета Большого театра.

Надо сказать, ее выступление имело огромный успех, как и весь концерт, и никому не пришло в голову, что режиссер поступил «негра­мотно», ибо это было оправдано его решением концерта.

Предмет особых раздумий режиссера - первый и последний номера концерта. Не секрет, что успех концерта во многом зависит от его нача­ла. Именно оно должно настроить зрителя на нужный лад, задать кон­церту верную тональность.

Когда-то считалось, что наиболее эффектные номера следует при­берегать на конец концерта, а с чего начинать - это, мол, неважно. Дей­ствительно, концерт надо строить таким образом, чтобы зрительский интерес к нему нарастал. Верно и то, что динамика концерта тяготеет к заключительному номеру. И все же при этом нужно помнить, что успех всего концерта в не меньшей степени зависит от его начала, от его пер­вого номера! Ибо начало придает концерту верный ритм и настрой.

Придя на концерт, зритель психологически, с одной стороны, пре­бывает в состоянии ожидания чего-то интересного (иначе он не пришел бы), а с другой - несколько насторожен: он не знает точно, что его ждет. Зритель как бы находится в состоянии неустойчивого равновесия. И от первого номера зависит, заинтересуется ли зритель происходящим на сцене или его сразу постигнет разочарование. Вернуть подорванное доверие зрителя к концерту очень трудно, надеяться, что «припрятан­ные» номера все потом поправят, по меньшей мере, наивно. Вот почему начало концерта всегда должно быть ударным, интересным, неожидан­ным, таким, чтобы целиком завладеть вниманием сидящих в зале.

Один из самых современных приемов композиционного построения сборных (дивертисментных) концертов — построение «блоками», когда номера различных жанров группируются в эпизоды («блоки») по каким-либо внешним или внутренним признакам. Например, выступление скрипача, исполнителей классического танца, арий из опер, классиче­ских романсов в филармонический блок; народного хора, оркестра на­родных инструментов, исполнение народных песен в народный блок; фольклорные номера - в фольклорный блок; эстрадные номера - в эст­радный блок; спортсмены, акробаты, жонглеры, фокусники - в спортивно-цирковой блок и т.д. Выстроенный таким образом концерт со­стоит, если можно так сказать, из «ожерелья» маленьких концертов, связанных между собой крепкой нитью.

Но как бы ни был построен дивертисментный концерт, установлен­ный в нем порядок номеров должен «работать» на то, чтобы концепт шел как бы на одном дыхании, слажено, в том числе и технически. Последнее может произойти, только если режиссер учитывает все обстоя­тельства, связанные с каждым номером: количество участников, пере­становки, реквизит и т.д.; продумывает выходы и особенно уходы ис­полнителей (нередко бывает так, что, закончив номер, его исполнители задерживаются в кулисах, тем самым мешая следующим участникам номера выйти на сцену); учитывает протяженность номера во времени, какое пространство сцены необходимо для него, характер аккомпане­мента и число аккомпанирующих, где и как они располагаются, какие требуются детали оформления, реквизит, с чего начинается и как заканчивается номер и т.д.

Заметки на полях. Еще два совета

Первый. Все это необходимо знать, но запоминать необязательно Существует способ, прием составления порядка номеров, значительно облегчающий эту работу, освобождающий режиссера от необходимости «держать это в голове».

На каждый номер будущего концерта режиссер заводит небольшую карточку, куда заносит все данные о номере, название, жанр, количество участников, метраж, протяженность, аккомпанирующий состав, сидят они или стоят, состав инструментов, реквизит, оформление, костюмы и дру­гие особенности номера. Пользуясь этими карточками, режиссер начи­нает раскладывать своего рода «пасьянс». Сначала карточки делятся на номера первого и второго отделения (если в двух отделениях). Потом определяют начало концерта и номер, завершающий весь концерт, за­тем конец первого отделения, и начало второго. А уж потом подбирается порядок номеров внутри каждого отделения в поисках лучшего варианта Бывает и так, что какой-либо намеченный номер в первом отделении лучше будет восприниматься во втором отделении и наоборот И тогда карточки переставляются.

Такой способ не только технически облегчает работу - переложить карточку с одного места на другое значительно проще, чем каждый раз переписывать порядок заново, но и дает возможность все время соотносить поиск порядка номеров с замыслом концерта. Ибо при каждой но­вой комбинации возникает новое, наглядно зримое видение концерта.

Труд режиссера, ставящего концерт, - труд нелегкий. Если по­становка отдельного номера требует от режиссера узкой жанровой спе­циализации, то постановка концерта в идеале требует универсального знания законов творчества («условий игры») и существа разных жанров. Без боязни ошибиться можно смело сказать, что одной из главных, если не самой главной, особенностью режиссера концерта является синтетич­ность его труда, его профессии.

