• 4  Акцентный монтаж Акцентный монтаж строится на нарушении принципов комфорт­ного монтажа. Именно на нарушении, а не на незнании. Это особый тип монтажного мышления, где все решают вкус и чувство меры ре­жиссера, его способность парадоксально мыслить, расставлять акцен­ты и умение «вязать» ассоциативные цепочки. В противоположность комфортному, акцентный монтаж — рва­ный, скачкообразный, подчеркивающий стыки и переносящий зрите­ля из одного места в другое, сталкивающий людей, фразы, ритмы, фор­мы, мысли. Для телевизионных рекламных роликов акцентный монтаж очень органичен, поскольку позволяет в небольшой отрезок рекламного вре­мени уложить большое количество информации. Кроме того, динами­ка в телевизионной рекламе — очень важный визуальный компонент. Например, рекламные ролики операторов сотовой связи МТС «Люди говорят» и Мегафон «Будущее зависит от тебя». В отличие от комфортного, акцентный монтаж сложнее по компо­новке и используется для того, чтобы максимально усилить воздейст­вие, которое оказывает отснятый материал на зрителя, а не просто для показа событий в их логической последовательности. Поэтому подбор планов для акцентного монтажа отличается от подбора планов для комфортного. Акцентный монтаж предпочитает преувеличенную, драматическую подачу событий, острые ракурсы, сверхкрупные планы и т.д., в отличие от комфортного монтажа, цель которого — простое воспроизведение. При акцентном монтаже часто нарушается хронологический поря­док событий. Например, использование параллельного монтажа в рекламе пива может заставить зрителя почувствовать жажду. Бармен достает холодную кружку. Мужчина покидает офис. Бар­мен открывает кран. Герой выходит из здания на оживленную улицу. Кружка наполнена. Мужчина заходит в бар. Бармен толкает кружку, и она скользит по барной стойке. Появляется герой и в нужный момент подхватывает кружку с пивом. Ритм является наиважнейшим принципом организации монтажа. Он определяет течение экранного времени, организует зрительское восприятие и драматургию, обладает способностью гармонизировать композиционное построение. При комфортном монтаже ритм мон­тажных переходов обычно задается ритмом происходящего события (либо действиями участников, либо диалогом). При акцентном монта­же ритм в большей степени зависит от внешних по отношению к собы­тию факторов.

• 105 Панорамирование со статичной точки

• Панорамирование (реже «панорама») — вращение камеры, творческий приём вкиносъёмке, осуществляемый поворотомкамерывокруг вертикальной или горизонтальной оси при непрерывной съемке большого пространства.

• При съемке статичным планом на экране возникает условное пространство, в котором передвигается изображение объекта, последовательно загораживая отдельные участки фона, и динамика определяется одним показателем - САМИМ ОБЪЕКТОМ, который войдет в кадр и выйдет за его границы. Фон из-за неподвижного положения камеры останется нейтральным 

• По принципиальному различию выделяют три вида панорам, каждый из которых имеет свои специфические задачи и требует определенной технологии при выполнении приема:

•  

• 1. Обзорная панорама (которую иногда называют панорамой оглядывания).

• Это изменение направления оптической оси объектива во время съемки с целью увеличить сектор обзора и дать более подробные сведения об объекте.

•  

• 2. Панорама сопровождения (панорама слежения).

• Это изменение направления оптической оси объектива во время съемки при условии, что в кадре находится движущийся объект, за которым следит оператор. Цель такого панорамирования - зафиксировать факт перемещения объекта из одной точки пространства в другую.

•  

• 3. Панорама - "переброска" (панорама - "перекидка").

• Это максимально динамичное изменение направления оптической оси объектива во время съемки, имитирующее мгновенный перевод взгляда с одного объекта на другой, с целью соединить две изобразительные информации - начальную и конечную - в единую монтажную фразу, не прибегая к склейке.

