- •30 Бесед об эстрадных концертах
- •Вместо вступления
- •Итак: Разговор об особенностях эстрадного искусства Беседа первая. Эстрада. Что это такое?
- •Беседа вторая. У каждой пташки свои замашки
- •Беседа третья. Эстрадные жанры и режиссура
- •Беседа четвертая. Об эстрадном концерте
- •Виды и формы эстрадных концертов
- •Я ставлю дивертисментный (сборный) концерт
- •Беседа шестая. Задумывать и видеть
- •Беседа седьмая. Просмотр и отбор номеров
- •Заметки на полях. О самом процессе отбора
- •Три совета
- •Беседа восьмая. О композиции концерта
- •Беседа девятая. На одном дыхании
- •Я ставлю театрализованный тематический концерт
- •Беседа десятая. Театрализованный тематический концерт
- •Беседа одиннадцатая. О сценарии
- •Заметки на полях. О злободневности и современности.
- •Беседа двенадцатая. О предлагаемых обстоятельствах
- •Беседа тринадцатая. О конфликте и сюжетном ходе
- •Беседа четырнадцатая. О форме театрализованного тематического концерта
- •Беседа пятнадцатая. Об эпизодах театрализованного тематического концерта
- •Беседа шестнадцатая. Об эпизодах и монтаже номеров
- •Беседа семнадцатая. Из реки по имени Факт. Про документальность
- •Беседа восемнадцатая. О композиции театрализованного концерта
- •Беседа девятнадцатая. О связках эпизодов и опять о темпоритме
- •Сказание о победе Сценарий пролог
- •Начинается первый эпизод концерта — взорванное воскресенье
- •Начинается следующий эпизод концерта — война священная
- •Начинается третий эпизод концерта — так было
- •Начинается следующий, четвертый эпизод концерта — письма
- •Начинается пятый эпизод концерта — кто сказал, что на войне песня не нужна
- •Начинается шестой эпизод концерта — помним
- •Начался последний эпизод концерта - победа!
- •Беседа двадцатая. Особенности постановки театрализованного концерта
- •Беседа двадцать первая. Выразительные средства
- •Беседа двадцать вторая. О зримом образе концерта
- •Беседа двадцать третья. О музыке в театрализованном концерте
- •Беседа двадцать четвертая. О кино и других технических средствах
- •Беседа двадцать пятая. О партитуре театрализованного концерта
- •Беседа двадцать шестая. Режиссер-организатор
- •Беседа двадцать седьмая. Художественно-постановочная группа
- •Беседа двадцать восьмая. Последовательность осуществления театрализованного концерта
- •Беседа двадцать девятая. Итак, репетиция
- •Заметки на полях. Массовые сцены, в театрализованных концертах и о сводных коллективах
- •Заметки на полях. Можно ли, а если можно, то как исправить или скрыть замеченные в эпизодах недостатки
- •Беседа тридцатая. Последняя
- •План-график подготовки и выпуска концерта
- •Песни к праздничной программе
- •Забытая поляна
- •Колыбельная
- •Рано марш забывать
- •Библиокомпас
Заметки на полях. Можно ли, а если можно, то как исправить или скрыть замеченные в эпизодах недостатки
Говоря об этом, я не имею в виду те случаи, когда среди отобранных номеров (необходимых по теме, содержанию, жанру) есть заведомо страдающие какими-либо недостатками. Их должны доработать постановщики. Речь идет о номерах, недостатки которых выявились в процессе репетиций эпизодов.
Прежде всего режиссеру следует разобраться, почему тот или другой номер в контексте других номеров вдруг оказался не столь убедительным, как выглядел при просмотре и отборе. Найти причину. А они бывают разными. Может быть, номер исполняется в невыгодном для него месте, или дело в самих исполнителях, а бывает и в драматургии номера.
В первом случае режиссеру следует найти для номера другое место в эпизоде. Если же этого сделать нельзя, то режиссеру надо постановочными или игровыми приспособлениями помочь исполнителям. То есть позаботиться о том, чтобы слабая сторона номера не бросалась зрителю в глаза; найти такой прием «подачи» номера, который в какой-то степени скрыл бы, прикрыл его слабые стороны.
В арсенале у режиссера есть много приемов прикрытия исполнителей, но один из них, пожалуй, наиболее результативный - это, если возможно, ввести в номер сценическое действие. К примеру, номер «Позарастали стежки-дорожки» в исполнении хора в вокальном отношении был далек от совершенства. Заменить хор уже невозможно и исключить этот номер из концерта тоже нельзя. Что было сделано? Было придумано для них такое сценическое действие, где важным для зрителя стало не только пение, а и поведение девушек и парней на сцене. Действие, в котором ярко проявился задор, лукавство первых и обаяние, молодость вторых. Короче говоря, режиссер, отталкиваясь от содержания песни, превратил хоровой номер в вокально-лирический.
