2. Требования к актерскому исполнению

Стремясь к максимально точному и правдивому изо­бражению современной жизни, Ибсен решительно отвергал привычные для той эпохи театральные условности. В письмах к актерам и режиссерам, готовившим спектакли по его пье­сам, драматург требовал отказа от декламации, театральной торжественности, утрированных жестов, эффектной игры на публику с расчетом получить аплодисменты. Столь же реши­тельно настаивал он на понимании каждым исполнителем места, которое занимает его персонаж в пьесе как целом, на долгих и тщательных репетициях, необходимых для создания ансамбля, на характерной индивидуализации всех образов, включая участников массовых сцен, на освещении, создаю­щем для каждого акта пьесы особое, соответствующее ему настроение. «Но прежде всего — писал драматург, – вер­ность действительности, иллюзия, что все неподдельно, что сидишь и видишь перед собой нечто происходящее в реаль­ной жизни».

3. Первые постановки в театре

Драма Ибсена «Привидения» вос­принималась большинством современников драматурга как знамя сценического натурализма, демонстрировавшего фа­тальную власть над человеком биологических законов и со­циальной среды. Ярчайшим тому примером был прославленный спектакль французского режиссера Андре Антуана, поставленный в 1890 г. на сцене парижского Театра Либр (Свободного театра). В угрюмой, сумеречной атмосфере дома фру Альвинг, показанного на сцене со множеством достоверных бытовых подробностей, разворачивалась перед зрителями драма чело­веческой обреченности. Центральной темой спектакля была не­излечимая болезнь Освальда, словно провоцируемая гнету­щей, давящей средой и становившаяся символом зависимости человека от неподвластных ему закономерностей. Однако, трактуя «Привидения» как «физиологическую трагедию» ре­жиссеры-натуралисты существенно сужали ее содержание, сводили конфликт пьесы к жесткому биологическому детерминизму. Именно этим были обусловлены в натуралистических постанов­ках пьесы и обширные текстовые купюры, и коррективы, вно­сившиеся в авторские ремарки. Неслучайно наиболее последо­вательные представители этого направления порицали Ибсена за то, что он не выполняет всех важнейших требований натура­лизма, не дает в своих произведениях фотографически точных «кусков жизни», показанных с беспристрастностью ученого-пато­логоанатома.

Совсем иначе подошел к творчеству Ибсена выдаю­щийся английский драматург и критик Бернард Шоу (1856-1950), не разделявший постулатов натуралистической эстетики. В своей работе «Квинтэссенция ибсенизма» (1891) Шоу особо акцентировал идейный конфликт ибсеновских драм, в ходе которого развенчиваются так называемые идеалы – абстракт­ные моральные представления, уводящие от постижения суро­вых фактов социальной действительности. Заставив своих ге­роев обсуждать острейшие проблемы современной жизни, Ибсен основал, согласно Шоу, новую школу драматического искусства. Апеллируя главным образом к финальной сцене «Кукольного дома», Шоу объявил норвежского драматурга создателем идеологически насыщенной пьесы-дискуссии, разо­блачающей порочность буржуазного мира и заставляющей не мириться с ним, но искать альтернативу его морали и об­щественным институтам. Тем самым Шоу не только выявил одну из важных граней ибсеновского творчества, но и сформу­лировал собственное драматургическое кредо. Безыдейности коммерческого театра он противопоставил раскрытие «неприят­ных истин» и под влиянием ибсеновского творчества выдвинул утверждение: «Театр не может доставлять удовольствие. Он нарушает свое назначение, если он не выводит вас из себя... Функция театра в том, чтобы возбуждать людей, заставлять их думать, заставлять мучиться».

Фрагменты из книги Бернарда Шоу «Квинтэссенция ибсенизма».