Второй. Нередки случаи, когда руководство (чаще всего Дворца, Дома культуры, клуба) требует от режиссера обязательного участия в концерте всех коллективов и всех солистов. Понять такое требование можно. Ведь нередко концерт, особенно праздничный, - это, как прави­ло, и своеобразный творческий отчет художественной самодеятельности. Не показать в таком концерте кого-либо из ее участников несправедли­во. Когда коллективов немного, у режиссера не возникает проблем. А если коллективов и солистов больше, чем достаточно? Тогда режиссеру следует, во-первых, ограничить количество произведений, исполняемых коллективами. Например, хору или оркестру исполнять не два-три про­изведения, а лишь одно. Так и поступают при организации торжествен­ных концертов, идущих на сцене Кремлевского Дворца съездов.

Во-вторых, создавать из родственных по темам номеров, музыки или по другим признакам своеобразные сюиты. Так, однажды при постановке заключительного концерта сельской художественной самодеятельности России, состоящего из одного отделения, в силу сложившихся обстоя­тельств пришлось включить в концерт 48 (') номеров различных жанров. По самым оптимистическим подсчетам такой концерт должен был бы длиться около 5 часов. Даже теоретически допустить такое было невоз­можно - никто из зрителей его просто бы не выдержал. Но и не включить какой-либо номер тоже было невозможно. Участников привезли со всех концов России.

Спасение пришло, когда номера стали «сбивать» в смысловые «сюи­ты». Например, среди номеров, привезенных в Москву, были: шумовой оркестр, два исполнителя на бересте, два танцевальных коллектива -один женский, исполнявший «Танец доярок», другой обычный с танцем «Коробейники», ансамбль ложкарей и имитатор с популярным тогда ори­гинальным номером «Утро в деревне» Семь номеров, которые шли больше 35 минут. К тому же в трех (ложкари, шумовой оркестр и танец «Коробейники») использовалась одна и та же мелодия русской народной песни «Коробейники». Как вы понимаете, такое в одном концерте вообще недопустимо. Тогда из этих номеров была создана своеобразная сюита-картинка «Утро в деревне». Не трудно догадаться, что ход был «подсказан» названием оригинального номера.

После сокращения отдельных кусков этих номеров получился номер на семь с половиной минут.

С самого начала на сцене располагался шумовой оркестр. Справа и слева от него стояли расписанные под хохлому табуретки (реквизит лож­карей). Начинал звучать пастушеский рожок участника шумового оркест­ра. Ему тут же отвечала соловьиная трель (береста). Ее подхватывал другой соловей, как бы ведя диалог. Из-за одной кулисы в противопо­ложную, проходила влюбленная парочка. Не успевали скрыться «соло­вьи», как раздавался бой часов (шумовой оркестр), и по радио женский голос произносил: «Доброе утро, товарищи! Местное время - шесть ча­сов». После этих слов снова звучал пастушеский рожок, из оркестра вы­ходил имитатор, исполняя только первую часть своего номера: кукарекал петух, квохтали куры, блеял козел, мычали коровы, лаяли собаки. На этом оставленная часть номера заканчивалась, так как вступал шумовой оркестр. Под исполняемую им мелодию «Коробейников», на сцену с рас­писными ведерками в руках «выплывал» хоровод девушек. Шел сильно укороченный «Танец доярок». И тут же выбегали «коробейники» (ложка­ри) и, одарив девушек разноцветными лентами и платками, быстро уса­живались на свои табуретки и подхватывали продолжающуюся мелодию А когда ложкари начали новый куплет, на сцене, с разных сторон, появ­лялись озорницы (женская группа второго танцевального коллектива) Разыграв сценку «заговора», они убегали за кулисы и тут же возвраща­лись, но уже с парнями, чтобы исполнить под аккомпанемент образовав­шегося на глазах у зрителей оркестра (ложкари, шумовой оркестр и при­соединившиеся к ним баянисты двух танцевальных коллективов) укоро­ченный танец «Дробушки-топотушки». В этом же концерте было создано еще несколько подобных сюит-картинок, позволивших показать всех уча­стников за один час пятьдесят пять минут. К тому же концерт обрел не­стандартную форму.

Естественно, что создание таких «сюит» требует специальных репе­тиций, которые постановщик проводит совместно с музыкальным руко­водителем и балетмейстером концерта.

Соединение разножанровых номеров по «сюитам» имеет еще одно достоинство. Оно дает режиссеру возможность создавать внутри концер­та интересные, выразительные, динамические сюжетно-тематические сценки, которые очень хорошо принимаются зрителями. И это неслучай­но. Ведь соединение номеров в сюжетно-тематические сценки, собст­венно, и есть обогащение их элементами театрализации.

Конечно, в процессе раздумий над решением концерта, что-то из­менится, что-то уточнится, а что-то возникнет новое.