Элиза Рашель (1821 – 1858)

Начало трагического дарования

Карьера самой известной актрисы «Комедии Франсез» началась на паперти, где она исполняла под гитару уличные песенки. Незавидное занятие было мотивировано бедностью и желанием отца Феликса заработать на талантах дочери, кстати, семья Рашели будет нещадно эксплуатировать ее талант на протяжении всей жизни. Вскоре Рашель начала работать в захудалом бульварном театре Сент-Олера. Здесь ее и нашел известный педагог Консерватории – Сансон. Он вспоминал: «В тот день она играла в «Дон Санчо Арагонском» Корнеля. Признаюсь, она удивила меня в роли Изабеллы, королевы Кастилии, я был поражен таившейся в ней способностью к трагическому переживанию. Она была очень мала ростом и, тем не менее, благодаря своему величественному виду казалась выше всех. Актриса была вынуждена задирать голову, чтобы заговорить с партнерами, но возникало чувство, что она смотрит на них сверху вниз. Конечно, там и сям проглядывало то, что я называю провалами понимания, но во всем сквозило открывшееся призвание…».

Дебют в «Комедии Франсез»

Ее дебют на сцене государственного театра состоялся в 17 лет в роли корнелевской Камиллы из «Горация». Ясно, что играть в 30-е гг. в трагедии значило показаться почти ретроградом, заслужить если не безразличное молчание, то ехидное сострадание публики и в любом случае – выступать перед пустым залом. Так и начинала Рашель. 13 раз она появлялась перед полупустым залом, но твердость духа не изменила ей, а уверенность сразу же покорила малочисленный партер.

Зрителей поразил облик новой исполнительницы. Из-за кулис молча выходила и замирала в профиль фигурка в белоснежной тунике. Гиматий скрывал ее правую руку, левая была бессильно опущена вдоль тела; тонкий золотой обруч охватил лоб. Тихое и скорбное начало казалось продолжением давних скорбных мыслей. В первом действии у нее немного слов, но молчание Рашели было красноречивее. Обычно актер трагедии во время чужого длинного монолога замирал в картинной позе и терпеливо ждал своей очереди. Камилла же всем существом слушала Куриация, ясно читалось, что она откликается на каждую мысль.

Вообще после Тальма стало модно утверждать, что в трагедии основные роли – мужские. Действенное начало отдавалось мужчинам, а наряды, жесты, позы женщин были лишь прекрасным обрамлением трагического сюжета. Рашель опровергла это убеждение.

«Посмотрите на это страшное внимание, с которым Камилла слушает роковой рассказ о битве, – писал русский критик позднее, – как будто не в силах переносить его жестокого смысла, она отходит в сторону; но непреодолимая сила влечет ее слух. Внимание ее все ужаснее и ужаснее, лицо все бледнее и бледнее, и наконец, принимает тот страшный и болезненный вид, который бывает у человека в минуты сильного внутреннего потрясения». Когда же ужасные слова о смерти Куриациев произнесены, из судорожно сжатых уст Камиллы вырывается: увы! Без чувств она падает на кресло и застывает. Складки туники замерли у ее ног, правая рука безжизненно упала на колени, левая перевесилась за подлокотник кресла, вместе с ней почти опрокинулась на плечо голова, и только длинный белоснежный гиматий медленно стекал с плеча по руке на землю.

Репетируя этот эпизод, Рашель вспоминала, как однажды ей сделали слишком обильное кровопускание, и она вдруг почувствовала чрезвычайное сердцебиение, руки похолодели, от лица отхлынула кровь, ноги подкосились, и она упала без чувств; это состояние, по словам свидетелей, она и воспроизвела с точностью.

Новая трактовка Гермионы в расиновской «Андромахе»

Над ролью Гермионы Рашель работала всю жизнь. Ее предшественницы часто старались освободить этот характер от противоречий, представляя любовное ослепление, губящее безвольную рабыню чувств, или же показывая «неразумие» пагубной страсти, а смерть Гермионы показывали как расплату и самоосуждение раскаявшейся грешницы. Рашель же убедилась, что традиционная чувствительность мельчит черты характера, снимает напряжение страсти. Видевший Рашель в 1850 году Тургенев писал: «Эта роль, полная ревности и ненависти, будто создана для нее. В ее голосе был трепет бешенства и презрения, которому бы позавидовала бы гиена». Одна из зрительниц продолжает ассоциативный ряд: «ее удлиненный, тонкий силуэт, сведенное судорогой лицо, высокий лоб, преследующий пристальный взгляд неестественно горящих глаз, мрачная, жестокая полуулыбка, красные, словно в крови губы – все говорило о женщине-оборотне, вампире, змее».

