Беседа девятнадцатая. О связках эпизо­дов и опять о темпоритме

Последовательность непрерывно развивающегося действия эпизо­дов для режиссера-автора еще не означает, что сценарий театрализо­ванного тематического концерта стал целым, единым. Вот почему ре­жиссер-автор ищет прием, который бы дал возможность связать все эпизоды в целостное зрелище, создать из них не только неразрывную цепь последовательно и логически развивающегося действия, но и зри­мо выразить задуманный сюжетный ход и сквозное действие всего представления

И тогда выясняется, что таких приемов, так же, как и сюжетных хо­дов, может быть великое множество. Все зависит от замысла, от той образной формы, в которую «одето» представление и от действенной фантазии режиссера-автора

Одни режиссеры-авторы предпочитают связывать эпизоды «закад­ровыми», как правило, женским и мужским голосами, произносящими по ходу представления специально написанный текст. Вторые – вводят в ткань представления одного, двух, трех и больше «ведущих» (их ко­личество зависит от замысла режиссера-автора), которые произносят специально написанный или подобранный текст. В этом случае, я сто­ронник персонификации ведущих, когда ведущие предстают перед зри­телями, как определенные персонажи, наделенные не только професси­ей (студент, школьник, архивариус, репортер, солдат и т.д.), характера­ми, но и игровой функцией. Это дает возможность создать образ, сыг­рать роль. Ибо ведущий, просто объявляющий номера, воспринимается как что-то чужеродное для театрализованного концерта. Ведущий как определенный персонаж приобретает дополнительную силу воздейст­вия на зрителей. Вспомните, что говорилось о театрализации. Причем, зритель воспринимает такой персонаж, как обобщенный образ, как не­кий живой символ поколения, группы людей, от имени которых он ве­дет концерт.

Именно он или они, введенные режиссером-автором в ткань дейст­вия, став определенными его персонажами, произнося написанный или специально подобранный текст, ведя диалог, или разыгрывая сценки, связывают эпизоды представления между собой. Например, газетчики, сообщающие последние новости, или историки-летописцы, или аллего­рическая группа современников события и т. д. Бывают случаи, когда ведущие предстают в образе исторических персонажей, наделенные характером и характерностью, естественно, требующими создания сце­нического образа. Но полагать, что ведущие выполняют в театрализо­ванном концерте вспомогательные функции - серьезно ошибиться. Ве­дущие в театрализованном тематическом концерте обретают значение действующих лиц, которые по ходу представления могут и вести кон­церт, и вводить в него зрителей, и комментировать происходящее на сцене, могут и вмешиваться в действие. Любопытно, что в «Толковом словаре» В. Даля слово «вести» разъясняется не только в значении «вести за собой, указывать путь», что, конечно, для строящего непре­рывное действие режиссера-автора немаловажно, а и «раздумывать, задумываться» о чем-то. Словом, задачи ведущего как действующего лица весьма широки.

Но все равно, и в этом случае, главным для них является словесное действие.

Чаще всего для ведущего пишется или подбирается стихотворный текст. Это не режиссерская авторская прихоть. Дело в том, что в стихах предельно сконцентрирована мысль, выраженная в лаконичной форме, имеющая четкую ритмическую основу. И еще, что очень важно, стихи несут в себе определенный строй чувств, высокий эмоциональный на­кал.

Связывать эпизоды в единое целое действие может не только слово. Современный сценический язык, выразительные средства, находящиеся в руках режиссера-автора, да и сами зрители, легче всего восприни­мающие ассоциативные связи, позволяют для этой цели использовать мелодию соответствующего по содержанию музыкального произведе­ния или песни, проходящую лейтмотивом через все представление. На­пример, в одном из представлений так был использован фрагмент из «Пятой симфонии» Д. Шостаковича. В другом лейтмотивом стала по­пулярная в довоенные годы мелодия «Рио-риты». Еще в одном в каче­стве такого приема режиссер-автор обратился к мелодии песни И. Ду­наевского «Широка страна моя родная» и т.д. Можно использовать для этой же цели специально поставленные пластические (пантомимиче­ские, хореографические) миниатюры-композиции, «живые картины». Кстати, с моей точки зрения, это наиболее современный выразительный режиссерско-авторский прием.

