§ 3. Символизм русской иконописи

Противоречивость, «диссонансность» национального характера и национальной культуры нашла себе осознанное выражение и осмысление только в философском сознании XIX-XX веков, однако ее печать без труда можно обнаружить во всех самых значительных культурных феноменах. Самый ранний период нашей истории оставил мало письменных памятников, с помощью которых можно было бы точно реконструировать миросозерцание той эпохи, тем не менее основные ее черты адекватно отразились в русской иконописи, ставшей символом первого самостоятельного этапа развития русской культуры.

Проницательный анализ образов русской иконы мы находим в работах Е. Трубецкого. Он наглядно показал, что наиболее характерной чертой восприятия мира, лежащего и в основе русской иконописи, и в основе самого русского православия, является столкновение двух полярных чувств, двух полярных форм отношения к миру; и это столкновение связано с тем, что сам мир понимается дуалистически, противоречиво, как составленный из двух полярных сфер. В русской иконе, утверждает Трубецкой, «мы находим живое, действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны, потусторонний вечный покой; с другой стороны, страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий, но еще не нашедший Бога»¹⁷.

В отличие от греческой традиции, в которой самое главное - это созерцание законченного, статического совершенства и отстраненность от реалий земного мира, в русской иконописи главным оказывается ощущение движения реального, земного мира к миру потустороннему, божественному, страстное желание соединить оба этих мира. Русский иконописец не верит готовому, уже существующему совершенству, которое противостоит миру, он жаждет совершенства, которое должно преобразить человека и весь земной мир. Именно поэтому русские иконописцы с такой неподдельной любовью изображали детали земного бытия. Более того, во многих случаях черты земного мира в иконе переносятся даже на божественную сферу, и это подчеркивает значимость «низшего» мира, даже его равноправие по отношению к миру вечному и божественному. Трубецкой указывает здесь ряд характерных примеров - изображение узнаваемой русской дуги на конях, уносящих пророка Илью в небо, русский, даже крестьянский облик святых, покровительствующих земледельцам¹⁸, и характерное использование земных красок в изображении божественной сферы: «потустороннее небо для них (иконописцев. - И. Е.) окрашивалось многоцветной радугой посюсторонних, здешних тонов»¹⁹. Особенно ясным свидетельством необычного для христианского мировоззрения любования здешним, земным миром выступает в иконописи вера в земную идиллию любви. Однако признание возможности совершенной земной любви сочетается с решительным требованием к принесению ее в жертву ради любви высшей, сверхземной²⁰. В результате главной составляющей иконописи оказывается не спокойная уверенность в грядущем спасении и грядущей гармонии, а искание гармонии; и эта «динамическая составляющая» иконописи преобразуется в образах некоторых ее персонажей в «драму встречи двух миров»²¹.

Здесь проявляется наиболее характерная черта мировоззрения «диссонансной» культуры - трагическое восприятие мировой истории и судьбы человека в мире. Трубецкой полагает, что наиболее выразительным примером этого в русской иконе становится образ Иосифа-пастуха, мужа Марии, который не может подняться выше искушения неверия. «В лице Иосифа иконопись угадала не индивидуальную, а общечеловеческую, мировую драму, которая повторялась и будет повторяться из века в век, доколе не получит окончательного разрешения трагическое столкновение двух миров, ибо она - всегда одна и та же... С одной стороны, мы видим миропонимание плоскостное, все сводящее к плоскости здешнего. А с другой, противоположной стороны, выступает то мистическое мирочувствие, которое видит в мире и над миром великое множество сфер, великое многообразие планов бытия и непосредственно ощущает возможность перехода из плана в план»²². Именно отсюда, от обозначенного в иконописи противостояния двух «мирочувствий» идет та традиция мучительного «испытания Бога», мучительного поиска веры, которая пронизывает русскую культуру вплоть до трагических исканий Достоевского.

Не менее ясную характеристику русской культуры дает проводимый Трубецким сравнительный анализ структур русского и византийского храмов. «Круглый византийский купол выражает собою мысль о своде небесном, покрывшем землю; глядя на него, испытываешь впечатление, что земной храм уже завершен, а потому и чужд стремления к чему-то высшему над ним. В нем есть та неподвижность, которая выражает собою несколько горделивое притязание, ибо она подобает только высшему совершенству. Иное дело - русский храм; он весь - в стремлении»²³. Противоположность между «горделивым притязанием» на высшее совершенство и острым чувством разорванности бытия, невозможности немедленного соединения несовершенного земного мира и мира божественного составляет главное различие «гармоничной» и «диссонансной» культуры - различие, которое определяет статичность, а иногда и «застойность» первой и вечное искание, неустранимый динамизм второй.

Завершая анализ истории развития русской иконописи, Трубецкой констатирует, что расцвет XIV-XVI веков сменился духовным упадком конца XVI-XVII века, причем этот упадок коснулся не только искусства иконописи, но и всей русской культуры. С этим выводом невозможно не согласиться. В эпоху конца XVI-XVII века начинается формирование русской государственности, происходит активное «приращение» земель, становление огромной империи, протянувшейся от -Балтики до Камчатки. На первый план выходит та же самая имперская тенденция в развитии культуры, которая столь ярко проявилась в истории Древнего Рима (именно о ней применительно к России писал в своих работах Бердяев). Внутренний динамизм культуры из духовной сферы переместился во внешнюю, материальную и привел к истощению ее духовного потенциала. В этот период российской истории проявились все самые худшие черты нашей «диссонансности». Стремление к внешнему, имперскому могуществу полностью подавило способность к порождению или хотя бы заимствованию естественных, гармоничных форм; даже то, что было создано, «отвоевано» у времени за два века сосредоточенного духовного развития, оказалось потерянным, бездарно растраченным, просто уничтоженным. Символом этого периода русской истории стала допетровская Москва - патриархальная, фанатично православная, но далекая от духовного «горения» православия XIV-XVI веков, - Москва, с легкостью разрушающая достояние прошедших эпох и неспособная породить что-либо новое и плодотворное. Именно этой Москве адресованы горькие слова Трубецкого об упадке той духовной культуры, которая породила феномен русской иконописи XIV-XVI веков.²⁴

Поворотным пунктом в нашей истории, вновь направившим русскую культуру на путь плодотворного развития, стали реформы Петра I.