2. Драматургические реформы м. Метерлинка

1. Именно пьесы Метерлинка впервые разрушили устоявшиеся представления зрителей о театральном действии. Метерлинк впервые отказался от яркого внешнего событийного ряда и увел все смыслы в так называемый подтекст, сделал их скрытыми. Только так, по мнению М., можно познать истинный смысл жизни. Позднее эта тенденция станет ведущей тенденцией «новой драмы» и найдет отражение в пьесах Чехова.

2. В его пьесах изменяется понимание персонажа. Во-первых, у него отсутствует определенный характер: никто из персонажей ранних пьес не совершает поступков, не выражает полноценных идей, не действует в классическом смысле слова. Во-вторых, редуцировано его физикое присутствие: метерлинковские герои слепы («Непрошенная гостья», «Слепые»), бессильны («Принцесса Мален», «Смерть Тентажиля», «Семь принцесс»), практически немы. В-третьих, персонажи превращены в обобщенно-символические понятия – Дед, Отец, Слепой и др. Их «высшая психология» заключается в способности ощущать, предчувствовать неизвестное, но источники этих актов всегда находятся вне их воли.

3. Наряду с «неподвижностью» Метерлинк выдвинул еще один принцип символистской драматургии - принцип «молчания». «Мы обмениваемся словами, – пишет он, – лишь в те часы, когда не живем, в те мгновенья <….>, когда чувствуем себя далеко от истинно-сущего… Истинная жизнь соткана из молчания». В результате реплики его персонажей сведены к минимуму, часто повторяется ремарка «молчание».

4. В символистских пьесах Метерлинка появляются особые место и время. В. В. Розанов назвал их местом и временем «сумерек» и описал как «мир «потенций» – того, чего нет еще – но будет, того, чего нет уже – но было, <…> это не как будущее и прошедшее (это все знали и умели), а как сейчас сущее, полуосязаемое, полувидимое, несравненно могущественное – но чему нет имен и вида». Топография пьес Метерлинка отвечает идеи «статичности». Чаще всего это замкнутое пространство острова, замка, комнаты. В них отсутствует какая-либо определенность: интерьер, стиль архитектуры не играют значительной роли. Предметы быта или детали интерьера, появляющиеся в пьесах нарочиты просты (окно, дверь, ключ). Они маркируют мотив перехода, традиционно с ними связанный. Динамическую роль выполняет скорее не смена места действия, а его световое и цветовое изменение (знаками прозрения становятся: «странные блики луны» в «Непрошенной», «красная комета» в «Принцессе Мален»).

Еще одним выраженным двигателем сюжета пьес становится художественное время. Оно способно растягиваться в ощущениях до секунды («Непрошенная» - в темноте семья слышит удары секундной стрелки) и сжиматься до одного момента (сообщение о смерти матери в «Непрошенной» дается в один момент, когда сиделка открывает дверь ее комнаты и через позу ее освещенной фигуры семья узнает о случившемся).

Преобразование действия, персонажа, времени и пространства, речевой организации пьесы требовали нового сценического языка.

Символистские спектакли открывают новые возможности:

- сценического и светового оформления. Вместо мизансцен, подразумевающих пространство, замкнутое «четвертой стеной», символистский театр использовал «барельефные мизансцены»: неглубокое пространство сцены, максимально приближенное к зрителю, но отделенное от него тюлевым занавесом. Тем самым выражалась идея двоемирия. Кроме того, всякий предмет на сцене играл метафорическую, а не подражающую жизни роль;

- интонационного рисунка роли. На первое место выдвигалась ритмическая, звуковая окраска слова. Речь приобретала ритуальное звучание;

- актерского выражения. Этот тип театра предлагал синтетическую игровую форму, в которой помимо собственно драмы используются элементы пантомимы, театра марионеток и театра теней. Было важно передать не психологическое содержание, не перевоплотиться в жизненный тип, а превратиться в идеальную сущность сверхреального мира. По мнению Метерлинка и Гордона Крэга, такой идеальной фактурой была марионетка. Она обладала абсолютно гармоничными движениями и могла выражать обобщенные «очищенные» состояния, чего и требовала символистская драма.