•  

• Термины, обозначающие виды панорам, родились в соответствии с восприятием реального мира системой человеческого зрительного аппарата. Ведь мы именно "озираем" окружающее нас пространство, "оглядываем" интересующий нас ландшафт или предмет. Мы "сопровождаем" взглядом двигающийся объект или "следим" за ним. И, конечно, каждый из нас иногда "перебрасывает" или "перекидывает" взгляд с одного предмета на другой. Такая терминология выражает сущность производимого оператором действия, в ней определены цели, которые преследует творческий прием, и даже заложены указания к его грамотному выполнению. Мало того, эта терминология требует, чтобы оператор относился к съемочной камере, как к живому существу, которое может заинтересованно РАЗГЛЯДЫВАТЬ окружающее пространство, внимательно СЛЕДИТЬ за передвигающимся объектом, быстро ПЕРЕБРОСИТЬ взгляд с одной ситуации на другую.

• Динамическое панорамирование

• На широкоформатном экране динамическая съемка вовлекает зрителя в события, вызывает остроощутимый эффект присутствия.

• Самым простым из элементов динамики камеры является ее перестановка с одной съемочной точки на другую. Зритель при этом, конечно, не видит самого процесса передвижения камеры – он видит кадры, снятые с разных точек.

• достоинствами метода являются:

• • возможность съемки "субъективной" камерой - как бы с точки зрения автора либо одного из героев;

• • возможность осуществления незаметного для зрителей "внутрикадрового" монтажа, способствующего органичности зрительского восприятия;

• • возможность усилить на экране иллюзию пространства, иллюзию объемности показываемых объектов.

• "Динамическое панорамирование камерой, свободно перемещающейся в пространстве, включает следующие приемы: наезд, отъезд и проезд.

• При наезде, когда камера движется вдоль оптической оси по направлению к объекту, наблюдается постепенно укрупнение главного объекта и выход за рамку кадра элементов окружения.

• При отъезде, когда камера движется вдоль оптической оси, удаляясь от объекта, масштаб изображения главного объекта уменьшается, и в кадр постепенно входят новые детали.

• При проезде, когда камера движется в направлении, перпендикулярном оптической оси, в кадр непрерывно входят новые части предметного пространства".

• (А. Д. Головня, Мастерство кинооператора, М, "Искусство", 1965)

• Работа динамической камерой считается одним из наиболее выразительных приемов композиции в современном кинематографе.

• Вот пример, иллюстрирующий действительно огромные возможности съемки динамичной камерой (фильм "Я – Куба"). В этом примере как бы сконцентрированы многообразные приемы динамического панорамирования.

• Первая сцена фильма. "Кадр 29, крупный до общего, длина 93 м, 08 кадриков.

• Содержание кадра: "Гитарист танцует, играя на гитаре. Танцует саксофонист вместе с двумя гитаристами. На крыше небоскреба - "парад девушек". Кафе заполнены народом. Бассейн одного из небоскребов. Общий вид Гаваны. Аплодирует группа молодых людей. Девушка стоит на балконе. Она берет в руки бокал, который ей подает седой мужчина, и направляется к бассейну... Сквозь толщу воды видны плавающие в бассейне девушки".

• (Монтажная запись художественного фильма "Я – Куба"."Рекламфильм", 1965)

• Читая скупую монтажную запись, мы не можем представить себе, что вся сцена решена на одном цельном куске кинопленки, одной сложнейшей по технике выполнения динамической панорамой. Для съемки использовался ручной киносъемочный аппарат типа "Камефлекс" с объективом "Ретрофокус", F = 9,8 мм. До начала съемки камера была помещена в полиэтиленовый мешок с металлическим основанием. Объектив камеры находился в металлической трубе, заканчивающейся стеклом. Объектив не требовал фокусирования – изображение получалось резким на любом удалении от камеры, в том числе и на очень крупных планах. Съемка велась с небоскреба высотой в 24 этажа, на крыше которого находился бассейн. Выше бассейна была двухэтажная башня. Начало панорамы снято с крыши этой башни, где танцуют саксофонист и два гитариста. Оператор С.Урусевский и его ассистент (камера находилась в руках оператора) опускались с башни к бассейну на специально изготовленном для этой съемки лифте. В начале съемки этого кадра оператор находился на крыше башни, затем переходил на площадку лифта, опускался на крышу небоскреба, проходил среди танцующих, вместе с девушкой приближался к бассейну и затем нырял с аппаратом в воду.

