3. «Андалузский пес» Бунюэль, Дали

Правильный перевод, конечно же, "Андалузский щенок". В Студенческой Резиденции Школы изящных искусств — где жили и неплохо проводили время Дали, Бунюэль и — Федерико Гарсиа Лорка (имя Лорки просто обязано появиться во первых строках любого рассказа об этом фильме, так заведено) — андалузскими щенками презрительно называли южан. Это прозвище означало "слюнтяй", "маменькин сынок", "недотепа", "растяпа" и т.п. Считается, что некоторые образы в фильме отсылают к стихам Лорки. Малиновская (известный филолог-испанист, переводчик) даже пишет, что в герое фильма Лорка узнал себя. Очень сложно понять, как в герое фильма можно узнать кого бы то ни было — но это только глядя со стороны. У них же была там студенческая жизнь, в этой студенческой резиденции, и все они были безумны — также безумны были и мы. И они дружили все втроем, а потом Дали и Бунюэль сняли фильм, содержавший, помимо того, что им снилось, еще и то, что их окружало. Потом они рассорились и друг с другом, а еще потом — написали каждый по книге, с рассказом о том, как именно гениален ее автор, и о том, что весь успех фильма, конечно, случился только благодаря ему. Это очень смешно и довольно печально. Может быть, Лорка бы тоже написал такую книжку — но не успел. Кстати, Лорка — чуть ли не единственный человек, о котором Дали пишет с уважением. В одном месте мне встретилась другая гипотеза о происхождении названия — дескать, есть в Андалусии обычай, по которому смерть человека сопровождается воем пса, оповещающем о скорбном событии. Это явный бред — не только в Андалусии, но и везде есть примета о вое пса перед чьей-то смертью, и непонятно, причем тут Андалусия. Что же до обычая, то как, интересно, они заставляли собак выть, когда кто-то умирал. Наступали им на хвост? "Андалузский пес" — это памятник молодости и безумию. Это квинтэссенция сюрреализма — а кроме молодости и безумия в нем ничего больше и нет. И не может быть. Все, что было потом, все остальные образы, все остальные люди, все телефоны-лобстеры и люди-лампочки — только тиражирование одного и того же. Может, "Андалузский пес" еще потому гениален, что он о том, в чем все участники съемки прекрасно разбирались, и чему идеально соответствовали, и только об этом. Как и все фильмы, "Андалузский пес" линеен, от этого возникает ощущение если не действия, то хотя бы определенной последовательности образов. Это ощущение ложно. Важно, наверно, только что он начинается первой — самой известно — сценой и кончается последней, все остальное могло идти в любом порядке. Важны только сами образы и отдельные кадры, все. Чтобы снять это, понадобилась куча разных вещей. "Бутафоры в кино — люди закаленные и навидались всякого: что не попроси, не удивятся. Но когда мы стали снимать "Щенка", ленту короткую и по части антуража непритязательную, даже у видавшего виды мастера, как он сам после признался, глаза полезли на лоб. Что же нам понадобилось? Ну, например, голый манекен с двумя живыми морскими ежами под мышками. Или такой грим для Бачева, чтобы казалось, что у него нет рта; затем такой, где на месте рта у него вдруг вырастают волосы — не усы, а именно волосы, как подмышками — нужно постараться сделать похоже! Нам также требовалось четыре дохлых полуразложившихся осла — они должны возлежать на роялях; муляж отрезанной руки, не отличимый от настоящего обрубка, коровий глаз и три муравьиных кучи." Надо сказать, что ослы на роялях не производят такого уж сильного впечатления среди всего прочего. А это один из самых важных эпизодов, с которым долго возились — выливая на ослов клей, расширяя им глазницы ножницами и вставляя в каждую пасть еще по одной челюсти. Кроме того, тут — редкий случай! — точно известно, кому посвящены эти ослы — некоему ослику Платеро, персонажу книги Хименеса. Наверно, потому что описание этих ослов занимает куда больше времени, чем появление ослиной морды в кадре.

