1.2 Первые сезоны Московского Художественного театра

14 октября 1898 г. пьесой «Царь Федор Иоаннович» открылся Художественный театр. Репетиции шли с 7 июля 1898 г. в подмосковном Пушкине. Ради «Царя Федора» ездили в Ростов Великий. Декорации В. Симова вызвали всеобщее восхищение. Федора репетировали несколько исполнителей. Прославился в роли Федора Иван Москвин. Критики писали, что у спектакля два героя: мизансцены и И. Москвин. К.С. Станиславский поставил две замечательные массовые сцены: сцену пира у Шуйских и сцену на Яузе.

Обращаясь к исторической трагедии А. Толстого, театр сразу показал, что намерен серьезно относиться к своему репертуару, не захламлять его однодневками, обращаться к важным проблемам русской жизни. Но с точки зрения В.И. Немировича-Данченко, отсчет нового театра начинается не с вечера 14 октября, а с вечера 17 декабря 1898 г., в который была показана «Чайка» А.П. Чехова. «Спектакль, который был манифестом и имел судьбу манифеста». (И. Соловьева).

«Чайка» обозначила важный рубеж в истории русского и мирового театра: произошло открытие чеховской драматургии и современной театральной системы. Системы, которая ориентирована не на героя-протагониста, а на «группу лиц, объединенных общей судьбой и настроением (речь идет о судьбах русской интеллигенции). Для каждого актера важен этот поворот к внутреннему реализму, к тончайшим проявлениям «жизни человеческого духа». Театр не организует внешние события, а тщательно выстраивает внутреннее действие, подтексты, оттенки, нюансы общения. Театр прекрасно передает музыкальность, поэтичность человеческого стиля, символистские, импрессионистские настроения.

Самым главным была правдивая, нервная игра молодой интеллигентной труппы. Большой успех выпал на долю Книппер и Лилиной (Аркадина и Маша). А.П. Чехов выделял особо Мейерхольда – Треплева. Сам К.С. Станиславский не нашел верный тон в роли Тригорина, но впоследствии он станет замечательным исполнителем Астрова, Вершинина, Гаева, Шабельского в чеховском театре. Художественники угадали чеховские ритмы, тоску по лучшей жизни его героев, драматизм судьбы российского интеллигента, затерянного в бескрайних пространствах России, «угадали чеховский скромный юмор», его сочувственную лирику. В следующем чеховском спектакле «Дядя Ваня» эти мотивы выступают резче, обостренней. Астров – К.С. Станиславский говорит про жизнь как путь в темном лесу: идешь, ветки хлещут, а огонька впереди не видно. Драматизм жизни просветляется в финале. (Сонина вера в милосердие высшее, которое примет всех в себя). Спектакль жил в репертуаре более 20 лет, ему аплодировали на европейской и американской сценах (Соня – Лилина, Елена – Книппер, Дядя Ваня – Вишневский, Вафля – Артем).

«Присутствуя на репетициях «Трех сестер», Чехов утверждается в сценической осуществимости своей поэтики»: простое, верно схваченное течение жизни, перетекание мелких событий одно в другое – все было как в жизни. «Разница была только в миросозерцании автора – вся жизнь, показанная в спектакле, прошла через миросозерцание, чувствование, темперамент автора. Она получила особую окраску, которая называется поэзией» (В. И. Немирович-Данченко). Мотив тоски и счастья, мотив исходного одиночества человека и желание что-то сделать для других – все это связывалось с «высшим чувством правды и справедливости, с устремлением нашего разума в тайны бытия» (Константин Сергеевич), все слагалось в музыку спектакля, которая завершилась словами «Если бы знать…». Изумительно играла Лилина свою Наташу, очень хорош был Лужский в роли Андрея Прозорова. Дуэт Станиславского – Книппер (Вершинин – Маша), как пишут исследователи, вошел в сокровищницу сценической лирики. Мейерхольда в роли Тузенбаха впоследствии сменил Качалов.

МХТ поставит «Иванова», поставит и «Вишневый сад». Постановщики к тому времени уже умели воссоздавать чеховское «настроение» в отдельных сценах и актах, и в спектакле в целом. Ольга Книппер была замечательной Раневской, Станиславский играл Гаева, Леонидов – Лопахина, Лилина – сначала Аню, потом Варю. «Чеховское» прочно вошло в состав Художественного театра. Станиславский в своей книге поместил чеховские спектакли на линии «интуиции и чувства».

