3. Внебродвейские театры

Хотя театры, противостоящие бродвейскому мейнстриму, стали появляться еще в начале века, понятие off-Broadway закрепилось за ними только после Второй миро­вой войны. Расцвет внебродвейского искусства приходится на 60-е гг., и тогда же на волне театрального нонконформизма возникает «третий театр» (выражение критика Роберта Брустайна). Новые авангардные экспериментальные театры свою удаленность от Бродвея (и топографическую, и эстетическую) обозначают как off-off-Broadway.

Многие деятели этого направления отказываются от психологического театра, обращаясь к опыту народного кукольного, к театру масок, приёмам "театра жестокости". Их новаторские искания часто связаны с крайними экспериментами, эпатирующими зрителей, но в основе этого движения – стремление включить театр в общественную борьбу. Ведущие вневнебродвейские театры – "Ливинг-тиэтр" (руководители Дж. Бэка и Дж. Малина), "Хлеб и куклы" (руководитель П. Шуман). "Перформанс груп" (руководитель Р. Шехтер, теоретик этого движения).

Внебродвейские театры, появившиеся как альтернатива коммерции Бродвея после Второй мировой войны, аккумулировали в себе новые творческие силы и художественные цели. Они во многом определили развитие сценического искусства не только Нью-Йорка, но и Америки в целом.

Собственно, само движение «внебродвейских театров» зародилось в 40-е годы. Движение этих театров, противопоставивших себя коммерческому театру, ширилось.

В 50—60-е годы оно уже стало важнейшим элементом театральной жизни США. Именно в этих небольших театрах получили свое первое признание многие молодые актеры, режиссеры, драматурги, составившие позже славу американского театра.

Начало деятельности внебродвейских театров принято связывать с режиссером Хозе Кинтеро, который создал в 1952 году экспериментальный театр «Круг в квадрате».

Обратимся к истории этого, пожалуй, самого известного внебродвейского театра.

История создания «Круга в Квадрате» берет начало с лета 1950 года. Труппа из 12 актеров в возрасте до 30 лет, возглавляемая режиссером Хосе Кинтеро, начинает показывать спектакли в Вудстоке (штат Нью-Йорк) в летний сезон. Свой первый сезон они закончили с прибылью в 300 долларов. По возвращению в Нью-Йорк они арендовали пустующее здание бывшего ночного клуба на Шеридан Сквер в районе Гринвич Вилледж. Молодые энтузиасты превратили это помещение в театр с круглой сценой в центре зрительного зала. Театр получил название «Круг в квадрате». Первоначально «Круг в квадрате» выступил как студийный театр, где одновременно учились и работали. Обучение, эксперимент составляли важнейшую часть его деятельности.

Первый большой успех «Круга» пришел со спектаклем по пьесе Т. Уильямса «Лето и дым», которая до этого провалилась на Бродвее. Похвальная рецензия на спектакль самого известного критика тех лет Брукса Аткинса, опубликованная в «Нью-Йорк Таймс», принесла театру широкую известность. Поэтому дату премьеры постановки – 24 апреля 1952 года – в Америке считают днем, отметившим признание не только «Круга в Квадрате», но и всего движения внебродвейских театров.

Художественную политику театра «Круга в Квадрате» определял Хосе Кинтеро. Его больше всего привлекала постановка современной драмы психологического плана. Кинтеро обращался к разным драматургам XX века, и, хотя и не сразу, но нашел своих авторов: Т. Уильямса, Ю. О’Нила, Т. Уайлдера.

Кинтеро неоднократно говорил, что при работе во внебродвейском театре его более всего привлекает возможность продолжительной работы в одном коллективе, в постоянной труппе, в которой вырабатывается творческая связь художников.

Очень много критики писали о необычайно оригинальном решении режиссером сценического пространства. Сцена-арена, одна из наиболее заметных черт, характерных для всей постановочной манеры Кинтеро, а затем сценографии «Круга в Квадрате», возникла, по словам режиссера, совершенно случайно (первое здание театра – оказалось бывшим ночным клубом). Кинтеро выработал для этой сцены особую сценографическую манеру, характеризующуюся лаконизмом и условностью.

Видную роль среди внебродвейских театров сыграли «Театр 4-й улицы» Дэвида Росса, ставивший в основном пьесы Ибсена и Чехова, а также «Феникс» Норриса Хоутона и вашингтонский театр «Арена Стейдж» под руководством Зелды Фичендлер.

«Арена Стейдж» существует с 1950 года и все это время ведет борьбу с развлекательным коммерческим бизнесом. Это один из немногих театров, который имеет постоянную труппу, собственное здание и придерживается репертуарной системы. Само существование этих малых театров показывает, что всегда найдутся зрители, которые хотят серьезных спектаклей и ответов на жизненные вопросы. В маленьких театриках Гринвич-Вилледжа, прозванного «нью-йоркским Монмартром», и других, совсем не фешенебельных районах, на полутемных улочках и в тесных залах идут самые интересные спектакли. Именно здесь главное – искусство, а не деньги и коммерческий успех. Среди внебродвейских театров следует назвать еще и «Ливинг тиэтр» («Живой театр»), созданный режиссером Джудит Мэлайна и художником Джулианом Беком в 1951 году. Они также выражали протест против шоу-бизнеса, ставя на своей сцене поэтические по форме спектакли.

Однако с ходом времени «Ливинг тиэтр» с конца 60-х годов все больше стал склоняться к «театру жестокости», ощутив на себе воздействие радикальных идей времени.