Билет № 29

1. Ведущие кинооператоры мирового кино. Грегг Толанд Грозовой перевал 1939, Гражданин Кейн 1941 , Лисички 1941 Витторио Стораро  Конформист 1970, Последнее танго в Париже 1972, Апокалипсис сегодня 1979, Красные 1981, Последний император 1987. Карло ди Пальма Развод по-итальянски 1961, Красная пустыня 1964, Фотоувеличение 1966, Идентификация женщины 1982, Дни радио 1987, Тени и туман 1991 Свен Ньюквист Вечер шутов 1953, Персона 1966, Шепоты и крики 1972, Из жизни марионеток 1980, Фанни и Александр 1982, Жертвоприношение 1986, Другая женщина 1988 Рауль Кутар На последнем дыхании 1959, 400 ударов 1959, Стреляйте в пианиста 1960, Жуль и Джим 1961, Безумный Пьеро 1965, Имя Кармен 1983Джозеф Рутенберг Большой вальс 1938 Януш Камински Список Шиндлера 1993, Спасти рядового Райна 1998, Искусственный разум 2001, Поймай меня, если сможешь 2002, Терминал 2004, Война миров 2005 Роджер Дикинс Побег из Шоушенка 1994, Ураган 1999Игры разума 2001Нестор Альмедрос История Адели Г. 1975 Дни рая 1978 Крамер против Крамера 1979 Голубая лагуна 1980 Последнее метро 1980Кадзуо Миягава Расёмон 1950 Сказки туманной луны после дождя 1953 Джон Сил Человек дождя 1988 Бёрджесс Форест Гамп 1994

Стораро всегда был активным защитником творческих прав кинооператора на соавторство в фильме, над которым он работает. "Кино - это не индивидуальное искусство", говорит он. "В работу над фильмом вовлечено множество людей. Возникает некое "общее сознание". Нет сомнений, что кино говорит языком визуальных образов, которые возникают и исчезают под воздействием света и тени." Кино никогда не является реальностью: как живопись или фотография, вы принимаете решение, что показать зрителю формируя пространство, движение и цвет так, чтобы ваша интерпретация доминировала над реальностью." Он продолжает, "Монтажер выбирает какие кадры использовать и в каком порядке. Также есть музыка, которая создает настроение. То, что человек слышит, несомненно, влияет на то, что человек видит, и это, конечно, начинается со сценариста. Всеми этими людьми управляет режиссер, но каждый из них вносит свой личный вклад. Кино - это оркестровая партия сыгранная солистами. Поэтому нужно со-авторское право для кинооператоров чтобы защитить цельность творческой работы" В 70-е годы, когда большинство кинооператоров описывало свою работу, как "рисование светом", Стораро предложил более сложную задачу. Он добавил к свету движение, что более точно соответствовало переводу с греческого слова "кинематограф". Есть большее, чем простая семантическая разница слов "рисовать" и "писать" светом, объясняет Стораро: "Это реальный смысл того, что мы пытаемся достичь. Это язык визуальных образов со своим словарем и неограниченными возможностями выражения идей и чувств". Стораро было 30, а Бертолуччи 29 когда они сняли "Конформиста" в 1970г. Фильм открыл новую страницу в киноискусстве и его влияние было чрезвычайно сильным. Джон Бэйли, тогда студент колледжа, вспоминает что до того, как он посмотрел "Конформиста", он не был уверен в выборе будущей профессии. После же он решил что кинематограф станет его жизнью.Кеннет Зандер, считает, что целое поколение кинооператоров было вдохновлено работой Стораро в "Конформисте", а сейчас их работы влияют на новое поколение операторов. "Я думаю что в этом фильме, оператор (Стораро) был первым из современных операторов начавшим снимать сцены с актерами в тени." "Апокалипсис сегодня" был первым фильмом Стораро снятым в Голливуде, положившей начало совместной работе с Фрэнсисом Фордом Копполой. В начальных кадрах этой эпической ленты о вьетнамской войне цвета очень бледные, почти монохромны. С продвижением конфликта глубже в джунгли, Стораро начинает противопоставлять искусственный (красный) и естественный (синий) цвета, чтобы визуально отразить нарастание конфликта. К концу фильма использование цвета достигает эффекта сюрреалистического полотна." Стораро верит, что каждый фильм - это разрешение конфликта между