Итак, сегодня наши пьесы, в том числе и некоторые мои, начинаются с дискуссии и кончаются действием, а в других дискуссия от начала до конца переплетается с действием. Когда Ибсен вторгся в Европу, дискуссия уже сошла со сцены, а женщины еще не писали пьес. Но уже через двадцать лет они стали это делать лучше, чем муж­чины. Их пьесы с первого до последнего акта были страст­ной дискуссией. Действие в них тесно связано с обсуж­даемой ситуацией. Если она неинтересна, затаскана, или, может быть, плохо разработана, или грубо сфабрикова­на - пьеса неудачна; если же она значительна, нова, убе­дительна или хотя бы волнует - пьеса хороша. Но, так или иначе, пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьезная драма. Она может, ко­нечно, радовать того ребенка, который всегда в нас жи­вет, радовать как кукольное представление. Но в наши дни никому и в голову не придет ви­деть в «хорошо сделанной пьесе» нечто большее, чем коммерческую продукцию, которую обычно не прини­мают в расчет при обсуждении современных направлений серьезной драмы. <…>

В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды и честолюбия, недоразумений и слу­чайностей и всего прочего, что само по себе не порождает моральных проблем, а вокруг столкновения различных идеалов. Конфликт этот идет не между правыми и вино­ватыми: злодей здесь может быть совестлив, как и герой, если не больше. Или, иначе говоря, здесь нет ни злодеев, ни героев. Кри­тиков поражает больше всего отказ от драматургического искусства. Они не понимают, что в действительности за всеми техническими новшествами стоит неизбежный воз­врат к природе. Сегодня естественное – это, прежде всего, каждодневное. И если стремиться к тому, чтобы кульми­национные моменты пьесы что-то значили для зрителя, они должны быть такими, какие бывают и у него если не ежедневно, то, по крайней мере, раз в жизни. Преступле­ния, драки, огромные наследства, пожары, кораблекруше­ния - все это драматургиче­ские ошибки, даже если такие происшествия изображать эффектно. Конечно, если провести героя сквозь тяжелые испытания, они смогут приобрести драматический инте­рес, хотя и будут слишком явно театральными, ибо дра­матург, не имеющий большого опыта личного участия в подобных катастрофах, естественно, вынужден подменять возникающие в нем чувства набором штампов и догадок.

Короче, несчастные случаи сами по себе не драма­тичны; они всего лишь анекдотичны. Они могут служить основой фабулы, производить впечатление, возбуждать, опустошать и вызывать любопытство, могут обладать дю­жиной других качеств. Но собственно драматического ин­тереса в них нет. Развязка «Гамлета» не стала бы драматичней, если бы Полоний свалился с лестницы и свернул себе шею, Клавдий умер в припадке белой горячки, Гамлет задох­нулся от напора своих философских размышлений, Офе­лия скончалась от кори и др. Даже и сейчас эпизод с королевой, которая случайно выпивает яд, вызывает подозрение, что автор хотел поскорее убрать ее со сцены. Эта смерть – единственная драматургическая неудача произведения… В действительности же никакой несчастный случай не может быть сюжетом драмы, тогда как спор между мужем и женой о том, жить ли им в городе или в деревне, может стать началом самой неистовой трагедии или же доброй комедии. <…>

Драматургическое новаторство Ибсена и последовав­ших за ним драматургов состоит, таким образом, в сле­дующем: во-первых, он ввел дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пье­са и дискуссия стали практически синонимами. Во-вто­рых, сами зрители включились в число участников дра­мы, а случаи из их жизни стали сценическими ситуация­ми. За этим последовал отказ от старых драматургических приемов, понуждавших зрителя интересоваться несущест­вующими людьми и невозможными обстоятельствами; от­каз от заимствований из судебной практики, от техники взаимных обвинений и разрушения иллюзии, от техники достижения истины через знакомые идеалы; и наконец, замена всего этого свободным использованием всех видов риторического и лирического искусства оратора, священ­ника, адвоката и народного певца.

Символистские опыты постановки пьес Ибсена

О постановке «Росмерсхольма» Ибсена в театре Эвр (реж. О.М. Люнье-По), 1893 г.

