- •Часть II
- •I. Вопросы к экзамену а. Вопросы по истории русского театра
- •Учебники по истории русского театра
- •Вопрос 1
- •Вопрос 2
- •Вопрос 3
- •Вопрос 4
- •Вопрос 5
- •Вопрос 6
- •Вопрос 7
- •Вопрос 8
- •Вопрос 9
- •Вопрос 10
- •Вопрос 11
- •Вопрос 12
- •Вопрос 13
- •Вопрос 14
- •Вопрос 15
- •Вопрос 16
- •Вопрос 17
- •Вопрос 18
- •Вопрос 19
- •Вопрос 20
- •Б. Вопросы по истории зарубежного театра
- •Учебники по истории зарубежного театра
- •Вопрос 1.
- •Вопрос 2.
- •Вопрос 3
- •Вопрос 4
- •Вопрос 5
- •Вопрос 6
- •Вопрос 7
- •Вопрос 8
- •Вопрос 9
- •Вопрос 10
- •Вопрос 11
- •Вопрос 12
- •Вопрос 13
- •Вопрос 14
- •Вопрос 15
- •Вопрос 16
- •Вопрос 17
- •Вопрос 18
- •Вопрос 19
- •Вопрос 20
- •1. Культовая основа древнегреческого театра. Значение религии Диониса в становлении древнегреческого театра
- •2. Календарный цикл дионисийских празднеств как театральный сезон (Великие Дионисии, Малые Дионисии, Линнеи).
- •3. Содержание и структура трагедии и комедии.
- •Трагедия
- •Комедия
- •Исполнение древней трагедии и комедии
- •4. Архитектура и сценическая техника хороводного театра. Актеры и хор, их маски и костюмы.
- •Периодизация истории средневекового театра.
- •2. Первый этап. Религиозное и светское направление.
- •3. Второй этап. Система площадных жанров
- •Инсценировка на передвижных телегах
- •Инсценировка на стационарной сцене на площади
- •Основные особенности жанра
- •2. Структура спектакля комедии дель арте (сценарий, «лацци»)
- •Актер и маска
- •Классификация северных и южных масок
- •2. Представления в публичном театре «Глобус» (1599-1644). Устройство сцены. Актерское искусство и публика английского театра в XVI вв.
- •3. Театральная деятельность у. Шекспира. Периодизация его творчества, краткая характеристика каждого периода
- •1. Предпосылки возникновения Классицизма во Франции
- •2. Теоретические основания Классицизма в литературе и театре
- •Иерархичность жанров
- •2. Требования единств:
- •Твердая форма стиха – александрийский стих
- •1. Традиции элитарного театра Но
- •2.Легенда о возникновении театра Кабуки
- •3. Традиции демократического театра Кабуки (драматургия, техника актерской игры, устройство театра)
- •История создания «Парадокса об актере»
- •Тип актера «представления»
- •Тип актера «переживания»
- •4. Театр «Комеди Франсез»
- •Характеристики романтического типа игры
- •2. Описание романтического типа игры на примере одного актера. Фредерик Леметр (1800 – 1876)
- •Элиза Рашель (1821 – 1858)
- •Французский мим Гаспар Дебюро (1796 – 1846)
- •Эдмунд Кин (1787 - 1833)
- •1.Стилевые черты модерна в сценическом искусстве Сары Бернар
- •Психологический реализм Элеоноры Дузе
- •1. Особенности поэтики «новой драмы»
- •2. Требования к актерскому исполнению
- •3. Первые постановки в театре
- •Характеристика эстетического направления
- •Реформа сценического искусства в мейнингенском театре
- •3. «Физиологический натурализм» «Свободного театра» а. Антуана
- •Э. Золя Из сб. Ст. «Натурализм в театре»
- •Характеристика эстетического направления «символизм»
- •Драматургические реформы м. Метерлинка
- •3. Деятельность театра д`Ар: театр художника, театр поэта, театр синтезов
- •4. Театр Эвр: постановки «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка и «Короля Убю» а. Жарри
- •Интеллектуализм в театре
- •Определение понятия «экзистенциальная драма».
- •1. Создание театра, который бы выявлял систему механизмов социальной причинности
- •2. Аналитическая конструкция пьесы (неаристотелевский тип драмы),
- •3. Разработка различных способов актерской игры (остранение)
- •4. Спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» как пример воплощения эстетических и этических идей Брехта
- •Абсурдизм как эстетическое направление
- •3. Первая постановка «в ожидании Годо» с. Беккета
- •1. Истоки
- •2. «На пути к бедному театра» (1962 – 1964 гг.)
- •Организация театрального пространства.
