1. Театральное искусство в сша накануне XX века

Американский театр как эстетически сложившийся культурный феномен — детище XX в. Но корни его уходят на два столетия назад, в колониальное прошлое. Во время войны за независи­мость в XVIII в., вопреки запрету Конгресса на все виды развле­чений, любительские спектакли игрались охотно как англий­скими, так и американскими солдатами.

Театр XIX в. оказался последней, но весьма укреплен­ной цитаделью английского влияния даже после завоевания Северной Америкой политической независимости. Обретение самостоятельности в области театрального искусства затяну­лось на длительное время. Англоязычное происхождение пер­вых поселенцев оказывало им двоякую услугу: американская публика легко и охотно воспринимала как английскую дра­матургию (и в первую очередь великого Шекспира), так и ее вольные сценические адаптации. Английские актеры любого масштаба дарования находили в Новом Свете благодарную аудиторию. Отсюда берет начало особый интерес американцев к исполнительскому искусству.

К этому времени американцы – и зрители, и испол­нители – уже познакомились с искусством Эдмунда Кина, Чарлза Кембла, Уильяма Макриди, Чарлза Кина и многих дру­гих английских актеров. На протяжении нескольких десяти­летий их влияние определяло специфику и своеобразие аме­риканского сценического искусства. Американские актеры не копировали впрямую своих английских коллег, но обогаща­лись их профессиональным опытом, соединяя его с собствен­ным, сформировавшимся к тому времени, национальным ми­ровоззрением.

В первые десятилетия XX в. зрители Нового Света познакомились с посланцами разных художественных школ и направлений, приезжавшими из Европы: ирландским Эбби Тиэтр, группой Гренвилла-Баркера из Великобритании, театром «Старая голубятня» Жака Копо и другими. Не без влияния европейских образцов возникает движение «малых театров», ратующих за обновление сценического искусства.

Хотя термин родился в Америке, суть самого движе­ния, новизна театральных начинаний заимствована в Европе. Молодые американцы 10-х гг., провозгласившие своими куми­рами Станиславского, Крэга, Антуана, Рейнхардта, видели себя «спасителями» культуры своей страны. Чаще всего это были дилетанты, весьма неискушенные в театральной практике, но воодушевленные передовыми идеями века. Точнее других оха­рактеризовал это явление Андре Антуан: «В те времена, когда пошлые и совершенно изношенные формы находятся при по­следнем издыхании после чрезмерно затянувшейся жизни... всегда и во всех странах... любители спасают театр, возвра­щаясь к его первоосновам».

После Второй мировой войны 1939—45 «малые театры» стали называться внебродвейскими. В них продолжалась тенденция создания постоянной труппы, меняющегося репертуара, постановки пьес начинающих драматургов (в их числе первые произведения Э. Олби).

2. Бродвейский театр

«Зачем разбрасывать театры по всему городу, — пишет газетный обозреватель, —

когда их близость друг к другу упрощает пользование такими удобствами, как рестораны и автостоянки, и позволяет без труда добраться

от одного театра до другого, если в первый все билеты проданы».

Бродвей – улица, протянувшаяся во всю длину острова Манхеттен, давно стала синонимом американского театра, по преимуществу коммерческого. Первый на Бродвее театр был отмечен на карте еще в 1735 г. В 1900 г. на Бродвей выходило шестнадцать театральных зданий, сейчас их остались единицы. Но само понятие «Бродвей» сохранилось. Сегодня Бродвей – это прежде всего искусство мюзикла, грандиозного шоу, соединившего музыку, хореографию, драматургию. Луч­шие образцы этого жанра – «Порги и Бесс» (1935), «Оклахо­ма» (1943), «Потерянные в звездах» (1949), «Моя прекрасная леди» (1956) и другие.

Синтетический жанр мюзикла непосред­ственно связан с появлением режиссуры. Первые три из пере­численных мюзиклов во многом обязаны своим успехом Рубе­ну Мамуляну.

Бродвейские театры не имеют постоянных трупп, режиссеров, репертуара. Труппы комплектуются для исполнения одной пьесы, которая показывается ежедневно и до тех пор, пока она делает сборы. Если спектакль не пользуется успехом и не делает сборов, труппа распускается. Со спектакля, имеющего успех на Бродвее, делаются «спектакли-копии» и показываются по всей стране. Иногда бродвейский спектакль снимается из репертуара уже через неделю, а некоторые идут ежевечернее по несколько лет. Например, знаменитый мюзикл «Моя прекрасная леди» не сходил со сцены 7 лет.

