2. А. Хичкок

Хичкока называют мастером саспенса (и вообще это слово ассоциируется в первую очередь именно с Хичкоком) - за то, что саспенсовые сцены являются неизменным атрибутом большинства его фильмов, за то, что он создавал их, мастерски используя кинематографические приёмы (монтаж, углы съёмки, крупные планы, необычные ракурсы и проч.). первый и главный принцип создания саспенса заключается в том, чтобы чётко показать зрителю, что нехорошего может в скором времени произойти, и помучить его, оттягивая разрешение ситуации, показывая, что исход её неоднозначен, заставляя тем самым зрителя волноваться, задавая себе вопрос: "Случится - не случится?» Использование приёма донесения до зрителя максимально подробной информации о происходящем хорошо заметно в фильме Человек, который слишком много знал (1956). Самый напряжённый момент фильма - ожидание покушения на посла, которое должно произойти на симфоническом концерте. Выстрел должен прозвучать в тот момент, когда музыкант из оркестра ударит в тарелки. Перед этим злоумышленники репетировали покушение под граммофонную запись той кантаты, которая будет исполняться в концертном зале. Кинематографичность. Знаменитая сцена в душе из фильма Психо длится на экране меньше минуты, но имеет почти сотню монтажных стыков. Можно было бы её снять одним общим планом или обойтись несколькими монтажными склейками, но более кинематографично - то, как её снял Хичкок (с чередованием крупных планов ножа и рук убийцы, лица жертвы, стекающей в сливное отверствие крови, струи душа и т.п.). Корни киноязыка уходят в эпоху немого кино. Тогда мастерство режиссёра определялось умением снимать так, чтобы передать сюжет, обойдясь при этом минимальным количеством титров. Особенно отличались таким талантом немецкие кинематографисты.  С первых своих фильмов Хичкок уже проявил способности передавать все тонкости сюжета с помощью чисто кинематографических приемов. Например, в фильме Жилец есть такая сцена. Хозяйка дома обращает внимание, что её новый постоялец нервно ходит по своей комнате на втором этаже, чем вызывает её подозрение. Хичкок снимает хозяйку, смотрящую куда-то наверх. Затем показывает нам висящую на потолке люстру, раскачивающуюся из стороны в сторону. Затем вставляет кадр, в котором потолок сделан из стекла и сквозь него видно расхаживающего из стороны в сторону жильца. С помощью такого изобретательного приёма зритель видит то, что представляет себе героиня фильма. С появлением звукового кино достижения немого кинематографа были поставлены под угрозу. Хичкок говорил: "Немое кино - самая чистая форма кинематографа. ... Рассказывая историю на экране, к диалогу следует прибегать только тогда, когда без него не обойтись. Я всегда пытаюсь сначала представить истории средствами кино, через последовательность кадров, монтаж". Первый звуковой фильм Хичкока (Шантаж) был снят вначале как немой фильм. Затем, после закупки оборудования в Америке, некоторые сцены были пересняты со звуком. И здесь Хичкок нашёл интересный приём использования звука - так для женщины, случайно убившей человека ножом, за завтраком слышно только одно слово из разговора за столом - "нож"...Фильмы Хичкока очень кинематографичны - это проявляется и в том, как сняты самые казалось бы банальные эпизоды, и в том, что во многих фильмах он создаёт запоминающиеся сцены, снятые с разными техническими ухищрениями и получившие каждая своё "название" - например, наезд камеры на ключ в руке главной героини (Дурная слава), обратная съёмка с движения (Исступление), зум с откатом камеры (Головокружение) и др. Саспенс не мыслим без иронии - это слова Хичкока. Во многих фильмах (даже в фильмах про маньяков!) Хичкока присутствует комичная сюжетная линия (инспектор Оксофрд и его жена в Исступлении, графиня Кушинская в Разорванном занавесе, парочка англичан в Леди исчезает и др.) либо несколько эпизодов, вызывающих улыбку у зрителей (например, чешущий загипсованную ногу фотограф в фильме Окно во двор). Для фильмов Хичкока характерны следующие особенности сюжета: шпионская история в основе, использование МакГаффина, главный герой - "не тот" человек, главные герои - одинокие мужчина и женщина, которых соединяет судьба благодаря истории, о которой рассказывается в фильме, абсурдность, неправдоподобность многих сцен, наличие "ключевых" сцен, часто присутствует сюжетная линия сын-мать.  