светом и тенями. Свет выявляет правду, а тени ее прячут. В начале "Последнего императора" Пу И (император) прячут в "Скрытом городе", ограждая его от знаний о внешнем мире. В это время камера показывает императора всегда в тени, даже во время ярко освещенных сцен на улице слуги держат над ним зонты. Солнечный свет на касается лица Пу И, пока сам он не начинает понимать, что есть и "внешний", спрятанный от него мир. Стораро использует цвета как язык. "Нет сомнения, что каждый цвет - это определенная энергетическая волна, которая может отображать или символизировать определенную часть жизни," объясняет он. "Значения цветов универсальны, даже несмотря на то, что в каждой культуре они различаются. Даже если аудитория не понимает значений разных цветов, она все равно это чувствует. Стораро строит использование цветов на основе рассуждений греческих философов, которые верили, что четыре основных элемента создают гармонию в нашей жизни: вода (зеленый), огонь (красный), земля (охра), и воздух (синий). Он верит, что когда наша энергия сбалансирована, эти цвета комбинируются в форму "чистой" энергии, которой и является белый цвет. Во время подготовки к каждому фильму Стораро пишет "идеологию", которая определяет его использование цветов для донесения дополнительной информации и создания эмоционального подтекста. В "Последнем Императоре" есть незабываемый момент во дворе дворца, когда солнце выглядит как большой красный мяч над горизонтом. Потом оно спускается ниже и красные цвета, заполнявшие экран размываются. Некоторое время, до восхода луны, сцена остается окрашенной нейтральными тонами, а потом цвет насыщается глубоким синим. Это метафора заката Великой Китайской Империи. С самого начала своей карьеры Стораро всегда искал совершенного способа управления искусственным освещением. Большой шаг в этом направлении ему удалось сделать на съемках фильма Ф.Ф. Копполы "От всего сердца" в 1981г; в этом претенциозном проекте он первым попытался адаптировать театральную светоустановку для съемок кино. Стораро развил эту технологию в 1986г., когда снимал сериал "Пётр Великий" в Советском Союзе. Использую переменный ток, вместо более распространенного в киноиндустрии постоянного, ему удалось создать сравнительно более компактный пульт управления (названный им "электронный стол") который управлялся одним человеком. Это позволило Стораро дирижировать цветами, насыщенность и направлением света с большей точностью по отношению к актерам и камерам для создания неявных или, наоборот, очевидных изменений времени или настроения. Эта техника работы сейчас широко распространена и сделала съемки фильма похожей на хореографию, плавно соединяя свет, цвета, движение и время. Это может быть использовано не только для сложных сцен, но и вообще для всего фильма. К примеру, в "Последнем императоре" есть сцена, когда японские захватчики удерживают Пу И в маленьком конференц-зале. И по мере нарастания противостояния Стораро создает движения времени мягко манипулируя цветом, углом падения и качеством солнечного света падающего из окна за спиной императора. Стораро был также первопроходцем в использовании ENR-процесса, названного по имени его создателя Ernesto Novelli-Rymond, его давнего соратника из Лаборатории Techicolor в Риме. Кинематографист первым использовал этот процесс обработки негатива при производстве "Красных" (1981г.), с которого началось его плодотворное сотрудничество с Уорреном Битти. Эта технология позволяет оператору снимать глубокие насыщенные темные тона, сохраняя при этом больше серебра при обработки пленки. Стораро был первым и, многие годы, единственным кинематографистом постоянно использующим эту технологию. Большинство лабораторий сейчас предоставляют технологии, подобные ENR-процессу, а многие кинематографисты постоянно включают ENR, или другие технологии обработки негативов в их визуальное решение картины. Во время производства "Танго" (1997г.) Стораро исследовал новую территорию