«Федра» в 22 года

Репетируя с Рашелью «Федру», Сансон рассказывал, как его учитель Тальма объяснял первую сцену одной из воспитанниц Консерватории: «Никакого усилия, нужно, чтобы даже следа его не оставалось! Подумайте: ведь Федра вот уже столько времени снедаема страстью, она провела три дня без еды и три ночи без сна». Первая мизансцена Рашели следовала этому совету. «Она говорила и двигалась как бы в забытьи. Тяжелый наряд царицы пригибает ее к земле; кажется, самый мозг ее расплавлен; ей душно. Резким движением она срывает массивный обруч, стягивающий голову. Но облегчения нет, разметанные пряди, нарушающие строгость наряда, лишь подчеркивают смятение».

В сцене объяснения с Ипполитом Рашель начинает речь в полголоса, но «вскоре слова, стихи, как будто перегоняя мысль, начинают бежать с неимоверной скоростью. Шепот, которым передается страсть, в быстроте почти нестерпим. Поверх его изредка проносятся контральтовые вскрики, которые еще более выказывают его страшное значение. В середине монолога – Федра теряет самосознание. Губы ее дрожат, глаза пылают огнем бешенства, жест становится выразителен, как у помешенного, только продолжается все ужасный шепот, и слова бегут, исполненные истины раздирающей» (П.В. Анненков).

Создание старухи Гофолии в одноименной трагедии Расина

Выбор Рашели мог показаться странным, ей было только двадцать шесть лет, а Гофолия в 4 раза старше. Но зато сама пьеса не могла не привлечь внимание зрителя того времени – в ней разрабатывалась тема власти. Рашели удалось создать образ царицы, все существо которой «дышало смертью и преступлением». Ей хотелось, чтобы физическое уродство и дряхлость Гофолии стали зримыми. Она создает достоверный грим, как Тальма в роли Суллу, отличие лишь в том, что она покусилась на самого Расина!

Рашель обезобразила фигуру толщинками; искусно наложенный грим пересек морщинами лицо и прочертил вздувшиеся вены рук; из-под царского убора выбивались и падали на плечи желто-седые пряди. На зрителя смотрела бледная маска свирепой сгорбленной старухи… Вскоре такие ухищрения показались ей излишними. Характерный грим, используемый чаще всего в романтических спектаклях, служил для того, чтобы придать историческую достоверность речам героев и оттенить основное качество души персонажа. Поскольку же характер романтического героя должен постоянно воплощать крайнее напряжение страсти, что не по силам ни одному актеру, нередко грим помогал ему создать своего рода маску избранного «демонического» амплуа.

Подобное произошло с Гофолией: она возбуждала отвращение с первого же шага на сцене, а Рашели хотелось, чтобы прежде всего она вселяла ужас. Важнее было сделать из нее сильную хищницу и показать отмирание души. Грим помог актрисе влезть в кожу библейской царицы, но как только «кожа приросла», актриса отказалась от излишней натуралистичности.

По библейскому сюжету, Гофолия, уничтожив в одну ночь всех своих потомков, стала править в Иерусалиме. Но один из ее внуков спасся. Трагедия Расина начинается в тот момент, когда царицу преследует во сне видение отрока, который должен ее низвергнуть.

На сцену, «как бы преследуемая каким-то видением, вбежала женщина, обернутая царственной мантией, с высокой остроконечной короной на голове… – страшная женщина, с искаженными от внутреннего волнения чертами лица, бледная как смерть, с горящими глазами, с дрожащими коленями, с покосившемся ртом» (И.И. Панаев).

Трагическое в творчестве Рашели

Успех Рашели заставлял задуматься и романтиков: ясно, что за время расцвета романтической драмы французы не успели охладеть к трагическому жанру. Какова же современная трагедия?

Мюссе усматривал в драме и театре две линии развития, до XIX в. не пересекавшиеся: от античности к Корнелю и Расину и от Шекспира и Кальдерона к романтикам. Он тонко уловил, что Рашель, его современница, играющая в трагедиях XVII в., своей игрой возвращается не к классическому французскому, а к классическому античному искусству. В античности представление о Мойре–судьбе лишено трагизма. Человек спокойно подчиняется судьбе. Он обязан в отпущенный ему срок свершить и закончить то, что назначено судьбой. Рок лишь постоянно напоминает ему, что пора действовать. Только после того как он выполнит предначертанное, боги вынесут ему приговор, и тогда он покорится их воле.

Фатальная жестокость судьбы была изобретением нового времени, и особенно романтической эпохи, когда страх смерти, не столько физической, сколько духовной, умерщвления своего «я», человеческого в человеке, расщепленном, углубленном в себя, – этот страх лишил романтического героя цельности, легко переходил в истерию.

Рашель вернется к истокам трагического конфликта, характеры, оживленные ею, обретут монолитность античных героев. Дело оказывается совершенно не в том, к примеру, обречена или нет Камилла, но только в том, что иной жизненный выбор равносилен измене собственной природе. «Невозможная» трагическая жизнь героинь Рашели на сцене наполняется новым смыслом, поскольку является единственным способом утверждения своего места в мире.