3. Мхт и Революция

Пожалуй, Художественный пережил «слом времен» тяжелее остальных академических театров.

«Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, – это, конечно, МХАТ», – да, сказано Лениным было. Но этот лозунг не покрывал каждодневные будни театра, в которых было много горького. Тяжелые бытовые условия. Ночные обыски и аресты (пусть кратковременные). Отказ Станиславского от создания новых ролей после неудачи с «Селом Степанчиковым», погружение его в теоретические исследования законов актерского творчества. Затруднения с репертуаром: так и не вышли «Роза и крест» Блока, «Король темного чертога» Р.Тагора. С сентября 1917 года до апреля 20 года МХТ не выпустил ни одной премьеры. «Каин» с Леонидовым не оправдал ожиданий. Сказывался отъезд Качаловской группы, оказавшейся в Европе (1919г.). МХТ подвергался травле левой критики за якобы ненужность новому зрителю, за неумение вписаться в реалии новой жизни. Воссоединение с качаловской группой и гастрольная поездка по Европе и Америке (1922 г.) не разрешили кризис театра, кризис, который так затянулся. На сцене МХТа в проезде Художественного театра в это время работали его студии. В первую очередь шли спектакли созданной Немировичем Комической оперы (КО), («Дочь мадам Анго», «Лизистрата»), спектакли Второй студии «Зеленое кольцо» и «Младость», работы Первой студии МХТа «Потоп», «Гибель «Надежды», «Сверчок на печи». Несколько раз шла «Принцесса Турандот» Третьей студии. Так своеобразно осуществилась идея К.С., выдвинутая после революции – идея театра Пантеона, которой должен будет объединить лучшие студийные силы.

С замечательных «Дней Турбиных» началась история непростых отношений МХТа и Булгакова. Начались они счастливо. Станиславский считал Булгакова сорежиссером Судакова: «он дал те блестки, которые сверкали и создавали успех спектакля». Немирович-Данченко в Америке поражался: «Какую травлю однако выдержали «Дни Турбиных». Как ни странно, защищал спектакль Сталин – его радовал показ неизбежной гибели белой гвардии. К началу войны спектакль прошел почти 1000 раз (декорации погибли в Минске, где гастролировал театр летом 1941 года). Спектакль называли «Чайкой» второго поколения МХТа.

Торжествовал мхатовский метод несмотря ни на что: эти «чуждые», эти белопогонники оставались людьми, страдали, старались сохранить свои идеалы, свои представления о порядочности и чести (только финал приспосабливали к духу времени, иначе не было бы спектакля). Изумительна была Елена – Вера Соколова. Великолепен Алексей Турбин – Хмелев. Замечательный Мышлаевский – Добронравов, Шервинский – Прудкин.

Исследование новой жизни МХТ продолжил в спектаклях «Бронепоезд 14-69» по партизанским повестям Вс. Иванова (реж. И. Судаков, рук. постановки Станиславский). Характеры и судьбы, психология и быт, начала нового эпоса – все было в этом спектакле, рассказывавшем о Революции на Дальнем Востоке. Николай Хмелев на сцене МХТа впервые сыграл большевика. Николай Баталов – Ваську Окорока в алой рубахе. Качалов в роли партизана Вершинина. Человечность и простота рождали искренний героизм и патетику. Театр соглашались теперь считать «попутчиком революции». Но по-настоящему художественно значительными спектаклями МХТ в конце 20-х годов стали классические «Горячее сердце» (1926 г.) и «Женитьба Фигаро» (1927 г.) в постановке Станиславского.

В «Горячем сердце» К.С. открыл «маски театра Островского», но вырастали они у него из коренных основ русского национального характера. К.С. оставался верен сам себе: доведенный до предела острый внешний рисунок давал представление о внутреннем образе персонажа. Тоскливое озорство Хлынова, тупое чванство Курослепова, затаенная демагогия Градобоева – все было передано исполнителями Москвиным, Грибуниным, Тархановым. Создавался собирательный образ дремучего русского быта, существующий в контрасте с прекрасным миром русской природы (худ. Крымов). Писали, что К.С. в этом спектакле придвинулся к Мейерхольду, сохранив природу своего театра, по-мхатовски отвечая на споры 20-х годов о гротеске. В этом спектакле К.С. сблизил старшее поколение МХТ и молодежь.