У Хичкока много шпионских фильмов: Человек, который слишком много знал (включая римейк), 39 ступеней, Секретный агент, Саботаж, Леди исчезает, Иностранный корреспондент, Саботажник, Дурная слава, На север через северо-запад, Разорванный занавес, Топаз. С фильма Человек, который слишком много знал, можно сказать, и начался окончательно и бесповоротно "настоящий" Хичкок (т.е. со всеми особенностями своих картин, которые мы здесь разбираем; снятые ранее "хичкоковские" Жилец и Шантаж были в соответствующем ряду фильмов скорее исключением, чем правилом). Начиная с этой картины, практически все поздние английские фильмы Хичкока были про шпионов. Фильм На север через северо-запад критики считают квинтэссенцией хичкоковского стиля и идейным предшественником фильмов о Джеймсе Бонде. Политические триллеры Разорванный занавес и Топаз затрагивают тематику холодной войны. Термином МакГаффин обозначают некую очень важную для героев фильма цель (чаще это получение какой-то информации), которую они стремятся во что бы то ни стало достичь, на чём и строится весь сюжет; при этом содержание этой цели для сюжета большой роли не играет и подробно создатели фильма в неё зрителя не посвящают. Классический пример - фильм Иностранный корреспондент. Главному герою нужно узнать содержание одного тайного пункта в голландско-бельгийском договоре. Все приключения главного персонажа (т.е. фактически весь фильм) связаны с достижением им этой цели. Но что это за договор, зачем он нужен, что там за секретный пункт - в эти "ненужные мелочи" зрителя не посвящают - ведь это всего лишь МакГаффин, повод для событий, разворачивающихся на экране, и сам по себе зрителю фильма с саспенсом по идее не должен быть интересен. Примеры МакГаффинов из других шпионских фильмов Хичкока: мотивы убийства посла (Человек, который слишком много знал), информация о техническом усовершенствовании двигателя (39 ступеней), тайное донесение правительству, зашифрованное в виде мелодии (Леди исчезает), содержание микрофильмов (На север через северо-запад), секретная физическая формула (Разорванный занавес). Сюжет многих фильмов Хичкока закручивается после того, как главного героя принимают не за того человека. Его ошибочно обвиняют в том, чего он не совершал - и весь фильм строится на преследовании (со стороны полиции или, к примеру, шпионов) невиновного человека и его стремлении доказать свою невиновность, что в конце концов ему и удаётся. примеры таких фильмов: Не тот человек (главного героя приняли за грабителя и посадили в тюрьму), Молодая и невинная, Незнакомцы в поезде (обвинение в убийстве жены), Я исповедуюсь, Поймать вора, На север через северо-запад (главного героя приняли за шпиона), Саботажник, Исступление (главного героя приняли за маньяка). Хичкок считал, что зрителю легче отождествить себя с невиновным, несправедливо преследуемым главным героем, чем с преступником, а зрительская идентификация необходима для создания саспенса. Главные герои многих фильмов Хичкока - одинокие мужчина и женщина, которые случайно знакомятся в начале фильма. Причём их знакомство тесно связано с той историей, о которой повествует фильм. (Например, в фильме 39 ступеней главный герой, прячась в поезде от полицейских, забегает в купе с одиноко сидящей молодой женщиной и насильно обнимает и целует её. Полиция решает не беспокоить проверкой "влюблённую" пару.) В дальнейшем герои вынуждены вместе пережить все приключения и в конце фильма они понимают, что влюбились друг в друга, и решают остаться вместе. Существует такое выражение - хичкоковские актёры. Обычно к ним