- •3. «Бедный театр» (1965 - 1969)
- •Спектакль «apocalypsis cum figuris»
- •Театральное искусство в сша накануне XX века
- •2. Бродвейский театр
- •3. Внебродвейские театры
- •Работа с Этьеном Декру
- •2. Применение ж.-л. Барро принципов mime pur в работе над драматическими спектаклями
- •3. Создание «Компании Рено-Барро», ее программа
- •«Ромео и Джульетта»
- •Критика прочтений Шекспира в Англии
- •Принципы постановок шекспировской драматургии п. Брука
- •«Гамлет» (1955)
- •«Король Лир» (1962)
- •«Сон в летнюю ночь» (1970)
- •7. «Гамлет» (2000)
- •Движение британской драматургии 90-х – 2000-х гг.
- •Роман Должанский Откровенность за откровенность Коммерсант 08.04.2002
- •Марина Давыдова Гей, маргиналы!
- •Раздел 1: Античная литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 2: Театр средневековья
- •Драматургические произведения
- •Раздел 3: Театр эпохи Возрождения и Нового времени (17 век) Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 4: Театр эпохи Просвещения (18 век) Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 5: Романтический театр (19 век) Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 6: Театр на рубеже 19 – 20 веков Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 7: Основные направления в театре 20 века Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Материалы к истории русского театра
- •А.С. Пушкин о народной драме и о «Марфе Посаднице» м.П. Погодина
- •Вопрос 2
- •Вопрос 3
- •Вопрос 4
- •Вопрос 5
- •Вопрос 6
- •Вопрос 7
- •Вопрос 8
- •Вопрос 9. Театральная реформа к.С. Станиславского и в.И. Немировича-Данченко. Актер «школы Станиславского» в спектаклях мхт.
- •Вопрос 10
- •Ревизия «Ревизора»
- •Вопрос 11
- •Вопрос 12
- •Вопрос 13
- •Вопрос 14
- •Вопрос 15
- •Вопрос 16
- •Вопрос 17
- •Вопрос 18
- •Вопрос 19
- •1. «Новая драма-2» в Москве
- •Новая драма-2» в Екатеринбурге
- •3. «Новая драма-2» в Тольятти
- •2. Особенности поэтики «новой драмы - 2».
- •3. Первые спектакли по «новой драме-2» в России.
- •1.2 Первые сезоны Московского Художественного театра
- •Мхт и Революция
- •2. В.И. Немирович-Данченко
- •3. Вс. Э. Мейерхольд: начало пути
- •3.1 Мейерхольд в предреволюционное десятилетие
- •3.2 Театр и Революция. Мейерхольд в 20-е годы
- •Мейерхольд, итоги
- •4. Таиров и Московский Камерный театр
- •5. Евгений Багратионович Вахтангов (1883 – 1922)
3. Первая постановка «в ожидании Годо» с. Беккета
Большое значение имела в становлении театра абсурда премьера спектакля «В ожидании Годо» по пьесе Сэмюэла Беккета, которая состоялась в Париже в театре Вавилон 5 января 1953 г. (режиссер Роже Блен) и стала первой беспрекословной победой абсурдизма. Предыдущие постановки абсурдистов, начиная с «Лысой певицы» Э. Ионеско, либо заканчивались скандалами, либо не воспринимались вовсе.
Роже Блен осуществил постановку и сыграл Поццо. Вопреки ожиданиям этот необычный трагифарс, в котором ничего не происходит и которым из-за его несценичности пренебрегли многие театры, стал величайшим достижением послевоенного театра. Спектакль прошел четыреста раз.
Герои пьесы Беккета Владимир и Эстрагон проводят дни в однообразных разговорах, не способные не только совершить какой-либо поступок, но даже выразить свои чувства и желания. Человек – одинок, язык — бессмыслен, жизненной цели — нет. Единственный смысл существования Владимира и Эстрагона — ожидание неведомого Годо, чему посвящена вся их жизнь. Годо так и не появляется в пьесе, однако от него приходит Мальчик. Впрочем, Владимиру и Эстрагону нечего ему передать. Цель жизни обессмыслена в этом трагическом фарсе.
Блен разворачивал действие спектакля на широкой пустой сцене. В глубине – линия горизонта. В центре – тонкое сухое дерево, похожее на трещину в стене. Персонажей Блен трактовал как клоунские амплуа, только в уста клоунов были вложены трагические сентенции. Лица, грим, костюмы актеров превращались в маски, имеющие узнаваемые детали. Так, грим и мимика Жана Мартена, исполнявшего роль Лакки (вторая пара персонажей, отображающая взаимоотношения слуги и хозяина – Лакки и Поццо), воплощали маску человека-собаки.
Блен осуществил еще несколько премьер по пьесам Беккета: «Эндшпиль» (1967, роль Хамма исполнил Блен), «Последняя лента Крэппа» (1960).
Фрагменты рецензии на первый спектакль по пьесе С. Беккета «В ожидании Годо».
