Оперетта

В прямом переводе слово «оперетта» означает «оперка». Это веселый молодой жанр. Ее предки еще в XVIII веке принадлежали к почитаемому роду оперы, правда, к той ее ветви, которая называлась опера буфф или комическая опера.

Предки ее предков расхаживали по ярмаркам, наскоро устанавливали свой балаган и давали представления, в которых высмеивались власть предержащие жадные и развратные монахи.

Среди предков оперетты называют и немецкие «зингшпили» небольшие оперы с разговорными диалогами без музыкального сопровождения, и водевили легкие, лирико-комические спектакли, изобилующие куплетами, песнями, танцами и пародиями на серьезные оперы, и так называемые «оперы нищих» – жанр, возникший в XVIII веке в Англии, представляющий собой острую сатиру на быт современной английской столицы.

Если на первых порах своей истории, до Оффенбаха, оперетта довольствовалась тем, что развлекала невзыскательную публику, если на подмостках оперетты царила атмосфера беззлобной музыкальной шутки, пародии, то с приходом Оффенбаха все переменилось.

Жак Оффенбах (1819-1880), выходец из Германии, ставший классиком французского театра, был широко образованным музыкантом. Еще в ранней молодости, будучи оркестровым музыкантом, он увлекся жанром музыкальной комедии, которая позже стала основным смыслом его жизни. В течение нескольких лет Оффенбах ведал музыкальной частью прославленного театра «Комеди Франсез».

В 1855 году он организует в Париже свой небольшой театр под названием «Буфф Паризиен». Неуютное, тесное помещение с плохим отоплением, с плохой вентиляцией, тем не менее, привлекало зрителей в количестве, которое не мог вместить зрительный зал.

Оффенбах и его соратники драматурги избрали на – первый взгляд, безобидный прием перенесения персонажей греческой мифологии в 50-60-е годы XIX века. Спартанский царь Менелай, сын царя Приама Парис, Прекрасная Елена, Агамемнон, Ахиллес, Орфей, Эвридика, Плутон спокойно гуляют по бульварам, ведут себя подобно добрым буржуа времен Наполеона III.

Едкая сатира на нравы, разоблачение коррупции придворных и министерских кулуаров, осмеяние самого французского императора и составляли дух оффенбаховского творчества.

Секрет обаяния музыки оперетты Оффенбаха, прежде всего в пикантности мелодий, остроритмизованных, обладающих свойством мгновенно запоминаться.

Бурю восторга вызывали танцы, особенно вывезенный из Алжираканкан. Он стал символом грехопадения буржуазного общества империи Наполеона III.

В 70-х годах возникает новый центр опретточного жанра – Вена. В 1874 году здесь впервые прозвучала музыка «Летучей мыши» Иогана Штрауса, который к этому времени был овеян мировой славой как автор сотен вальсов, полек, кадрилей. Его называли «Королем вальсов».

Драматургия большинства венских оперетт строится на коллизиях, в которых действуют три пары: великосветские герой и героиня, субретка и простак, комик и комическая старуха.

Первую пару объединяют чувство любви, превратности судьбы. Субретка и простак – персонажи лирикокомедийного плана. Она, как правило, остроумна, находчива, изящна, он – с провинциальными или деревенскими замашками, но веселый, почти всегда танцующий.

Свойства третьей пары определяются самим амплуа – развлекать, веселить публику.

Вершиной творчества Штрауса явилась оперетта «Цыганский барон», часть музыки которой построена на фольклоре венгерских цыган. Три из шестнадцати написанных Штраусом оперетт – «Летучая мышь», «Ночь в Венеции», «Цыганский барон» – закрепили художественное значение венской оперетты.

В начале ХХ века появляются первые оперетты Франца Легара (1870-1948). После двух трех первых опытов Легар создает одно из самых талантливых своих произведений, оперетту «Веселая вдова» (1905). Ее успех, несравнимый с успехом ни одной до сих пор поставленной оперетты, возрастал от года к году. К 1910 году «Веселая вдова» была исполнена 18 тысяч раз на десяти языках.

Из оперетт «венской школы» постепенно ответвляется направление, которое приводит к созданию венгерской оперетты. Ни один из композиторов, писавших в этом жанре ранее, не был так непосредственно связан с народной, национальной музыкой своей страны, как Имре Кальман.

Начиная с ранней оперетты «Осенние маневры» (1909), Кальман обращается к венгерской и цыганской музыке во многих своих произведениях, таких как: «Цыган премьер», «Сильва», «Графиня Марица». Не только эту важную черту – национальную определенность – выносит Кальман в жанр оперетты, но и новое понимание самого жанра. Именно Кальман творчески доказывает, что, не разрушая жанровых основ оперетты, можно наполнить ее драматическим содержанием.

Помимо двух самых крупных центров опереточной культуры Парижа и Вены, в конце XIX и начале ХХ века возникают и другие, менее значительные центры в Германии, Англии, США и других странах.

Легкая музыка в Берлине, как и другие жанры развлечений, всегда носила на себе печать тяжеловесной основательности. В точном соответствии с царящими вкусами в области легкой музыки писал свои оперетты Жан Жильбер (1879-1942). Это «Королева кино», «Принцесса Танго», которые тоже были очень популярны в среде мелкой буржуазии.

Своеобразен путь развития американской оперетты. В XIX веке в Америке пользовались большой популярностью спектакли «Плавучих театров», бывших далекими предками оперетты. С 80-х годов XIX века на Бродвее (одной из центральных улиц Нью-Йорка) развернулась целая сеть театров, кабаре, мюзик-холлов, где ставили водевили, музыкальные скетчи.

Среди музыкально театральных миниатюр особое место занимают многочисленные работы Джорджа Гершвина, внесшего яркий вклад во многие жанры американской легкой музыки.

Необычно сложилась судьба оперетты в России. В конце XVIII начале XIX века на оперных сценах Петербурга и Москвы, наряду с драматическими и героико-патриотическими операми, ставятся комедийные спектакли «Мельник, колдун, обманщик и сват», «Санкт-Петербургский Гостиный двор» и другие.

«Легкий жанр» в условиях русского музыкального театра развивался не на музыкальной, а на драматической сцене, прежде всего в жанре водевиля – лирико-комедийного спектакля. На сцене Александринского театра в Петербурге, Малого театра в Москве и на многочисленных провинциальных сценах ставились водевили с музыкой. В конце 50-х годов в России исполняются арии из оперетт Оффенбаха. Позже спектакли ставятся целиком.

Естественно, что успех опереточных спектаклей вызвал у отечественных театральных предпринимателей интерес к этому жанру. Но в глазах культурной части русского общества, той, что ратовала за «Бориса Годунова» Мусоргского, восхищалась романсами Чайковского, произведениями Римского-Корсакова, вся эта опереточная свистопляска была равнозначна падению театральной, музыкальной, этической культуры.

В советский период одной из первых удач на этом пути явилась оперетта И. Дунаевского «Женихи» на либретто Н. Одуева. Следующая оперетта «Ножи» была написана на сюжет рассказа В. Катаева. Б. Александров сочиняет оперетту «Свадьба в Малиновке», «Белая акация». К жанру оперетты обращались М. Милютин, Д. Шостакович, Д. Кабалевский, А. Эшпай, В. Баснер и многие другие.

Оперетта прошла не очень длинный путь – сто с небольшим лет, но очень полюбилась разными народами. Ее творческий путь не окончен.