Бродвей использует принцип известности. А потому на его сцене шли и идут мюзиклы по всем известным классическим произведениям. Например, был мюзикл «Капитанская дочка», был мюзикл по Шекспиру и «Сирано» Ростана. Был мюзикл «Красавица и чудовище», поставленный по известному мультфильму Диснея. С другой стороны, жизнь знаменитых людей тоже может стать сюжетом для спектакля. В театре «Форти сикс стрит» – самом старом театре Бродвея – шел мюзикл, представляющий собой своеобразную фантазию на тему жизни Федерико Феллини и его фильма «Восемь с половиной» (изображались муки творчества).

Кроме главного героя все остальные роли в спектакле были женскими. А в 1998 году скандальная личная жизнь английского писателя Оскара Уайльда стала также предметом бродвейского мюзикла «Грязная непристойность». В конце 70-х годов на Бродвее шел мюзикл «Для цветных девушек, помышлявших о самоубийстве, когда радуге пришел конец» (в спектакле использовались стихи негритянской поэтессы). В 1984 году мюзикл «Мечтающие девушки» исполняли исключительно негритянские певицы.

Англичанин Вебер стал просто королем Бродвея на долгие годы. Его мюзиклы «Отверженные», «Призрак в опере», «Аспекты любви» (помимо «Кошечек») шли по много лет. Иногда Бродвей откликался и непосредственно на злобу дня. В 1988 году на сцене театра «Бут» была поставлена пьеса, посвященная советско-американским переговорам по сокращению ракетно-ядерных вооружений.

В бродвейских спектаклях выступали лучшие актеры Америки:

К. Корнелл, А. Лант, Л. Фонтанн, Е. Ле Гальенн, М. Уэбстер, Г. Клермен, Г. Мак-Клинтик, Э. Казан. Естественно, среди «звезд» бродвейских театров нельзя не вспомнить знаменитой Лайзы Минелли. На Бродвее играли Элизабет Тейлор и Ричард Бартон.

В истории Бродвейских театров была страница, связанная с деятельностью режиссера Элии Казана, который после закрытия известного театра «Груп» в 1941 году стал виднейшим режиссером бродвейских театров. Формирование его режиссуры связано с постановками пьес Уильямса и Миллера – американских классиков. Его спектакли «Трамвай „Жела­ние"» в Барримор тиэтр (1947) и «Смерть коммивояжера» в Мороско тиэтр (1949) сделали его лидером американской режиссуры. В спектакле «Трамвай “Желание”» Казан пригласил на главные роли малоизвестных актеров: Джессику Тенди (1909-1994) и Марлона Брандо (1924-2004). Оформил спектакль Джо Милцинер. Критика назвала постановку «одним из лучших сою­зов пьесы и театра».

Э. Казан поставил на Бродвее три пьесы Артура Миллера. Первая из них — «Человек, которому так повезло» (1945) на Бродвее провалилась. Но уже через год режиссер ставит пьесу Миллера «Все мои сыновья» и добивается успеха. А его спектакль «Смерть коммивояжера» (1949) приносит ему прочное признание и делает ведущим американским режиссером. Если вспомнить, что Казан был поклонником системы Станиславского, то есть психологического искусства, то понятно, в каких принципах он ставил свой спектакль. Американский критик писал о постановке: актеры «играли с таким искусством и убежденностью, что разграничительная линия между жизнью и игрой казалась несуществующей». Главную роль Вилли Ломена (простого американца) играл артист Ли Кобб (1911-1976).

В этом спектакле художник выступил истинным соав­тором режиссера. Милцинер применил свет для перенесения действия из настоящего в прошлое. Когда Вилли Ломен вспо­минал свое детство, Милцинер проецировал на задник его бруклинский дом 30-х гг. Художник сконструировал целую све­товую систему, с помощью которой воспроизводил контуры листьев на заднем плане, заставляя зрителей ощутить свежесть и аромат зелени, радость счастливых дней. Чтобы осуществить быстрые переходы от прошлого к настоящему, ему требовалось не более десяти секунд, время, которого едва хватало актеру для смены настроения.

Но Ли Коббу это давалось без видимых усилий. Назна­чение актера на роль коммивояжера было одним из озарений Элиа Казана, который, по выражению Артура Миллера, «вла­дел множеством отмычек к потайным дверям, напрямую веду­щим в мир актерской индивидуальности». Когда Ломен – Кобб произносил в первой же сцене, обращаясь к жене: «Я не смог больше вести машину», исчезали и театр, и сцена, а на глазах у зрителей рождалось новое существо, словно впервые попавшее на эту землю и сразу оказавшееся на краю пропасти. Ли Коббу не исполнилось тогда и сорока, но он был стариком не только в пластическом рисунке роли, но и в выстраданное прожитой жизни. Маленький человек обретал истинно траги­ческий масштаб.