Эти «линии» дополнялись спектаклями историко-бытовыми («Царь Федор Иоаннович», «Юлий Цезарь» - первая крупная самостоятельная режиссерская работа Немировича-Данченко с Качаловым в роли Цезаря («заставил его прославиться»). Особо следует сказать о постановке «Власти тьмы» Толстого. Молодой театр обвиняли в перегрузке действия натуралистическими деталями, в том, что художественники не нашли конгениальных толстовским героям исполнителей. И все же саму попытку говорить об острейших социально-нравственных вопросах, стоявших перед Россией, оценивали очень высоко. Если дополнить эти спектакли материалом сказочно-фантастическим, любимым Станиславским – русской сказкой «Снегурочка», где нашла выход его чудесная фантазия и в пробуждении зимнего леса, и в жизни берендеевского царства, если добавить к русской сказке А.Н. Островского немецкую балладу Г. Гауптмана «Потонувший колокол», и символистскую пьесу М. Метерлинка «Синяя птица» (1908 г.) надолго вошедшую в репертуар МХТа, то художественные искания молодого театра будут очерчены довольно полно. Но уже в самом начале века МХТ сталкивается с вызовами нового искусства, подчиняющего себе и живопись, и поэзию, и музыку – с искусством символизма.

Но была еще линия «общественно-политическая». Ее открывали спектакли Горького. МХТ ставил в первые сезоны «Мещан», «На дне», «Дети солнца». Самым удачным оказался спектакль «На дне».

В нем вопросы о смысле бытия обсуждались теми, кого не замечали люди общества, чье мнение никогда не принималось в расчет. Чьи мысли о жизни были и значительней, и острее, и интереснее, чем высказывания политиков и элиты. Это и произвело впечатление разорвавшейся бомбы. Люди «дна» сохранили, оказывается, храбрость, силу духа, здравый смысл, чувство юмора. Театр говорил о том, как преступно не замечать этих людей, не брать во внимание их существование. В «Детях солнца» театр покажет, к чему это приведет.

Ключ к пьесе нашел Немирович-Данченко («бодрая легкость»). Не сгущали краски – все было просто, жизненно, хотя играли трагедию. (Книппер – Настя, Константин Сергеевич – Сатин, Качалов – Барон, Наташа – М. Андреева). Веру, надежду, защиту человека вносил в спектакль Лука – Москвин. М. Горький высоко оценит заслуги Немировича («наполовину своим успехом обязан Вашему уму и сердцу, товарищ»), но вскоре разойдется с Художественным театром в оценке спектакля по Ф.М. Достоевскому.

Общественно-политическая линия МХТ – это конечно, и «Доктор Штокман» Г. Ибсена. Станиславский сыграл героя обыденным, неуклюжим, в чем-то наивным, однако в нем таилась огромная душевная сила, позволившая пойти против течения, выступить против общей корысти ради истины (недаром у Г. Ибсена пьеса называется «Враг народа»). Роль, за которую Ермолова назвала Станиславского «великим актером». А дальше наступает эра символизма.

С символизмом в русском искусстве связаны Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, В. Розанов, В. Брюсов, К. Бальмонт, А. Блок, А. Белый, М. Кузмин и др. Символисты считали своими предшественниками Ф. Тютчева и Н. Гоголя, отмечают влияние на символизм философов Платона, Ф. Ницше и А. Шопенгауэра, и, конечно, Владимира Соловьева. Символистские искания значимы в творчестве В. Мейерхольда и К.С. Станиславского, в искусстве В.Ф. Комиссаржевской.

Притягательность символизма для широких кругов творческой интеллигенции объясняется актуальностью выдвинутых им художественных идей. Искусство рвется за грань бытового, натуралистического отражения действительности к отражению человека и мира во всем объеме. Изменить человека можно, только если раздвинуть его сознание до космических масштабов, возвысить его над действительностью, трактуемой однозначно-отрицательно. Человек сдавлен ею, отчужден от полноты общения с нею и от «собственно человеческого» в самом себе. И только искусство символизма способно заглянуть глубже, установить связь между внешней реальностью и глубинными ее пластами. Включить человека в систему гораздо более широких связей, чем те, которые допускает его повседневный опыт. «Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его тюрьмы к вечной свободе» (В. Брюсов). Цель символистов – создание нового человека.

