Театр перед революцией

В годы перед революцией, театр начал приобретать новых зрителей. Если раньше партер заполнялся почтенными буржуа и литераторами, то в восьмидесятые годы эти зрители постепенно перешли в ложи, а партере располагались рабочие, ремесленники и студенты. Новые зрители горячо принимали спектакли, нередко оказывая влияние на художественное (и умственное) развитие актеров. В это время бульварные театры увлекаются героической пантомимой, которая заменяет место комической. Сюжеты героических пантомим были весьма разнообразны: исторические, мифологические, сказочные и даже современные.

Мерсье пишет:

«Всего удивительнее то, что угольщики и рыночные торговки рукоплещут именно там, где нужно, в красивых и даже тонких местах. Видимо, они чувствуют их совершенно так же, как самое избранное общество. Факт этот оспаривали многие, но я говорю это на основании опыта: высокохудожественные места никогда не проходят без аплодисментов».

Хотя привилегированные театры Парижа и принимали демократическую публику в свои залы, но не шли навстречу ее требованием, оберегая свою сцену от пьес буржуазного репертуара. Публика, в свою очередь, сильно охладела к театру, который, считая себя хранителем высокого искусства, не отвечал ее требованиям и переживаниям. Буржуа, ремесленники и рабочие предпочитали бульварные театры.

Театральные костюмы и декорации

Прежде чем говорить о реформах костюма и декораций во времена ВФР, вернемся немного в прошлое. Первыми реформами, связанными с оформлением сцены и костюмов мы обязаны Вольтеру. Раньше спектакли давались в декорациях, которые условно назывались «дворец», «комната с четырьмя дверями» (в основном для пьес Мольера), «перекресток», «лес», подходивших для любой пьесы, независимо от ее содержания, исторической эпохи или колорита, а актеры все роли играли в костюмах современного вельможи или знатной дамы. Вольтер настоял, чтобы для каждой пьесы делались новые декорации и подбирались соответствующие костюмы. Историческая достоверность костюмов оставляла желать лучшего, но все же это был немалый шаг вперед в передаче исторического правдоподобия.³

Первые успехи в реформе костюма костюма сделал актер «Камеди Франсэз» Лекен. Роли Оросмана, Чингисхана и Магомета («Магомет» Вольтера) считались лучшими в его репертуаре, поэтому костюмы и грим, которые придумал для себя актер, помогают представить, как он понимал задачу раскрытия пьесы. Судя по портретам, «китайский» костюм артиста был очень условным, но это уже не был и костюм вельможи 18 века, в котором играли другие актеры театра.

То же самое можно сказать и о талантливой актрисе Мари-Франсуаз Дюмениль (1713—1803), любимице Вольтера. На портрете, где она изображена в роли Агриппины в «Британике» Расина, актриса одета в роскошное декольтированное платье, отделанное дорогим мехом.

Другая известная актриса того времени, Ипполита Клерон считалась превосходной исполнительницей главных ролей в «Семирамиде», «Спасенном Риме», «Китайском сироте». В последней ее партнером был Лекен. Они оба играли свои роли в «китайских» костюмах, чтобы достичь в этом единства и создать на сцене «китайский» колорит (в те времена вполне привычным было, что в спектакле один из актеров мог играть в современном костюме, другой—в подобии античного или восточного),

Пусть костюмы обоих актеров и были очень условными, но это доставило огромную радость Вольтеру, который отказался в пользу актеров от прав на авторский гонорар за эту пьесу, чтобы они могли возместить затраты на «китайские» костюмы (в то время актеры сами оплачивали свои сценические костюмы).

Несмотря на все смелые попытки, Лекен так и не смог воплотить свои реформы в жизнь до конца. Ларив, ученик Лекена, пошел дальше своего учителя в этой области. «Я был первым,— пишет он,— дерзнувшим принять облик подлинного римлянина; я первый дерзнул отбросить длинные волосы и пудру». Попытки ввести античный костюм встретили противодействие при дворе, на новатора смотрели как на мятежника и «дерзкого нарушителя правого порядка». Когда он отбросил пудреный парик, ему поставили на вид, что при дворе неприлично выступать без пудры. Когда он снял тоннеле, ему стали говорить, что он похож на осу. Когда он надел римскую тунику, ему заявили, что он похож на человека в рубашке. Несмотря на все нападки, Ларив первым во Франции выступил в мелодраме Руссо «Пигмалион» (1775) в настоящем античном костюме.

О первых попытках реформы костюма хорошо сказано и в книге «Красные и черные», откуда мы приведем цитату:

«Тальма, один из известнейших актеров конца 18 века пишет: “Лекен не сумел преодолеть все эти трудности, момент его не наступил. Как рискнул бы он появиться перед публикой с голыми руками, в античной обуви, с волосами без пудры, в длинной, драпированной шерстяной одежде? Осмелился бы он в такой степени шокировать приличия того времени? На такую суровую одежду тогда посмотрели бы, как на туалет очень неопрятный, а главное, неблагопристойный. Лекен все-таки сделал все, что только мог сделать, и театр должен быть ему за это признателен. Он сделал первый шаг и дал нам возможность сделать их гораздо больше”.

Беседы Тальма с художником Давидом, окончательно убедили актера в том, что он должен стремиться к воспроизведению на сцене подлинных исторических фигур, без всяких условностей и канонов старого театра. Он охотно вспоминал слова Дидро в его “Беседе о “Побочном сыне”: “Я никогда не устану твердить нашим французам: естественность! природа!.. Настоящие одежды, правдивые речи, простая и естественная интрига...”

Когда Тальма поручили сыграть в “Бруте” Вольтера незначительную роль трибуна Прокула, молодой актер решил показать римлянина возможно естественнее и проще. Настал день первого представления “Брута”. Тальма надел полотняную тогу, сшитую по античному образцу. Обнаженные руки и ноги, римская обувь, отсутствие пудреного парика — все это выглядело необычно. Когда Тальма появился в этом костюме в артистическом фойе, “собственные актеры короля” осыпали его насмешками.

Один из них спросил, хорошо ли он выкупался и уместно ли б мокрой простыне выходить на сцену. Хорошенькая и наивная актриса Луиза Конта, всплеснув руками, воскликнула:

— Как же он смешон! Ведь он выглядит как античная статуя!

Лучшей похвалы Тальма не мог ожидать. Вместо ответа он показал товарищам набросок костюма, сделанный для него Луи Давидом.

Прославленная трагическая актриса Вестрис, сестра Дюгазона, выйдя на сцену, осмотрела Тальма—Прокула с ног до головы и сказала ему шепотом:

— У вас голые руки, Тальма.

— Как и у римлян, — ответил актер.

— А где ваши панталоны?

— Римляне их не носили.

— Свинья!..

И г-жа Вестрис, задыхаясь от раздражения, отошла от Тальма.

Когда Тальма появился на сцене, публика замерла на мгновение. Затем раздались рукоплескания. Какой-то молодой студент-классик, увидевший на театре воплощение героев Тита Ливия, которого он так старательно изучал, вскочил со своего места и бросил на сцену к ногам Тальма записку с изъявлением восторга, сочиненную им на латинском языке. Вслед за этим снова раздались аплодисменты.

Моле и Флери, учителя Тальма, также не одобрили его выступления. Рутинеры, охранители старых традиций, “собственные актеры короля” объясняли новаторство Тальма не принципиальными побуждениями, а желанием выделиться во что бы то ни стало, показаться оригинальным. Больше ему уже не давали появляться на сцену в римской тоге. Он, актер на третьих ролях, вынужден был снова, до поры до времени, сделаться “римлянином в пудреном парике”.