Итак, Беккет-драматург родился в театре Вавилон на крошечной сцене, 4 метра глубиной, 6 метров шириной, как скрупулезно сообщит об этом его первый режиссер. В таком пространстве любая мизансцена кажется ожившим горельефом, но Блена это вовсе не огорчало. Eгo первой заботой было дерево. Как сказано в ремарке: "Деревенская доpoгa. Дерево. Вечер". "Дерево? Не знаю, ива", - говорит Владимир. Под этим деревом в спектакле Блена Владимиру и Эстрaгoну назначил встречу Годо, на этом дереве они решат повеситься, за нeгo будет прятаться от увиденных людей Эстрагон, на нем, наконец, во втором действии распустятся листочки, и Владимир подозрительно оглянется вокруг: "Вчера это было не дерево, а обугленный скелет. А сегодня на нем распустились листья". Для зрителей дерево - единственный свидетель, того, что место действия неизменно, а время движется. Дерево Блену сделал художник Сержио Жерстейн. Qно было из металлической проволоки и обклеено бумагой, в стволе у него были специальные щели-отверстия, оно стояло чуть справа от центра сцены, действительно похожее на скелет. Дерево создавало странное ощущение двусмысленности, тотальной двойственности, которой полон текст пьесы. Все в спектакле было подлинно: но не натурально. Все знакомое, и все неизвестное. Этого особого ощущения режиссер добился благодаря точно выстроенной световой партитуре спектакля.
Действие разворачивалось на фоне обычного белого задника, за которым Блен расположил три фонаря, направленных на пол сцены. Свет словно стекал вниз, формируя безразлично ровное, как на вокзалах, темноватое пространство, что, в общем, создавало и ощущение наступившего вечера. В этом "нетеатральном" пространстве актеры не выделялись контровыми лампами, отчего на сцене они казались не театральными персонажами, а реальными людьми. В конце каждого акта заходившее солнце вдруг ярко вспыхивало в сухих ветках дерева, и вскоре наступала ночь. Чтобы сделать ночь, Роже Блен призвал на помощь великого мастера - Гастона Бати, и мэтр выстроил фантастическую картинку. Задник становился темно-синим, а сбоку ярко-желтым диском загоралась луна. Такая откровенная декоративность мгновенно переводила действие в нереальный план. Зритель видел два темных силуэта, стоящих спиной к залу и слышал:
В л а ди м и р. Но ты же не можешь ходить босиком.
Э с т р а г о н. Иисус-то ходил.
В л а Д и м и р. Иисус! Ты что себе воображаешь? Не будешь же ты в самом деле сравнивать себя с Иисусом!
Э с т р а г о н. Всю жизнь я только и делаю, что сравниваю себя с ним.
В л а Д и м и р. Но ведь там всегда было жарко! Не климат, а чудо!
Э с т р а г о н. Да. И распинали в два счета.
Исповедальная интонация, слова, которые про себя может сказать каждый зритель, в который раз опрокидывались в шутку, иронично отстранялись. Весь спектакль Блен строил на такой игре, на внезапном вираже, выбивавшим у зрителя почву из-под ног. Режиссер ни на минуту не давал зрителю ни весело рассмеяться, ни до слез расчувствоваться. Следуя тексту Беккета, он виртуозно жонглировал основными театральными жанрами - фарсом, трагедией, драмой. Спектакль при этом был идеально выстроен и, как балет, рассчитан до полутона. Режиссер стремился донести до зрителя особый лирический ритм, котоpым пронизана вся пьеса. Фразы у Беккета разделены точками, а точки сообщают новый смысл уже произнесенным словам. Многоточия дают дыхание фразе, а сама фраза выстраивается в настоящий арабеск. Такая плотная жесткая структура спектакля опиралась на превосходную актерскую игру. <…>
Диди и Гого составляли идеальную пару, они как старые супруги, которые минуты не могут провести друг без друга, и в то же время едва выносят друг друга. Каждый в постоянном монологе, они слышат и не слышат друг друга, их реплики порой идеально рифмуются, малейший жест одного вызывает ответный жест другого. Как две обезьянки в заброшенной клетке они живут ожиданием. И оно, наконец, нарушается приходом Поццо и Лаки.
Выстраивая спектакль, Блен каждого персонажа наделил каким-то недугом, что объясняло и житейски точно оправдывало все его физические действия и перемещения. Владимир страдал болезнью простаты, именно поэтому он все время находился в действии, часто выходил за кулисы посмотреть, не идет ли Годо. Эстрагон в сонном тяжеловесном оцепенении был почти неподвижен, и, как только представлялась возможность, начинал дремать. Поццо был сердечник. Он держал руку на груди, прислушивался к себе и сразу садился на стульчик. Лаки был клинический образец развивающегося на глазах у зрителей слабоумия. Все вчетвером они образовывали идеальный квартет, когда точность выполнения действия и его психологическая оправданность, переключали реальный план действия в метафизический.
К вопросу 16.
«Бедный театр» Ежи Гротовского
-
1.
Истоки метода.
2.
«На пути к бедному театру». Спектакль «Апокалипсис».
3.
«Бедный театр». Спектакль «APOCALYPSIS CUM FIGURIS».