Так, например, в одном из памятных мне представлений между ше­стью эпизодами возникавшие каждый раз новые по содержанию компо­зиции не только связывали фрагменты представления, но и играли роль пластических эпиграфов к последующему эпизоду.

Нередко режиссеры-авторы связывают эпизоды представления не одним каким-либо приемом, а прибегают к их синтезу. Например, ис­пользуя в сочетании с идущей фоном музыкой слово или пантомимиче­ские миниатюры.

Я не так просто говорю о многообразии форм связок в зависимости от фантазии режиссера-автора. Кто бы мог подумать, что в качестве связок между эпизодами может быть использован звуко-шумовой ряд! А ведь такое было в одном из упомянутых мною представлений. В ко­нечном счете, прием связок зависит от образной формы, в которую «одет» театрализованный тематический концерт. Скажем, он задуман, как торжественная песня, как гимн Родине. Естественно, что в этом случае режиссер-автор в качестве связок между эпизодами использует стихи и музыку. Но в любом случае он ищет такие способы связи эпи­зодов, которые подчинялись бы сверхзадаче представления.

Вот и мы с вами, обдумывая, каким приемом связать наши эпизоды, помня, что сюжетным ходом нашего театрализованного концерта явля­ется «Сказание о Победе», поначалу пришли к тому, что напрашива­лось само собой: появление ведущего в образе Сказителя. Но такое решение лежит на поверхности и, по существу, не сможет выразить, рас­крыть задуманную нами внутреннюю масштабность события. А потом, сказитель, в силу сложившихся стереотипов, ассоциируется со старцем, ведущим беспристрастный рассказ о том, чему он был свидетель, или пересказывающим какую-либо легенду. Не знаю, как вас, но меня такой персонаж не устраивает. Я вижу, что рассказ о 60-летии Победы сего­дня должен вести человек нашего времени, олицетворяющий нынешнее поколение начала XXI века, умеющий не только осмыслить всю глуби­ну события с сегодняшних позиций, но в то же время, как бы видящий событие «изнутри», который мог бы душевно и очень по человечески глубоко как бы спеть песню о Победе, о 1418 днях Священной войны. И тогда у меня невольно возник образ барда, сегодняшнего человека с гитарой. Причем, не одного, а группы бардов, не только связывающих эпизоды концерта, но так или иначе комментирующих словом и песней происходящее в этих эпизодах. То есть они должны быть если не глав­ным, то одним из главных действующих лиц, чем-то вроде хора из древнегреческих трагедий. И тут же возникла шальная мысль: а не на­звать ли нам наш театрализованный концерт «Песня о Победе»? Нет, не стоит. «Сказание» больше соответствует нашему внутреннему ощуще­нию события - 60-летие Победы. И в то же время, мне в придуманном приеме наших связок не хватает выражения еще одной стороны «сказа­ния» - повествования свидетеля события. Но не конкретного человека, а какой-то вещественной метафоры. А что, если такой метафорой, но звуковой, будут колокола. А что, если каждый эпизод концерта будет начинаться с торжественного колокольного звона? В этом что-то есть и масштабное, и возвышенное, и в то же время что-то очень личное.

Конечно, это решение возникло у меня раньше, чем мы начали го­ворить о создании концерта, как единого целого непрерывно развиваю­щегося действия.

Интересно, что нахождение связок эпизодов не обязательно начи­нается после определения сюжетного хода представления. Бывает и наоборот, даже у одного и того же режиссера-автора прием соединения эпизодов подсказывает сюжетный ход всего представления. А случается то и другое происходит одновременно. Хочу подчеркнуть, творческий процесс работы режиссера-автора, как и любого художника, не одно­значен. Многое в нем идет «не по правилам».