Появление первых сборников относится к 1894 – 1895 гг. Издавший их Валерий Брюсов в 1902 г. пишет статью «Ненужная правда» – это уже вторжение символизма в области театрального искусства. Атаке подвергается искусство театров типа Московского Художественного, все приемы которого якобы направлены на имитацию действительности. На этом пути театр никогда не сможет дойти до совершенства, и у зрителей всегда появится повод ему не поверить. «Сцена должна быть условной», – формулирует В. Брюсов один из важнейших признаков театра XX века. Станиславский готов проверить искусство своего театра новыми идеями, в русле которых, как ему известно, ведет поиски В. Э. Мейерхольд. Станиславский тревожился – может ли искусство МХТа передать возвышенные, отвлеченные идеи в жизни человека или обречено только на бытовое правдоподобие? Попытка поставить метерлинковский спектакль в 1904 г. усилила эти сомнения. Станиславский, зная о символистских опытах Мейерхольда в Товариществе новой драмы, возвращает Всеволода Эмильевича во МХТ, отдает в его распоряженье молодых актеров и планирует открыть Студию на Поварской.

В 1907 г. Станиславский ставит «Драму жизни» Гамсуна. Спектакль ошеломляет богатством режиссерской фантазии. Отчетливо звучит тема кризиса жизни, конца мира, «пира во время чумы», Апокалипсиса. Но выведена эта тема режиссерскими средствами и талантом художника (Егоров, Ульянов). «Персонажи получают резкие пластические лейтмотивы, четкий контур. Отброшена вся кантилена полудвижения, неуловимых переходов, текучесть переходного жеста», все, что присуще чеховским персонажам». И все-таки преобладали привычные навыки у мастеров, которые играли главные роли.

В «Жизни человека» Л. Андреева Константин Сергеевич продолжает поиски новой техники актера, которая могла бы передать содержание символистской драмы. На фоне черного бархата возникали страшные и призрачные фигуры (Некто в сером, зловещие старухи, зловещие гости на балу у Человека и т.д.). Постановочные приемы имели огромный зрительский успех. Но внутренняя техника актеров с точки зрения К.С. по-прежнему мало продвинулось. Актерское искусство не получило нового импульса.

Ставя «Синюю птицу» Метерлинка в 1908 г (к 10-летию МХТа), К.С. снова упорно пытается передать «ирреальное на сцене», ищет приемы и средства для его воплощения. Здесь он достигает своей цели, и могуществом его фантазии сказка Метерлинка переносит зрителя из бытовых измерений «жизни человеческого духа» в другие, более обобщенные и высокие. Спектакль был на редкость одушевленным, одухотворенным и освобождающим, его техника чудес и превращений словно высвобождала из плена души вещей, предметов, животных. Торжествовала и «единая мировая душа», вечная жизнь в ее настоящем, прошлом и будущем.

К символистской линии МХТа следует отнести и спектакль Немировича-Данченко «Анатэма» по пьесе Л. Андреева. Прошедший недолго (снят по требованию церковников как богоборческий), он, однако, пользовался зрительским успехом. Фантастическая история с реалистической толпой, (тщательная разработка массовых сцен всегда была присуща МХТу) и замечательная работа Качалова – Анатэмы. «Вопль мировой нищеты», «стилизованный хоровод нищеты» – главная удача спектакля. Н.-Д. верил, что мхатовское искусство психологического реализма можно возвысить до символа. В своей речи на 10 лет МХТа Константин Сергеевич присоединился к этой точке зрения: «А мы поблуждаем-поблуждаем да и обогатим реализм…»

Следует отметить важное значение символистского периода в размышлениях Константина Сергеевича о своей «системе», о начальной серии упражнений для усовершенствования внутренней техники актера.

Итог исканий Станиславского подвел он сам в письме Л. Гуревич: «Не сомневаюсь, что всякое отвлечение, стилизация, импрессионизм на сцене достижимы утонченным и углубленным реализмом. Все другие пути ложны и мертвы». То есть, символизм проверялся со стороны своей внутренней верности жизни и психологии, но само представление о реализме становилось глубже и тоньше, не цепляясь за форму внешнего правдоподобия.

Сезон 1910-1914 гг. во МХТе по интенсивности работы и художественным результатам можно сравнить лишь с первыми его счастливыми сезонами.

Одной из самых гармоничных работ на сцене МХТа стал тургеневский «Месяц в деревне» (1910) К.С. Станиславского. Казалось, что «система», наконец, начинает давать плоды. Лишенные постановочных подпорок, актеры творили, опираясь на свою внутреннюю природу, культивируя утонченность отношений, их сдержанность и глубину. При взгляде на Станиславского–Ракитина вспоминали Тургенева. Успех имели и О. Книппер-Чехова, и Верочка Кореневой. «В пору текучей безответственности спектакль давал уроки «выправки духа» (И. Соловьева).