вместе с Карлосом Саурой, другим его частым партнером по работе. Они первыми стали использовать новый двухсторонний материал TransLite для построения детально продуманных декораций в качестве альтернативы съемкам "на местности" или цифрового композинга героев и визуализированного окружения при съемках непрактичных или невозможных для съемок сцен. Девяносто процентов "Танго" снято на одной площадке в Буэнос-Айресе в таких декорациях. В качестве фона для дневных и ночных сцен, и даже для переходов между днем и ночью, и наоборот, могут использоваться панно Rosco Mural. Для "Танго" было снято 15 фотографий мужчин, женщин и детей, символизировавших переселение людей в Аргентину, в дневных и ночных сценах. Фотографии были отсканированы в цифровой формат и скомпонованы в коллаж сыном Стораро, Фабрицио, использовавшем персональный компьютер и Adobe Photoshop для этого. Фирма Rosco перевела эти фотографии разрешение в кино-разрешение и изготовила панно размеров 28 х 9 метров по технологии Translite. Дневные, ночные сцены, восход и закат Солнца были сделаны за счет фронтальной и тыловой подсветки. Как и большинство кинематографистов, Стораро отвергает идею "ужатия" киноизображения до телевизионного формата. Однако, он, в отличии от других, разработал альтернативную технологию: универсальный формат, называемый Univisium. Формат использует стандартную 35мм пленку с одним кадром на три перфорации. Изображение компонуется в соотношении 2:1, которое и предлагается в качестве универсального стандарта для кино и ТВ. "Я уверен, что очень важно, чтобы зрители видели фильм именно так, как он был снят оператором и режиссером, " объясняет он. "А это - решение проблемы."

Нюквист пришел в Шведское кино в 19 лет. Впервые судьба свела его с Бергманом на картине "Вечер шутов", 1953 (Нюквист был одним из трех операторов этого фильма). Первой же по-настоящему самостоятельной работой у Бергмана стал для него фильм "Источник", 1960. Нюквист окончательно заменил великого Гуннара Фишера на месте главного оператора Бергмана, и его сотрудничество с легендарным режиссером продолжилось четверть века. Поворот от Фишера к Нюквисту изменил визуальный облик бергмановских картин. В определенном смысле, это было различие между Караваджо и Рембрандтом. Изображение Фишера являло собой экспрессивную борьбу света и тьмы, тогда как Нюквист предпочитал тонкие и натуральные световые композиции со спокойным природным северным освещением, во многом перекликавшиеся с работами великих скандинавских художников. Совместная работа Нюквиста и Бергмана - один из самых ярких примеров плодотворного творческого сотрудничества гениальных мастеров кино. В "Трилогии веры" Нюквист добился индвидуального визуального стиля каждой части: "Как в зеркале", 1961, буквально удушает зрителя своей атмосферой, "Молчание", 1963, возвращается в стилистику немецкого экспрессионизма, а "Причастие", 1963, средняя часть трилогии, наиболее визуально совершенна. Нюквист досконально изучил освещение в маленькой провинциальной церкви, а затем воссоздал в павильоне в Стокгольме все тончайшие нюансы света, меняющегося с изменением времени суток. Невозможно поверить, что фильм был снят в студии, а не в реальном храме где-нибудь на севере Швеции. В фильме "Шепоты и крик", 1972, Нюквист создал изысканный сплав белого и красного. За эту работу он был удостоен Оскара. Еще одного Оскара он получил за знаменитый фильм "Фани и Александр", 1983, который должен был стать последним в кинокарьере Бергмана, но, по счастью, не стал. Начиная с конца 70-х годов Нюквист интенсивно работает в Европе и Америке. Среди его лучших картин этого, последнего, периода - "Прелестный ребенок" Луи Маля, "Невыносимая легкость бытия" Филиппа Кауфмана, "Звезда 80" Боба Фосса, "Неспящие в Сиэтле" Норы Эфрон, "Другая женщина", "Преступления и проступки" Вуди Алена, "Чаплин" Ричарда Аттенборо, "Жертвоприношение" Андрея Тарковского. В 1998 году он оставляет кино из-за тяжелой болезни.