причисляют актёров Кэри Гранта (снялся у Хичкока в фильмах Подозрение, Дурная слава, Поймать вора, На север через северо-запад), Джеймса Стюарта (Верёвка, Окно во двор, Человек, который слишком много знал, Головокружение) и актрис Ингрид Бергман (Завороженный, Дурная слава, Под знаком Козерога), Грейс Келли (Для убийства набирайте М, Окно во двор, Поймать вора). Это были любимчики Хичкока. Никто не снялся у него в главной роли в таком количестве фильмов, как они (названные актёры - каждый в 4х фильмах, актрисы - в 3х). Внешность, типаж этих актёров тоже можно назвать хичкоковскими: элегантные красавчики-мужчины, всегда в аккуратных костюмах и с аккуратными причёсками несмотря на ситуации, в которые они попадают; неотразимые и элегантные женщины, голливудские красавицы в модных шикарных нарядах. Хичкок почти всегда делал главными героями своих фильмов людей с такой "гламурной" внешностью. Что касается актрис - то он явно предпочитал блондинок и снимал в главных ролях преимущественно их. Сложилось даже словосочетание "хичкоковская блондинка". Ими были (помимо названных Грейс Келли и Ингрид Бергман): Типпи Хедрен (мать Мелани Гриффит), Ева Мария Сейнт, Ким Новак, Вера Майлз, Марлен Дитрих, Джанет Ли (мать Джейми Ли Кёртис).  В ответ на замечания в неправдоподобности сюжетов Хичкок отвечал: "Зритель замечает несуразности много позже, обсуждая фильм с женой за вечерним чаем. А к тому времени он уже заплатил деньги за билет". Хичкок всегда сознательно жертвовал правдоподобием в пользу эмоциональности и интересности фильма. В некоторых фильмах Хичкока присутствуют сцены, которые можно назвать ключевыми. Примером являются сцена в душе (из фильма Психо), на кукурузном поле (На север через северо-запад), в грузовике с картошкой (Исступление), на колокольне (Головокружение), в Альберт-холле (Человек, который слишком много знал). Эти сцены выделяются на фоне других своей "концентрированностью" - в несколько минут экранного времени укладываются: как правило переломное событие фильма (например, гибель главной героини в перечисленных сценах из фильмов Психо и Головокружение - таким образом, даже чисто сюжетно эти сцены являются узловыми, центральными в фильме); создание шока или саспенса (шоковой является сцена в душе, классический же пример саспенсовой сцены - покушение на посла на симфоническом концерте в Альберт-холле); сложные съёмки, режиссёрское воображение и мастерство (45-секундная сцена в душе снималась неделю из-за большого количества различных точек съёмки и дублей, один из кадров сцены на колокольне снят с помощью "трансфокаторного наезда на макет"); наконец, получение зрителями визуального удовольствия от происходящего на экране.  В его фильмах часто главные герои-мужчины неженаты, но имеют близкую духовную связь с матерью - это и маньяки из Психо и Исступления, психопат Бруно из Незнакомцев в поезде, главные герои фильмов Дурная слава, Птицы, На север через северо-запад. 3. «Страсти Ж. Д Арк» Дрейера

Фильм «Страсти Жанны д'Арк» остаётся непревзойдённым образцом мастерства в творчестве Карла Теодора Дрейера. Ещё на заре развития датской кинематографии молодой журналист Дрейер серьёзно заинтересовался новым видом искусства. Закончив в Норвегии «Невесту из Гломдаля» (1925), «маленькую фольклорную историю», режиссёр отправился во Францию, где в апреле 1926 года состоялась премьера его фильма «Почитай свою жену». Французская публика была в восторге, и фирма «Сосьете женераль филм» предложила Дрейеру экранизировать пьесу Жозефа Дельтейля «Страсти Жанны д'Арк». Карл Теодор Дрейер принялся изучать многочисленные литературные источники и документы, связанные с делом Жанны д'Арк, в том числе подлинные протоколы её допросов. Прочитанное произвело на режиссёра столь сильное впечатление, что вскоре от первоначальных замыслов и пьесы Дельтейля почти ничего не осталось. В 1929 году Дрейер писал в немецком журнале, как он пришёл к пониманию образа Жанны д'Арк: «С самого начала было ясно, что