6 октября 1893 г. состоялась премьера «Росмерсхольма». Три действия из четырех занимали колеба­ния Росмера между двумя политическими силами, одинаково, впрочем, ему чуждыми. Люнье-По делал акцент на третьей силе, возвращающей героев к их прошлому. Из-под власти этой силы они пытались выйти во что бы то ни стало. Росмер не же­лал жить «с трупом за плечами». В последнем действии отчет­ливо проявлялся «новый» Ибсен: последний диалог Росмера и Ребекки предвосхищал диалог Хильды и Сольнеса будущей постановки театра Эвр.

Ребекка и Росмер были в спектакле на одной стороне кон­фликта до тех пор, пока, в конце третьего действия, между ними не возникала пропасть. Далее все предыдущее, что сдерживало их, что составляло сюжет пьесы, как бы отодвигалось на второй план и оставались лишь два героя друг перед другом и вели диа­лог о зависимости и свободе, о любви и страсти. А за этим диало­гом шло сближение двух освобождающихся душ, единение их.

Подобная величественность без подчеркнутой нарочи­тости, естественность без принижающего быта были присущи Ребекке – Берт Бади. Глухой голос Росмера – Люнье-По вто­рил ей, как эхо. Вернее, их голоса перекликались, как эхо друг друга. Каждый из них слегка растягивал слова, составляя их в некие почти музыкально звучащие фразы.

Исполнение Люнье-По строилось на внутренней зна­чительности возвышенной духовности. Но он старался придать образу Росмера некоторый национальный колорит. Это был как бы обобщенный северный тип, для которого придуман даже специальный костюм: жилет, туго застегнутый на все пуговицы, и распахнутый светлый сюртук с черным воротником.

Ребекка призывала Росмера пожертвовать всем ради «великой, прекрасной задачи». Но призраки прошлого не оставляли Росмера в покое, его совесть не могла очиститься от угрызений. Так возникала в спектакле тема, очень важная для Ибсена: «здоровая воля», «свободная от греха совесть» (или «дюжая совесть» в «Строителе Сольнесе») это не отсутствие совести, не способность перешагнуть через нравственные нор­мы — это проявление высшей человеческой морали, императи­ва, не ограниченного общественными законами, гуманного по своей природе.

Диалог четвертого действия — постепенное торжество высокого чувства в духовной слиянности героев. Финал спек­такля воспринимался как триумф Росмера и Ребекки. Страсть Ребекки к Росмеру, их отношения имели сугубо мистический характер, существовали в сфере только духовной. И лишь смерть приносила им освобождение от рока и очищение от страсти. Бернард Шоу, посмотревший «Росмерхольм», несколько лет спустя отметил «магическую атмосферу», царив­шую в спектакле, назвав его одной из лучших постановок Люнье-По.

О постановке «Строитель Сольнес» в театре Эвр, 1894 г.

«Строитель Сольнес» Ибсена, показанный впервые 3 апреля 1894 г., был, бесспорно, одним из крупнейших дости­жений символистского театра. Здесь соединились и получили завершение две поставленные театром Эвр цели: поиск траги­ческого в современном театре, начатый постановками первых пьес Метерлинка, и стремление к максимально глубокому про­чтению ибсеновской драматургии.

Хильда — героиня нового типа. Черты идеального образа сочетались с огромной внутренней силой, с темпера­ментным характером, решительными действиями. Если Ребек­ка пасовала перед обстоятельствами, полностью подчинялась всевластному року, то Хильда была натурой цельной, не спо­собной к внутреннему смятению, к сдаче позиций.

По мнению критиков, «Хильда получила замечатель­ное воплощение в исполнении мадемуазель Виссок, которому, может быть, недостает в некоторых местах немного энергии и порыва»³⁸. Требования Люнье-По нашли полное завершение только в следующем сезоне, когда эту роль стала исполнять Сюзанн Депре.