«Эпический покой Островского» был передан в комедии «На всякого мудреца довольно простоты» Островского. Качалов в роли Глумова блистал артистизмом игры. Станиславский замечательно играл Крутицкого, ретрограда и противника «реформ вообще». Манефа Бутовой была сыграна в гротескной манере. Не сатирический спектакль – умная насмешливая комедия о русских типах и русской жизни.

«Братья Карамазовы» открывали сезон 1910 г. вместо «Гамлета», отложенного из-за болезни Станиславского. Готовность Н.-Д. к срочной работе. Тяготение Достоевского к драме, напряжение действия и глубокий психологизм, мастерски выстроенная интрига, богатейшая речь, диалоги. Одержимость идеей каждого героя. «Объект в партнере». «Глубина нравственных исканий ставит театр рядом со сферами научного и философского познания человека» (Б. Зингерман). Замечательно играли главных героев Качалов, Готовцев, Воронов, Леонидов, Москвин. Спектакль вбирал самые острые проблемы предреволюционного времени. «Ликуйте, радуйтесь за русское искусство», – так называлась одна из рецензий на него.

Шекспир и МХТ – проблемная тема. Существует мнение, что мхатовская школа не позволяет передавать гениальные трагедии во всем впечатляющем смысловом объеме. Психологический метод МХТ нуждался в прививке «другого» искусства.

Гордон Крэг и МХТ. Попытки Крэга до приезда в Москву в серии офортов передать иррационализм Шекспира, существование его героев на границе того и этого мира. «Трагическая геометрия» Крэга находит продолжение в сложной системе ширм на сцене Художественного театра (дерево, холст) – архитектурной сценографии, возвращающей трагедии ее символистский смысл. Вся трагедия увидена «глазами души» главного героя. Гамлет – «лучший из людей, прошедший по земле как очистительная жертва». Все остальные герои даны без психологической разработки. По Крэгу, герою противостоит единый мир из золота и грязи: золотая гора придворных и легкая серебристая тень девушки – смерти в монологе «быть или не быть». Гамлет – Качалов оказался между символистским решением Крэга и попытками К. С. заставить актеров работать «по системе». Половинчатость решенья не отменяла, тем не менее, этот впечатляющий спектакль МХТ, во многом опередил свое время.

До первой мировой войны МХТ покажет еще 3 премьеры: «Мнимый больной», «Хозяйка гостиницы» (яркие комедийные роли Станиславского). И еще один спектакль по Достоевскому «Николай Ставрогин» («Бесы»). Ставрогин – Качалов, «кентавр памфлета и пророчества», «ужас безграничности». Реакция театра на «обвал культурных структур России» в ходе мировой войны, перед революцией. (И. Соловьева)

Может быть, главное в Станиславском – присущее ему ощущение «сценизма жизни». «Шарм жизненности на сцене; бесконечная привлекательность воспроизведения жизни в формах самой жизни связывалась у К. С. с мощным ощущением законченности, прелести, совершенства этих самых «форм жизни»: ее внутренней яркой драматургии – комедийной или драматической» (И. Соловьева).

Проблему «человек и мир», «человек и общество» он решал изнутри человека, путем раскрытия процессов его душевного бытия. Добивался от актеров не только внешнего, но и внутреннего перевоплощения, трансформации его душевного строя в душевный строй другого человека. Все труды Станиславского направлены на то, чтобы отвадить актера от «кокленовского» способа театрального творчества, в основе которого – недоверие к душевным ресурсам актера – творца. Зерном «системы» является оптимистическая, исполненная демократизма концепция личности (идя от себя, ставить себя в положение действующего лица – перевоплощаться в него). Пристальное внимание к духовно-психологической стороне жизненного поведения человека, от которой зависит и сама возможность развития действительности. Его театр – театр «жизни человеческого духа». Отсюда его внимание к методологии актерского творчества и главные идеи его «системы».

К.С. считал, что современный театр чрезвычайно расширил представление о внешних возможностях актера. Но он не поднял так же высоко внутреннюю технику актерского искусства. «Попытка пренебречь контрастами и противоречиями жизни во имя бессодержательной театральной игры приводила К. С. в ярость. «Но и тягостная завороженность неразрешимыми противоречиями жизни, свойственная символистскому искусству, была ему чужда. Он не боялся укрупнять драматический конфликт, чувствуя, что гармония от него не уйдет. Никогда не покидала его эта ренессансная, пушкинская, толстовская и чеховская способность утвердить гармонию через сопоставление и борьбу противостоящих друг другу жизненных сил. В этом – полнота жизни» (Б. Зингерман).