Второй период

Начиная с середины XV века в русском церковном пении наблюдается ряд новых явлений, в результате которых его мелодико-интонационный строй претерпевает существенные изменения. Знаменный распев преодолевает зависимость от византийских образцов и вырабатывает самостоятельные мелодические формы, хотя и подчиняющиеся канонам осмогласия.

Основное направление развития певческого искусства в этот период характеризуется тенденцией к большей распевности, широте дыхания и протяженности мелодической линии. Со знаменного распева, по образному выражению Бражникова, сходит, «как тень затмения солнечного диска, тень речитативности и однообразия». Мелодика его становится гибкой, свободно дышащей и богатой выразительными оттенками.

Значительно возрастает объем певческого репертуара за счет создания как новых песнопений в, честь русских святых, так и нового распева традиционных текстов.

Третий период

XVII век подвел итог многовековому развитию средневековой певческой монодии, явившись временем ее небывало еще пышного расцвета и вместе с тем кризиса и распада древней традиции. К началу XVII века были накоплены огромные богатства, мелодический фонд знаменного и других производных от него распевов возрос до необъятных размеров. Нужно было все обобщить и систематизировать, внести определенный порядок и единообразие в церковно-певческое дело.

Во второй половине столетия проведена еще одна реформа музыкальной письменности, результаты которой изложены в «Извещении о согласнейших пометах» (1668) ученого-монаха Александра Мезенца. Мезенец заменил киноварные пометы признаками – черточками, которые добавлялись к знамени, указывая на его принадлежность к тому или иному согласию. Отчасти это было продиктовано чисто практическими соображениями. Предполагалось отпечатать основные певческие книги типографским способом, а при тогдашнем состоянии полиграфической техники в России печатать в два цвета было слишком трудной.

Строчное пение

Наиболее типичной формой строчного пения является трехголосие (троестрочие). Каждый голос имеет свое наименование: путь – главный голос, кантус фирмус, помещающийся, как правило, в середине, верх и низ. В демественном многоголосии иногда прибавляется еще четвертый голос – демество, носящий более подвижной характер.

Т очные документальные сведения о строчном пении появляются – не ранее 20–30-x годов XVII века.

За сравнительно короткий исторический период своего существования строчное пение не смогло выработать устойчивых стилистических норм, достигнуть равновесия мелодического и гармонического начал. Несовершенство записи заставляло во многих случаях скорее догадываться о том, как должен звучать тот или другой эпизод, чем следовать точно фиксированному тексту, и предоставляло широкий простор исполнительскому произволу.

Всем этим объясняется тот факт, что строчное многоголосие так легко и быстро оказалось забыто на рубеже XVII и XVIII веков, не оставив никакого следа в певческой практике.

ОСНОВЫ ПАРТЕСНОГО МОНОГОЛОСИЯ

Во второй половине XVII века распространяется новый тип хорового многоголосия, получивший наименование партесного пения (от латинского partes – пение по партиям). Этот род многоголосия в одинаковой традиции, так и знаменитому или демественному многоголосному пению. В основе его лежал принцип гармонического соподчинения голосов при господствующей роли трезвучия. В отличие от преимущественно трехголосного склада строчных партитур, для партесного пения нормой является четырехголосие со строго определенной функцией каждого из голосов.

Однако в рамках четырехголосия концертный стиль не мог получить широкого развития, отдельные его приемы используются лишь эпизодически, в скромных масштабах. Для того, чтобы динамические фактурные и колористические контрасты приобрели достаточно яркий, рельефный характер, необходимы были более крупные составы и большие масштабы произведений.

Определение XVII века как начала нового периода русской истории имеет основополагающее значение для понимания не только экономических и социальных процессов, но и развития отечественной культуры в этом столетии. Новое утверждало себя повсеместно, во всех сферах материальной и духовной жизни. Не оставалось в стороне от происходящих перемен и искусство. Менялось само отношение к нему, понимание его жизненной роли, задач, которым оно призвано служить, начинала осознаваться самостоятельная ценность прекрасного. Крупнейший русский живописец XVII века Симон Ушаков в своем «Слове к люботщательному иконного писания» предъявлял два основных требования к искусству – красота и общественная польза.

Существенное значение для развития русской литературы и искусства имело расширение международных связей. Традиционная византийская ориентация сменяется обращением к Западу. Большую роль в перенесении западной культуры на русскую почву сыграли деятели украино-белорусского просвещения – ученые-филологи, поэты и мыслители, многие из которых тянулись в середине XVII века в Москву, находя здесь благодарные условия для своей деятельности. «Западное влияние», – пишет академик А.И. Белецкий, – приходило, таким образом, на Московскую Русь в украинской оболочке. Обыкновенно считается, что под этой оболочкой содержались элементы польской культуры. Собрано довольно много данных об интересе русских людей, главным образом из боярской среды, к польским книгам, о перенимании ими же бытовых навыков польской шляхты, о памятниках литературы, переведенной с польского языка, и т.д.

Через посредство Польши и Украины, проникали на Русь и некоторые из форм западного музыкального искусства, вступавшие в противоречие с полутысячелетней средневековой традицией.

Именно с этими новыми течениями связано проникновение многоголосия в русское церковное пение. Находя все большее число сторонников среди русских людей, оно не вытесняет полностью монодическую традицию, которая оставалась наиболее массовым, широко распространенным видом певческого искусства.