О пьесах М. Метерлинка

Главное в пьесах Метерлинка не то, что человек слеп, а то, что он начинает видеть истинным зрением. Первое, что он теперь увидел, — это Судьба, Рок. Драматург воплотил общую для новой драмы тенденцию отказа от внешнего событийного ряда. По-своему этот отказ воплотился в творчестве и Ибсена, и Чехова, и других драматургов того времени.

Законы своего творчества Метерлинк обосновал в трактате «Сокровища смиренных» (1896). Теория «статично­го театра» — это принцип «высшей психологии» относительно драматургии. Метерлинк отрицает театр «новой эры» (после античности), так как он сделал своим объектом людские страс­ти, а «природа несчастья» не может быть главным предметом театра. Истинный смысл жизни — явлений и предметов — рас­крывается помимо внешнего действия: «психология победы или убийства элементарна и исключительна, а бессмысленный шум ужасного события заглушает исходящий из глубины, пре­рывистый и тихий, голос существ и предметов».

Метерлинк выдвигает принцип диалога «второго ряда». Произведение «приближается к простоте и высшей исти­не настолько, насколько избегаются в нем слова, выражающие поступки»³³. За внешним случайным диалогом проявляется по-настоящему высокое содержание слов, первоначально кажущих­ся бесцельными, второстепенными. За внешним смыслом про­является другой — истинный смысл. Огромное значение имеют паузы между словами и то, что возникает в мгновения молчания.

О постановке пьесы «Непрошенная» по пьесе М. Метерлинка в театре Д’Ар (реж. Поль Фор)

Но наибольшее значение имели постановки пьес М. Метерлинка «Непрошеная» и «Слепые» в 1891 г. Сценическое воплощение «Непрошеной» влекло за собой разрушение устоявшегося представления зрителей о театральном действии. Сам Поль Фор так описывает реакцию публики: «Когда страсти утихли, один из зрителей поднялся и, обхватив голову руками, безнадежно воскликнул: «Но я ничего не понимаю!» И затем исчез. Он кинулся прочь из зрительного зала, словно он только что сошел с ума»³².

В спектакле «Непрошеная» перед зрителем был круг­лый стол, за которым сидела семья. Желтый свет обозначал небольшое пространство, которое тонуло в таинственном мраке. Семья – в тревожном ожидании сестры из монастыря или смерти больной Матери, находящейся в соседней ком­нате. Наиболее ярко освещена немногословная Старшая дочь (Ж. Каме). Дядя (Прад) освещен со спины, виден лишь его кон­тур. Дядя воплощает в «Непрошеной» конкретное рациональ­ное сознание. За его самоуверенностью абсолютное непонима­ние реальных глубинных процессов. Каждый из персонажей по-разному воспринимает действительность. Слепой Дед (Люнье-По) наиболее остро чувствует то, что невидимо зрячим: по саду движется кто-то таинственный, некто мешает служанке закрыть дверь и т. д. В результате истина - за Дедом. Его пред­чувствия оправдались – Мать умирает. Но кроме ее смерти, кроме одинокого, брошенного всеми Деда, в финале слышен крик ребенка, родившегося немым, – смерть и обретение голоса, слепота и прозрение оказываются рядом.

К вопросу 11.

Натуралистическая модель театра: «археологический натурализм» мейнингенцев, «физиологический натурализм» «Свободного театра» А. Антуана

1.	Характеристика эстетического направления
2.	Реформа сценического искусства в мейнингенском театре: «массовая режиссура» Создание достоверной среды Зритель-наблюдатель Асимметрия в декорационном оформлении Историческая реконструкция среды
3.	«Физиологический натурализм» «Свободного театра» А. Антуана Постановка современной драматургии Стремление вынести на сцену современность с ее социальными противоречиями Утверждение принципа «четвертой стены» Декорация формирующая на сцене реальную среду Ансамблевое искусство актеров