я должен требовать от себя. Стилизация сюжета позволила бы представить уклад жизни и культурное окружение XV века, положила бы в основу фильма сравнение эпох, а мне надо было сделать так, чтобы зритель был поглощён прошлым. Тогда я использовал новые формы и методы. Было необходимо изучить материалы процесса о реабилитации, но на изучение одежды и других признаков эпохи я не тратил времени, так как мне кажется, что дата действия столь же малозначима, как и его отдалённость от сегодняшнего дня. Я хотел написать гимн торжеству души над жизнью». По сценарию Дрейера, подписанному Жозефом Дельтейлем в рекламных целях, все события фильма совершаются в течение одного дня. Дрейер сконцентрировал действие вокруг последних допросов Жанны д'Арк и последующих приговоре и казни. Следуя историческим документам, он показывал Жанну не как святую, совершившую подвиг по наитию свыше, а как патриотку, смело поднявшую меч против иноземных захватчиков. Отсюда и характеристика членов трибунала, состоявшего из представителей церкви, вступивших в сговор с захватчиками, приобретала совершенно другой характер, чем это было в пьесе. Дрейер привлёк к съёмкам видных актёров театра и кино, но в центре фильма оказалась малоизвестная театральная актриса Мария-Рената (Рене) Фальконетти. Рене Фальконетти (сценическое имя актрисы) органично вошла в мужской актёрский ансамбль, в котором были Эжен Сильвен, Морис Шульц, Мишель Симон, Антонен Арто и другие. Фальконетти согласилась остричь свои волосы, чтобы внешне быть похожей на героиню. Гениальная простота игры Фальконетти потрясала зрителей. Актриса настолько вошла в свою роль, что в кадрах истязаний Жанны д'Арк впадала в обморочное состояние, представляя себе мысленно боль, причиняемую орудиями пыток. Полтора года велась работа над фильмом — столько же судили Жанну д'Арк отцы-инквизиторы. В каком-то смысле картина Дрейера — это репортаж из зала суда. В трудах епископа Дюбуа досконально описывался процесс над Жанной. Двадцать девять допросов сосредоточились в событиях одного дня. Как говорил сам Дрейер в 1964 году: «„Страсти Жанны д'Арк“… фильм документальный. Мой сценарий построен на протоколах руанского процесса. Все слова фильма зафиксированы историей. Я разделяю мнение французского критика Левинсона, сказавшего о „Жанне д'Арк“: „Это одновременно последний немой и первый звуковой фильм“». Строгие, лаконичные декорации принадлежат французу Жану Гюго и немецкому художнику-экспрессионисту Герману Варму. Фильм снимался с мая по октябрь 1927 года. Режиссёр следовал исторической хронологии событий: процесс, приговор, казнь. «Страсти Жанны д'Арк» снимал один из лучших операторов своего времени Рудольф Мате, участник ряда авангардистских фильмов. В фильме о Жанне д'Арк он одним из первых применил редкую по тем временам панхроматическую плёнку, способную создавать особо выразительную контрастность чёрного и белого на экране. Актёров снимали без грима. Критик Муссинак отмечал, что Дрейер максимально использовал крупные планы и все выразительные возможности различных ракурсов: «Отказ от грима придаёт лицам необычную, страшную силу, особенно подчёркивающую внутреннюю игру чувств или мыслей героев». Многочисленные крупные планы Дрейера объясняются его тягой к документализму. Техника судебного протокола диктовала стиль. Суд, обязательные церемонии, техника судебного разбирательства — всё это Дрейер пытался передать в фильме. Короткие и чёткие вопросы и ответы приводили к единственному естественному решению: каждая реплика строится на крупном плане. Кроме того, благодаря крупным планам зритель получал те же удары, что и Жанна, когда её мучили вопросами. Создание такой ситуации и входило в планы режиссёра. Произведённые купюры и поправки, в которых Дрейер не участвовал, были столь серьёзны, что зритель познакомился со скучным католическим фильмом, где суд в Руане стал почти симпатичным и где процесс сведён к теологическому спору без драматического нагнетания.

Билет № 31