О театральных школах

Несмотря на то, что передовые критики часто выражали недовольство репертуаром привилегированных театров, все передовые драматурги Франции добивались постановки своих пьес именно на сцене «Камеди Франсез», так как это приносило автору общеевропейское признание.

В предреволюционные годы в мы можем наблюдать яростную борьбу двух идейных течений, одно из которых стояло за феодальные традиции Старого порядка, другое – за прогресс и изменения в жизни французов. В жизни театра эта борьба выражалась в борьбе актерских школ и направлений. Таким образом постепенно начинает складываться стиль гражданского классицизма, но чтобы иметь лучшее представление об этом стиле, снова вернемся немного назад во времени.

С самого возникновения «Камеди Франсез» в театре боролись две актерские школы – «расиновская» и «мольеровская». Расиновская школа – школа классической игры в прямом смысле этого слова; ее актеры играли почти исключительно трагедию, их искусство было искусством напевной декламации в сопровождении стилизованных и условных жестов.

Мольеровская школа – это прежде всего школа исполнения классической комедии. Она кардинально отличалась от расиновской хотя бы тем, что актеры мольеровской школы перевоплощались на сцене – иногда актер создавал на сцене образы, совершенно не схожие с его личностью, тогда как «расиновцы» и на сцене оставались сами собой.

Еще в конце 17 - начале 18 века прогрессивные театральные деятели мольеровской школы пытались применять в своем творчестве те приемы, которые пытался развить в своем театре сам Мольер, к сожалению, безуспешно, так как публика привыкла к исполнению расиновской школы.

Крупнейшим актером мольеровской школы был Барон, последний по времени из учеников великого комедиографа. Стремившийся к естественности и простоте на сцене, актер отказался от чинности и церемонности в поведении трагического героя и тем самым навлек на себя обвинения в вульгарности и непристойности только потому, что позволял себе такие недопустимые приемы, как шепот, рыдание или всхлипывание. Во имя естественности игры, актер намеренно ломал рифму, приближая александрийский стих к прозе, иногда выдерживал большие паузы, что тоже считалось недопустимым.

Клерон, Лекен и Дюмениль. Немного истории

Еще в первой половине 18 века, актеры не могли ни ощутить, ни передать стиль трагедий Вольтера, которые составляли основу репертуара «Камеди Франсез», ни язык страстей и переживаний их героев. Новый стиль исполнения, которого требовала просветительская драматургия начал слагаться в середине 18 века, усилиями трех актеров вольтеровской школы – Дюмениль, Клерон и Лекена, которые продолжили развивать реалистические традиции Мольера и своих предшественников.

Мари Дюмениль называют актрисой, с которой в то время мало кто мог сравниться по силе ее воздействия на зрителей, хотя она не изучала свои роли подолгу, а играла, полагаясь на вдохновение и актерский опыт. Она умела заставить зрителей плакать над страданиями матери; она первая показала, что в моменты страстей и страданий нарушаются все правила придворного этикета. К примеру, в последней сцене «Семирамиды» она, ползла по ступеням гробницы царя Нина, слабым, прерывающимся голосом произнося стихи, в которых она прощалась с заколовшим ее любимым сыном, что было нарушением всех существовавших тогда правил.

Ипполита Клерон тоже была актрисой вольтеровской школы, но в отличие от Дюмениль была актрисой мастерства и техники. Ни у одной французской актрисы 18 века не было так виртуозно отделано искусство декламации, мимики и жеста. Клерон изучала историю и анатомию, географию и психологию, живопись и литературу, музыку и скульптуру — все, что могло ей пригодиться в процессе ее работы над ролью. Она отлично знала, какие мускулы лица надо приводить в движение для выражения того или иного чувства, умела оттенять тончайшие нюансы мимики, тщательно разрабатывала дикцию.

Клерон также продолжила реформу трагического костюма. В роли Электры она надевала простое черное платье без фижм, распускала волосы, а на руки надевала длинные цепи, чтобы создать у зрителя представление о царской дочери, пребывающей в неволе. Время от времени актриса возвращалась к традиционным костюмам в тех случаях, когда приходилось выступать при дворе, весьма недоброжелательно настроенном к реформам.

Любимому актеру и ученику Вольтера Лекену, о котором уже было сказано выше, удалось в полной мере создать стиль гражданского классицизма и перенести его на сцену. Он пошел дальше своих знаменитых партнерш и был настоящим актером-просветителем, предшественником Тальма – великого актера Революции. Уже в первых своих ролях актер ставил перед собой задачу создания индивидуальных человеческих характеров. Еще не будучи известным, Лекен провел над собой громадную работу, исправляя свои природные недостатки. Он сделал свой голос мягким и гибким, развивал мышцы лица и, по словам своего коллеги, «сделал лицо зеркалом всех страстей, которые переживал в своих ролях». Он заменил абстрактную балетную пластику живой пантомимой и яркими, эмоциональными позами и жестами, всегда носившими подчеркнуто театральный характер.

На первом месте среди образов героев-патриотов Лекена стоит образ Вильгельма Телля, бесстрашного вождя восставших крестьян, в одноименной трагедии Лемьера. Обличая австрийского наместника Гесслера, Телль бросал ему в лицо слова, что рабство может переполнить чашу терпения народа и он восстанет, борясь за свободу. Лекен блестяще умел акцентировать такие тирады, что сделало его в глазах просветителей актером-трибуном. В атмосфере надвигавшейся революции творчество Лекена нашло горячий отклик в прогрессивных кругах французского общества.