4. Вне-внебродвейские театры

С конца 60-х годов в США появляются «новые левые» (как общественное движение) и «новые левые» в искусстве. Они решительно порывают с принципами развлекательности и коммерции Бродвея.

Они поддерживают внебродвейские театры, но считают их достаточно робкими. Бунтующая молодежь развертывает движение «вне-внеБродвея», то есть движение «третьего театра». Театра, радикально отвергающего все старое. Радикальные театры выходят на улицы и площади. Они отказываются от всяких удобств зрительного зала и сцены. Улицы и площади стали для них трибуной, а агитационные спектакли быстро распространились. Агитспектакли устраивали по случаю выступлений студентов в университетах; агитспектакли устраивали в виде демонстраций перед правительственными учреждениями, по поводу войны во Вьетнаме. Политические театры выступали перед забастовщиками на заводах, участвовали активно в предвыборной борьбе.

Политический вне-вне-Бродвейский театр говорил всегда об актуальных проблемах и прямым, даже грубым языком. Политический, или третий, театр, использовал все возможное площадное наследие мирового театра – приемы ярмарочных представлений, наследие комедии дель арте, методы эпического театра Брехта и противоположные ему – приемы условного театра. Деятели радикальных театров полагали, что все средства хороши, если они воздействуют на гражданское самосознание публики.

Среди этих театров особенно выделялись: «Эль театро кампезино» («Театр сельскохозяйственных рабочих»), созданный Луисом Вальдесом в 1965 году; «Мобиль тиэтр» («Передвижной театр») Джозефа Паппа, о котором мы уже говорили выше; «Брэд энд папет» («Хлеб и кукла») под руководством Питера Шуманна, а также «Мимическая труппа» Сан-Франциско, основанная в 1959 году Робертом Дэвисом; «Открытый театр» Джозефа Чайкина.

«Брэд энд папет» – это один их первых театров нового направления, который на протяжении 15 лет (что очень много для некоммерческого театра) был верен своим художественным принципам и политическим пристрастиям. Он был создан в 1961 году скульптором и хореографом Питером Шуманом как передвижной театр на востоке Америки. В 1963 году коллектив переезжает в Нью-Йорк, а через пять лет становится известен во всем мире после участия в фестивале молодежных театров в Нанси и гастролей по Европе. В 1970 году театр Питера Шумана переезжает в Вермонт. Там в Годдарском колледже они ведут занятия со студентами в течение года. Снова возвращаются в Нью-Йорк и продолжают играть свои спектакли на улицах, площадях, в парках. Играют совершенно бесплатно.

Шуман о своем театре говорил так: «Театр так же важен, как хлеб... Хлеб дает силу телу, а басни и сказки дают силу душам всех обиженных и обойденных судьбою... Мы хотим разговаривать со зрителем о тех проблемах, которые волнуют сегодня каждого». Именно таковы спектакли театра – они доступны каждому, они рассказывают сказки и легенды, басни и истории о борьбе, о войне, о жизни.

Театром был поставлен цикл антивоенных постановок – «Человек прощается со своей матерью», «Кантата седой дамы», «Пламя». Театром были поставлены пьесы о жизни бедноты в Нью-Йорке, он организовывал и не раз проводил антивоенные шествия, театрализованные марши протеста, представления в «день Хиросимы», в день 1 мая и другие.

Смысл спектаклей воплощается в образах-символах и образах-масках. Он разъясняется в надписях, табло, комментариях. Шуман активно использует кукол, что видно из названия театра. В его представлениях наряду с обычными куклами участвуют куклы-великаны, он в них соединяет скульптурную выразительность масок с пластическими возможностями человеческого тела. Театр возрождает также и принципы ярмарочного представления, он использует известных английских кукол Панча и Джуди, не стесняется использовать наследие театра мистерии, методы восточного театра и принципы политического театра Брехта. В каждом спектакле используются пластические принципы разных искусств. Так, например, в спектакле «Кантата седой дамы» рассказывалось о трагической судьбе матери, чей сын уходит на войну и становится убийцей. Мать в спектакле – это огромная, задрапированная в синее фигура, с трагическим выражением на лице-маске и протянутыми словно в молитве руками. Видения войны в спектакле переданы как бы внешне очень наивно, но в этом и была их художественная сила. В своих странствиях мать видит как на мирных полях убивают работающих крестьян, она видит гибнущих беззащитных детей. Пейзажи нарисованы на перематывающейся ленте. Они создавали иллюзию движения. И на этом живописном фоне под трагические аккорды музыки медленно, как в торжественном ритуале, раскачивались фигуры умирающих матерей с изуродованными детьми на руках. Этот спектакль критики сравнивали со знаменитой «Герникой» Пабло Пикассо.

Внебродвейские театры стремились быть серьезными и доступными. Они не рассчитывали на коммерческий успех, жили довольно бедно, но их цель была достигнута – спектакли внебродвейских театров были любимы. Их понимала и ценила немалая часть публики.

Конечно, они не составили конкуренции театрам Бродвея. Но они смогли создать свой особый театральный мир, который для американского театра также значим.

К вопросу 18.

Театр традиционной пантомимы в искусстве драматического актера XX века: деятельность Ж.-Л. Барро

1.	Работа с Этьеном Декру ( выработка и освоение принципов школы пантомимы Mime Pure, тело как инструмент для выражения того, что не может передать слово )
2.	Применение Ж.-Л. Барро принципов mime pur в работе над драматическими спектаклями («Вокруг матери», 1935 г., «Гамлет» в Комедии Франсез, 1942 г.)
3.	Создание «Компании Рено-Барро», ее программа. Спектакль «Батист».