• 106 Монтаж звука, спецэффекты

• Звуковой ряд обычно монтируется после компоновки видеоряда, который в свою очередь корректируется при необходимости согласования временных позиций аудио- и зидеокомпонентов. Надо заботиться о целостности звукового фона фильма, звук монтажного кадpa ни на мгновение не должен прерываться или изменять свою громкость, тогда даже «перебивка» не бросится в глаза.     Начинать монтаж звука удобнее с оригинальной звукозаписи, полученной при съемке. Синхронизацию с видеорядом необходимо сохранять лишь в тех кадрах, где отчетливо видны губы произносящего слова персонажа, в остальных случаях связь аудио- и видеодорожек можно разорвать (подробно об этом написано в третьей главе книги). Стыки фонограмм будут неразличимы на слух, если их делать на тихих местах или там, где шумы похожи по интенсивности и характеру. При необходимости можно применять перекрытие звуковых дорожек на 1,5-3 секунды с плавным затуханием громкости в конце предыдущего фрагмента и одновременным ее нарастанием в начале следующего.     Звучащая на оригинальной фонограмме мелодия должна сохранять плавность, то есть прм нарезке кадров надо следить за целостностью музыкальных фраз. Но при малейшей возможности избегайте использования музыки, записанной на звуковую дорожку видеокамеры.     Если качество оригинальной звукозаписи неудовлетворительное, то лучше использовать имитацию звукового события. Наборы фонограмм с различными бытовыми и промышленными шумами, голосами живой природы и т. п. иногда встречаются в продаже на компакт-дисках. Пересыпанием сыпучих продуктов, переливанием жидкостей с различными комбинациями посуды, всевозможными хлопками и щелчками перед микрофоном также можно получить неплохую замену реальным звукам.     СОВЕТ. Полезно постепенно создавать свою собственную фонотеку. Звуковые файлы можно хранить в компактном (компрессированном) виде на жестком диске. Такая фонотека будет легко поддаваться систематизации. Если источник точечный, то достаточно будет монозаписи.     Применение звуковых эффектов (эхо, низкочастотная или полосовая фильтрация) позволит изменить характер звука для имитации стадиона, глухого помещения и т. п. Неглубокой реверберацией можно подчеркнуть значимость слов. Монтаж сцен с речами, вопреки общему правилу, легче начать со звукового ряда.

•  При комбинировании монолога необходимо сохранять естественный темп речи, а чтобы не появлялись лишние задержки или рывки, надо следить за длительностью пауз между словами.

•  Громкость должна быть постоянной, для выделения отдельных слов ее допустимо изменять лишь в небольшом диапазо

•  При монтаже надо позаботиться о том, чтобы легко различалось каждое произнес пмое слово и не возникало сомнений в его авторстве. Надо добиваться синхронизации голоса с видеорядом или хотя бы вуалировать их рассогласование (не показывать крупным планом лицо и губы говорящего).

•  Лишние слова можно незаметно убрать с помощью перебивки (кадра-разделителя). Ее ставят за 2-3 секунды до естественной паузы в речи и продлевают до конца оставляемой фразы. Новую фразу начинают уже с нового кадра. Перебивкой в данном случае может выступать кадр сцепы, на котором не просматриваются губы произносящего речь героя. Когда для образования монтажного кадра нет запаса видеозаписи, в паузе речи делают краткий (около секунды) наплыв или другой подходящий неброский переходной эффект. Такой стык смотрится гораздо приятнее, чем даже незначительный скачок, воспринимаемый как выпадение кадров.