В «Женитьбе Фигаро» молодежь держала еще одну проверку: оправдание изнутри дополнялось динамикой всего действия, разбитого на эпизоды. Замок был показан со стороны графских покоев и со стороны черного хода. К.С. проводил тему социального противостояния, что в те годы было очень важно. Актеры Баталов, Андровская, Завадский играли и проще, и острее, чем обычно во МХТе. Спектакль в оформлении Головина сверкал и переливался как рождественская елка.

К.С. легко ввел в свою режиссерскую палитру приемы современного театра, сблизил МХТ с современным зрителем, но в главном не изменял себе, доказав, что мхатовское искусство может легко вбирать любые поиски и находки, ничего не теряя в своей сути.

Постепенно театр накапливал силы. В его спектаклях проходила смычка поколений «дедов и внуков», как говорил Станиславский. Сыновья – Первая студия – давно шли своим путем, театром Вахтангова стала Третья студия. Станиславский чувствовал себя Королем Лиром – только Вторая (Мчеделовская) студия – «моя Корделия» – его утешила: заявила о самороспуске и о вступлении в основную труппу театра.

Пожалуй, никогда еще МХТ не имел такой талантливой труппы как после своего возвращения. Рядом с Леонидов, Москвиным, Качаловым, Тархановым, Лужским, Книппер и Лилиной работали актеры Второй студии: А.Тарасова, Б.Добронравов, О. Андровская, К. Еланская, В.Соколова, Н. Баталов, Н. Хмелев, Яншин, М. Прудкин, Станицын. Из Второй студии вышел режиссер Илья Судаков. Спектакль «Дни Турбиных» стал главной удачей нового поколения мхатовцев.

В 30-е годы трудно работались последние спектакли под художественным руководством Станиславского. Болезнь помешала самому репетировать «Отелло», он писал режиссерский план из Ниццы, где лечился, а репетировал И.Судаков. Неизбежен был разрыв между планом и его реализацией. В театре старались как могли, но были вынуждены выпускать не вполне готовый спектакль – поджимал план (о чем Константину Сергеевичу даже не сообщили, и он еще продолжал писать режиссерский план). Леонидов в заглавной роли был гениален на репетициях. Но на премьере вернулась боязнь пространства, стал холоден и формален. Вскоре умер художник Головин. Покончил с собой актер Станицын – Яго. Спектакль был снят, успев пройти всего 10 раз. Остался режиссерский план «Отелло», имеющий большую методическую и творческую ценность.

«Мертвым душам» повезло гораздо больше, хотя и он выходил сложно (работа шла больше двух лет). Станиславский запретил почти готовый спектакль Булгакова и Сахновского с фигурой Первого (автора), вспоминающего в далекой Италии о России. Ушел «фантастический реализм» Гоголя, обедняя поэму. Пришел Гоголь-бытописатель русских нравов (для Константина Сергеевича, видимо, это было пророчески-важное).

Пришла тема Чичикова – авантюриста, искусителя, соблазнителя, носителя социального зла. Способ типизации другой: на первом месте подробные дуэты Чичикова с помещиками, сцены «соблазнения», выстроенные с большим психологическим мастерством, скрывающим сатирические задачи. Критики сравнивали с «Ревизором» Мейерхольда и кричали, что это не Гоголь, а скучный быт. Если это так, почему спектакль оказался одним из мхатовских долгожителей? Почему его так любила публика? Почему роли, сыгранные Москвиным, Тархановым, Леонидовым, Кедровым, Станицыным вошли прочно в их актерские биографии? Константин Сергеевич пытался доказать русскому театру художественную убедительность своего метода. Отпугивает от него нас сегодня огромность художественных задач и душевных затрат.

Последние спектакли 30-х гг., над которыми работал Константин Сергеевич – «Таланты и поклонники», «Тартюф». На сцену МХТ они вышли, но выпускали их другие режиссеры, К.С. сам спешил передать молодежи (всем, кто хотел) свои знания по «системе». Тяжело больной Станиславский верил, что она поможет русскому театру остаться тем, чем он и был в годы своей мировой славы – театром живой человеческой души, театром психологическим.