О темпоритме театрализованного тематического концерта

Я не случайно в беседе о связках, возвращаюсь к разговору о тем­поритме. Конечно, основное было сказано в 9-ой беседе, но...

Вот об этом «но» и пойдет речь.

Дело в том, что темпоритм театрализованного концерта имеет свои особенности. Прежде всего — стремительное развитие действия, во вто­рых, его темпоритм гораздо напряженнее не только, чем в театре, но и в сборном концерте, в-третьих, этот темпоритм напрямую связан с темпоритмом в каждом эпизоде. Само собой разумеется, что стремитель­ность действия, его слаженность, четкость - результат тщательной ре­жиссерской продуманности ритмического сочетания и смены эпизодов*.

Вот здесь режиссеру помимо приведенных ранее приемов смены номеров, очень помогают еще два приема смены эпизодов.

Слуги просцениума («цанни»).

Прием использования для перестановок «слуг просцениума» доста­точно условный. Но «слуги просцениума» - это не технический персо­нал, не униформа, а особые действующие лица, которые по ходу кон­церта, выступая в разных обличиях, исполняют вспомогательные, под­собные функции в ходе действия концерта, если так задумано режиссе­ром: выносят и уносят детали оформления, переставляют стулья, уби­рают лишние предметы, помогают на глазах у зрителей актерам пе­реодеваться, монтируют из специально изготовленных стандартных станков площадки для выступлений других участников, превращаются в «живые» элементы оформления. Как это, например, было в одном эс­традном концерте, когда «слуги просцениума» на глазах у зрителей превращались то в уличные фонари, то в парковые скульптуры, то в телефоны-автоматы.

Если нужно, слуги просцениума могут вмешиваться в действие концерта. А это означает, что, несмотря на их специальное назначение, они становятся неотъемлемой частью развертывающегося действия концерта, его режиссерским решением.

Перенесение (переброс) внимания зрителей.

Еще один прием смены номеров. Например, перенесение внимания зрителя с действия, происходящего на сцене, на действие в зале, причем в противоположной стороне от сцены. Суть этого приема в том, что пока зритель следит за действием в зале, на сцене происходит «неза­метная» смена номеров (даже деталей оформления).

При любом приеме смены номеров режиссеру следует заранее оп­ределить, что и куда должно быть вынесено и поставлено, кто что и как выносит, выдвигает, в какой момент и как уходят исполнители.

Я сознательно не говорю о выходах. На это режиссер обращает внимание, даже репетирует их, а вот уходы — обычно нет. В то время, как именно уходы исполнителей со сцены требуют самого пристального внимания режиссера. Зачастую исполнитель, закончив свой номер, меньше всего думает о том, что концерт продолжается. Он уже мыслен­но занят своими делами. «Не все ли равно, - рассуждает он, - как я уйду со сцены: в какую кулису, быстро или медленно? Главное, я должен уйти. А как - неважно». Важно. Очень важно! Особенно, когда со сце­ны уходит коллектив. Ушли медленно - задержали выход участников следующего номера, ушли не в ту кулису - закрыли выход. Образова­лась ритмическая «дыра» в концерте. Поэтому все уходы должны быть не только организованы режиссером, но и тщательным образом отрепетированы.

Конечно, в театрализованном тематическом концерте можно упот­ребить и традиционные приемы смены номеров, эпизодов - суперзана­вес, интермедийные занавесы. Но при этом следует помнить, что частое их использование приводит к дробности концерта. Что касается исполь­зования в концерте основного занавеса, то лучше, чтобы он работал дважды - в начале, открывая концерт, и в конце, закрывая его.

Еще о сценарии

Теперь вы понимаете, что сочинению сценария, как и любой пьесы, предшествует большая предварительная работа. Тут и глубокое изуче­ние и постижение особенностей события, по поводу которого режиссе­ру-автору предстоит создать театрализованный тематический концерт и, прежде всего, изучение документального, исторического, иконогра­фического материалов; тут и доскональное изучение всех предлагаемых обстоятельств; тут и поиск образного решения, сюжетного хода и мно­гое, многое другое.