•  При отсутствии концовки, то есть когда нет подходящих слов, закапчивающихся понижением тона, можно применить мотивированный переход на нужный видеоряд. Получится нечто подобное многоточию.

•  На фоне речи не должны звучать слова песни, особенно на родном для героев языке. По крайней мере, характер голосов должен резко отличаться, а соотношение громкостей — обеспечить легкое восприятие каждого произнесенного, а не пропетого слова.

•  При смене масштаба изображения или вставках дополнительного видеоряда надо сохранять громкость и стереобазу фонограммы такой же, как для основного (и наиболее продолжительного) плана съемки. Если герои должны изменить свое положение относительно друг друга, то за 2-3 секунды до конца предыдущего кадра ширину стереобазы надо плавно уменьшить до нуля, а новый кадр начать с уже включенным стереоэффектом.

•    Музыкальное сопровождение легче включить, чем выключить, ибо его сразу станет не хватать. Здесь может помочь плавное уменьшение громкости музыки до нуля в конце сцены. Еще лучше постепенно заместить музыку естественными шумами, речью героев в начале новой сцены. Самый оптимальный вариант — синхронное окончание эпизода и музыкального произведения. Для этого музыкальное сопровождение подстраивают с конца на начало плавным включением в нужный момент. Можно скорректировать продолжительность мелодии, выбрасывая повторяющиеся музыкальные фразы, или, наоборот, подогнать суммарную длительность кадров и сцен под длительность музыки.     В разные моменты времени требуется определенное соотношение громкостей звукового фона сцены, речи и музыкального сопровождения, здесь надо учитывать некоторые ограничения.     Интенсивность в текущий момент главного из трех названных компонентой должна превышать интенсивность остальных на порядок (в 8-12 раз), так как чувствительность нашего слуха имеет логарифмическую зависимость от мощности ззукового сигнала.     Соотношения громкостей надо регулировать плавно, постепенно, в течение 3-6 секунд, увеличивая интенсивность важного компонента с одновременным уменьшением амплитуды второстепенных компонентов. Требуемый график изменения громкости может значительно отличаться от прямой.     При соотношении громкостей 1:30 меньший уровень уже будет восприниматься как шум, в этом случае целесообразно плавно понизить интенсивность несущественного компонента до нуля. 

• Допечатные процессы (пре-пресс) - все стадии полиграфической технологии, связанные с подготовкой издания к печати (набор текста, цветоделение, обработка текста и изображения, верстка полос издания, монтаж и раскладка полос на печатном листе), включая изготовление печатной формы. Часто под допечатными процессами понимают подготовку издания (текста и иллюстраций), завершающуюся выводом фотоформ (пленок) или формированием электронного носителя.

• Допечатная подготовка — процесс изготовления электронных макетов полиграфических изделий с использованием настольных издательских систем.

• Этапы допечатной подготовки.

1. Разработка дизайна или общей концепции конечного полиграфического изделия.

2. Изготовление электронного макета изделия с использованием программного обеспечения (программы верстки).

3. Корректорская вычитка/правка текстового содержания макета.

4. Внесение необходимых коррекций в макет с учетом особенностей печатного и послепечатного оборудования (цветокоррекция, расстановка треппинга и т. д.).

5. Изготовление цветопробы (цветной образец конечного изделия)

6. Изготовление электронного спуска полос с учетом последующей послепечатной обработки изделия (биговка, фальцовка, резка и т. д.).

7. Изготовление цветоделеных диапозитивов (вывод пленок) или отправка электронных спусков полос на устройство CTP для изготовления печатных форм.

8. Изготовление печатных форм для печатного оборудования для последующей печати изделия.

• Каждый этап включается в процесс или исключается из него в зависимости от производственной необходимости.

