1. Интеллектуализм в театре

Историю французской режиссуры XX века легко изобразить в виде генеалогического дерева. В основании, конечно, Антуан. От него отхо­дит ствол — театр «Старая голубятня» во главе с Жаком Копо. Далее — отростки одной ветви, расходящиеся в разные стороны, — это «Картель четырех» — Шарль Дюллен, Луи Жуве, Гастон Бати и Жорж Питоев. Придя на смену Антуану в его борьбе с коммерческим театром, они, подобно пред­ставителям одного рода, связанным общими корнями и единой наследствен­ностью, один за другим вступали в двадцатые годы — время, которое назо­вут вторым «золотым», после XVII, веком французского театра.

Преемственность и верность «благородным традициям сцены», как го­ворил Копо, определили судьбу течения во французской режиссуре, кото­рое принято называть интеллектуализмом. Это определение требует коммен­тариев. Оно куда более условно, чем, например, символизм, и имеет, как это понятно, не узко эстетическое происхождение. Однако оно совершенно оправ­дано характером театрального движения 20—30-х годов. Интеллектуалы пер­венствовали два десятилетия — в двадцатые годы, когда они проходят ста­дию эстетического самоопределения, и это совпадает с деполитизированной по своим вкусам, как бы играющей культурой эпохой, и в тридцатые — после гряды кризисов и политических переворотов, когда в искусстве от­четливы другие веяния и черты и, прежде всего, возникает чувство ответ­ственности за реальный мир.

Театр в теории и практике «Картеля» открылся как искусство собствен­ных интеллектуальных проблем, не уступающих проблемам литературы, жи­вописи, музыки. Театр в эти годы на самой высокой волне, театр собирает вокруг себя художественную элиту. Режиссеры «Картеля» открывают драматургию Ж.П. Сартра, Ж. Жироду, Ж. Ануя. Напряженность духовного бытия, широта интересов при­общали театр к самым серьезным вопросам современности, к философии и культурным идеям.

Интеллек­туалы думали о положении, о содержании и предназначении главных теат­ральных профессий. К актеру, которым начали пренебрегать, они требовали уважения, видя в нем и главное звено связи между поэтом и публикой, и совершенного выразителя режиссерско­го замысла, и носителя культуры. Они вернули актерскому делу достоинство и создали школу на новых принципах: актер в ней остается учеником до тех пор, пока не теряет способности обогащаться духовно и продолжать поиски на сцене. Актерская школа в театре «Ателье» у Дюллена сочетала профессиональный тренинг, изучение старинных техник, занятия этюдами и импровизацией с лекциями, которые читали поэты, драматурги, философы.

И все же объединяющей фигурой театраль­ного искусства интеллектуалы видели режиссера. Они и в этом завершали начатое Антуаном, доказывая, что режиссер — вовсе не технический посред­ник между пьесой и зрителем. Они защищали права профессии, когда выс­тупали за авторство мизансцены или устанавливали место режиссерского имени на афише. Но режиссер — не директор, не первый актер, он нечто иное. «Он творец», — говорил Ж. Питоев, — «как всякий другой художник».

Наконец, режиссеры интеллектуального авангарда были блестящими литераторами и журналистами, переводчиками и издателями. От них оста­лись пьесы, режиссерские разработки, проблемные статьи по всем вопро­сам театра, исторические сочинения, рецензии, письма, воспоминания. Они издавали журналы, которые иногда не выдерживали двух-трех номеров, но потребность иметь свой голос заставляла снова организовывать, браться за перо, публиковаться.