Из уже рассказанного мною становится понятно, что именно в ре­зультате наличия замысла, уточнения темы и идеи, изученного и соб­ранного режиссером-автором материала, придуманного сюжетного хода и параллельно возникающего осмысления, какими средствами, (в том числе и исполнительскими силами), он сможет наиболее точно выразить содержание события, которому посвящен концерт, постепенно возникает, не может не возникнуть, пусть еще не во всех мельчайших подробностях, целостное видение будущего представления. Только по­сле этого режиссер-автор приступает к написанию сценария.

Начиная работу над сценарием, режиссер-автор всегда помнит, что перед ним стоит цель создать не просто сценарий, а такое произведение, социально-философский смысл которого, как и его эмоциональная сила, будет определяться не числом участников, не местом действия, а глу­биной понимания события, гражданской позицией режиссера-автора в его оценке. Только в этом случае он может рассчитывать на то, что его сценарий будет эмоционально воздействовать на огромную массу лю­дей. Именно этот постулат заставляет его найти единственно верное образное решение, которое затем, в процессе постановки, найдет кон­кретное воплощение.

Следует заметить, что только взаимосвязь всех составных частей концерта воспринимается зрителями как единое гармонически разви­вающееся действие. И тогда становится понятным, почему режиссер-автор-постановщик именно на стадии разработки сценария стремится отобрать и соединить в неразрывно целое различные средства художе­ственной выразительности. Ибо он понимает, что только цельность концерта раскрывает его основную идею, его смысловое содержание.

Конечно, процесс сочинительства сценария театрализованного те­матического концерта, как и любое сочинительство какого-либо худо­жественного произведения, не так прост, как может показаться на пер­вый взгляд. И дело не только в том, что режиссер-автор должен знать и понимать законы драматургии не менее, чем профессиональный драма­тург, но и в том, что в этом процессе сочинительства режиссер-автор, мысленно перебирая десятки самых различных вариантов, постепенно отбирает наиболее яркие, значимые для предельно точного образного воплощения замысла в действии. Словом, как говорил поэт: «Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды».

И вот, что еще. Процесс написания сценария, перевод всего най­денного и отобранного на бумагу не сводится к механическому изложе­нию. Перед режиссером-автором стоит творческая задача: найти такие слова, (в том числе и текст ведущих), которые не объясняли, не ком­ментировали или иллюстрировали действие, а входили бы в общую, образную систему, и были бы «драматургически» эмоциональными, что, как известно, вообще присуще слову, и с наибольшей полнотой и точностью выразили бы все замысленное. Причем, не только и не столько в описании действия, сколько в том, что, имея самостоятельное значение как одна из составных частей общей конструкции театрализо­ванного концерта. Ведь режиссер-автор понимает, что текст сценария должен быть кратким, сжатым, емким, образным. Памятуя это, режис­сер-автор чаще всего использует поэтическое слово. Ибо стих - это на­пряженная, ритмически организованная форма речи, где поэтическая строка, как правило, образна, а смысловая информационная нагрузка, при всей ее сжатости и ритмичности, чрезвычайно выразительна, по­скольку в ней сконцентрированы мысль и образ.

В то же время, как выясняется, есть еще одна тонкость, почему ре­жиссеры-авторы (особенно при создании театрализованного тематиче­ского концерта) чаще всего интуитивно, подсознательно, прибегают к использованию поэтического слова. Дело в том, что поэзии часто свой­ственна возвышенная театральная патетика, а это для режиссера-автора немаловажно.

Конечно, слово, как выразительное средство, предстает в театрали­зованных концертах в разных ипостасях: здесь и поэзия, и проза, и ку­плеты, и частушки и т.д. Слово как сфера словесного обозначения дей­ствия не имеет границ.

Итак, с Богом!