• Для получения предсказуемого результата печати изделия, необходимо на стадии изготовления дизайна и допечатной подготовки изделия предоставлять полную информацию о конечном изделии. А именно: конечный размер изделия (обрезной формат), цветность (красочность), профиль печатного оборудования, на котором будет производиться печать изделия, а также необходимо описать всю цепочку послепечатной обработки изделия.

• Немалую роль в качестве печати полиграфических изделий играет профилирование полиграфического оборудования. Данная процедура проводится для конкретной печатной машины и запечатываемого материала и в дальнейшем используется для разработки дизайна полиграфического изделия, допечатной подготовки и изготовления цветопроб. В случае, если полиграфическое предприятие сертифицировано по какому либо стандарту печати, данная процедура не требуется и первоначальная допечатная подготовка, процесс печати ведется по стандарту, которому следует предприятие.

• Большинство работ по допечатной подготовке выполняют предприятия, предоставляющие полиграфические услуги. Завершают допечатный процесс уже в типографии, создавая печатные формы для производства тиража.

• Одна из задач допечатной подготовки издания – выявить все возможные ошибки, во избежание их попадания в готовую продукцию. На заключительных стадиях подготовки макет издания в обязательном порядке проходит утверждение заказчиком.

• Работы по осуществлению допечатного процесса осуществляются квалифицированными сотрудниками полиграфического предприятия: редакторы, переводчики, корректоры, дизайнеры, верстальщики и другие.

• Лекция:

• Допечатные процессы охватывают все процессы, которые происходят перед печатью:

1. набор;

2. репродуцирование изобразительных и графических оригиналов, изготовление цветоделенных форм для многокрасочной печати;

3. монтаж и изготовление печатных форм.

• Оригиналом в полиграфии может быть картина, слайд, фотография. Изображение, полученное с помощью цифровой камеры – изначально цифровое. Другие изображения сканируются – происходит операция оцифрования. Сканер при считывании изображения представляет его в виде отдельных точек (пикселей) разного уровня оптической плоскости. Сфокусированный световой луч производит поэлементное считывание плоского изображения. Световой луч отражается в поверхности и несет информацию о насыщенности сканируемого элемента.

• Сканеры: - плоские;

• - ротационные.

• При сканировании аналога получается аналоговый сигнал, который переводится в двойную систему измерения, т.е. оцифровывается. При оцифровании изображение огрубляется – эта разница называется ошибкой квантования. Чтобы эта разница была меньше, нужно, чтобы разрешение сканера было выше разрешения принтера или другого выводного устройства.

• Технические возможности:

1. Разрешение / разрешающая способность – количество считываемых элементов изображения на единицу длины (точка, дюйм, dpi).

• Существует физическое и интерполяционное разрешение. Физическое зависит от конструктивных особенностей сканера (количество элементов на ПЗС-матрице), интерполяционное – программное разрешение, в считываемое изображение включаются дополнительные элементы с присвоением им усредненного значения реально считываемых точек.

2. Глубина цвета – количество битов, которое сканер может назначать при оцифровании.

• Глубина 1 бит – может растрировать два уровня: черный и белый;

• 8 бит – 256 уровней;

• 12 бит – 4096 уровней.

• Фактически это означает, что изображение может содержать 256 (4096) оттенков цветов.

• В профессиональных сканерах используется глубина 16 бит.

3. Порог чувствительности.

• В режиме сканирования сканер преобразует изображение с заранее заданным пороговым значением – уровнем черного. Яркость каждой сканируемой точки может определяться значением от 0 до 255, где 0 – белый, 255 – черный. Чтобы преобразовать полутоновое изображение в бинарное, сканеру задается уровень, выше которой точка признается белой – порог чувствительности.

4. Область сканирования.

• Определяется максимальный размер оригинала в дюймах или мм.

5. Коэффициент увеличения – показывает, во сколько раз можно увеличить изображение в процессе сканирования. Любое цветовое изображение можно разложить на 3 основных цвета: красный, синий, желтый.