Вообще следует заметить, что в театрализованных концертах режиссер старается обставить, «подать» номер или исполнителя таким образом, чтобы он не был голым человеком на голой земле.
Так, например, однажды мне пришлось режиссерски прикрыть исполнение одним чтецом стихотворения М. Львова «Русь» «живыми картинами», которые в виде пантомимических фресок «Свадьба», «Война», «Стройка» и других возникали в разных местах сцены.
В обоих примерах - с русской народной песней и со стихотворением - конкретные поводы вызвали к жизни режиссерские решения номеров. Но такова вообще одна из специфических сторон режиссерского творчества. Порой неожиданное препятствие, какая-нибудь локальная задача дают такой толчок режиссерской фантазии, что результат ее выходит за рамки первоначального решения номера.
Словом, режиссер театрализованного тематического концерта должен помнить еще и о том, что он не просто составляет его из отобранных номеров, но и должен создать такую сценическую обстановку, в которой номера смогут проявить себя наиболее ярко, должен заботиться об успехе каждого номера. А для этого у него есть много самых различных приемов, в том числе и упомянутых.
Чем разнообразнее приемы подачи номеров, чем шире круг выразительных средств, тем ярче сценическая форма концерта, тем больше режиссер может рассчитывать на его успех.
Только следует заметить - введение элементов театрализации в номера допустимо, если это не нарушает смысла и характера номера. Театрализация должна помогать, а не разрушать номер.
Конечно, такую работу с участниками номера надо проводить не во время общих репетиций, а отдельно, в специально выбранное для этого время.
Завершается же вся работа режиссера над осуществлением концерта открытием занавеса и показом его зрителям, ибо зритель является одним из самых существенных компонентов сценического действия, его соучастником.
Во время концерта режиссер обычно находится на сцене около помощника режиссера. Но, повторяю, не вмешиваясь в его действия, а как бы становясь его помощником. Если же режиссер не очень уверен в действиях той или другой службы, у которой сложная партитура действий, скажем, у киномеханика, то режиссеру имеет смысл находиться в кинобудке для того, чтобы заранее подсказать, какое место киноролика будет следующим. Или в регуляторной - в помощь осветителю. Естественно, ведущий концерт должен знать, где во время концерта находится режиссер. Но что бы ни случилось во время концерта, какая бы ни произошла «накладка», главное для режиссера - не паниковать, сохранять спокойствие. Успокоить, подбодрить провинившегося. Если режиссер не будет держать себя в руках, вот тогда концерт неминуемо пойдет кувырком. Главная задача режиссера в этот момент найти выход из создавшегося положения. Причем такой, который сделает не очень заметным «сбой» в концерте. Чаще всего это удается сделать. Так, например, однажды на концерте звукорежиссер ошибся и выключил фонограмму танца в самом неподходящем месте. Танцоры остановились. Закрыть занавес? Нельзя. Это означало бы крах концерта. Выход был найден. Выручило нас то, что следующий эпизод, посвященный войне, начинался с прохода уходящих на фронт солдат. Мы не стали продолжать неокончившийся танец, не выпустили следующий за ним последний номер эпизода, а сразу перешли к войне. Конечно, переход к этому эпизоду был другой. Но сделать его было уже невозможно. На наше счастье остановка танцоров была воспринята зрителями как задуманная. Помогло нам то, что мы не паниковали, не теряли зря времени, а, зная хорошо все построение концерта, смогли сразу сообразить, как следует поступить. Но не дай бог никакому режиссеру пережить такое.
Как вы понимаете, к прочитанному вами о последовательности работы режиссера над постановкой концерта следует относиться только как к схеме, дающей наглядное представление о порядке действий режиссера и постановочной группы. И в какой-то мере дающей возможность обозначить содержание ее каждого этапа, что в него входит, что и когда организационно идет параллельно.
Конечно, как и в любой схеме, предусмотреть в ней абсолютно все просто невозможно. Да я и не ставил перед собой такую задачу. Ведь каждый концерт имеет свои специфические особенности организации, которые зависят от предлагаемых обстоятельств. Да и действительность, в процессе постановки концерта может преподнести любые неожиданности. Но в любом случае работа над концертом, как правило, идет в той последовательности, которая отражена в этой схеме.
Вот, пожалуй, все, что необходимо было сказать об организационно творческой работе режиссера. Может быть, только еще одно. Весьма полезно ассистенту или кому-либо из помощников режиссера вести записи (дневник) репетиций. Помимо того, что в нем фиксируется ход репетиций, записываются задания постановочной группе, цехам и т.д., он является хорошим подспорьем самому режиссеру. Пользуясь записями, постановщик всегда может вспомнить, что он делал на прошедшей репетиции, что удалось сделать, над чем следует продолжить работу, да и критически оценить свои действия.