- •Isbn 5-9647-0079-9
- •1Градостроительная типология форм городской среды
- •1Градостроительная типология форм городской среды
- •1.1 Городская среда как особый объект архитектурного творчества
- •1.2 Функционально-пространственные разновидности городской среды
- •1.4 Геометрические разновидности открытых пространств
- •32 1С ни га пешая
- •2.1 Понятие об ограждениях, планшете и заполнении фрагмента городского пространства
- •2.2 Объекты и элементы, образующие открытые пространства города
- •42 Книга первйи
- •2.3 Иерархия средств
- •3.1 Архитектурная идея и архитектурная тема как основные категории творческого процесса
- •3.2 Формирование пространства
- •3.3 Соподчинение
- •3.4 Воплощение композиционной структуры в архитектурных формах
- •4.1 Последовательность
- •4.2 Особенности проектирования с учетом его цели и характера
- •5.1 Масштабность городской среды
- •5.2 Целостность архитектурного решения
- •6.1 Понятие об уровне архитектурной детализации
- •6.2 Приемы детализации
- •Объем но-пространственные сочетания Приемы декоративно-пластических трансформаций
- •7.1 Приемы соподчинения
- •7.2 Приемы композиционного объединения системы пространств
- •8.1 Взаимосвязь утилитарных и художественных функций
- •8.2 Интеграция
- •9.1 Локальные пространства общегородского, районного и местного значения
- •9.2 Линейные и дисперсные пространства
- •10.1 Синтез искусств в градостроительных решениях
- •10.2 Развитие положений синтеза искусств
- •10.3 Комплексная схема
- •100 И более
- •11.1 Понятие завершенности облика городского пространства на разных этапах его развития
- •11.2 Формирование новых
- •11.3 Проектные работы
- •1 Освещения, противоречащие
- •I естественной тектонике
- •1 Архитектурных сооружений:
- •12.1 Перестройка содержания городского образа жизни
- •12.1 Перестройка содержания городского образа жизни
- •12.2 Визуализация тенденций
- •Глава I %3 компоненты
- •Глава I *t среды
- •14.1 Принципы формирования новых средовых структур
- •14.2 Специфика композиционных образований
- •14.3 Особенности композиционной деятельности в дизайне среды
- •И разобраться в этом - задача архитектурной школы XXI века.
- •15.1. Масштабность в современной средовой композиции
- •15.2. Пределы насыщения среды декоративно-смысловыми формами и элементами
- •15.3 Гармонизация, синтез искусств и целостность облика городской среды
- •16.1 Моделирование
- •16.2. Динамика профессинальных ориентиров и технологий
- •Глава 7. Согласованность архитектурно-художественных решений в пространстве города 115
- •Часть III специфика архитектурного формирования городской среды
- •Глава 8. Учет функциональных особенностей в объемно-планировочном решении 133
- •Глава 9. Проектирование открытых пространств разного типа 145
- •Глава 10. Основы комплексного художественного и монументально-декоративного
- •Глава 11. Учет развития среды при проектировании 178
- •Часть IV тенденции развития дизайна городской среды
- •Глава 12. Приметы образа жизни современного города 201
- •Глава 13. Архитектурно-дизайнерские компоненты современных городских ансамблей .. 233
- •Часть V город как лаборатория средового проектирования
- •Глава 14. Вопросы композиции новых форм городской среды 273
- •Глава 15. Специальные вопросы средового формообразования 317
- •Глава 16. Модели развития городской среды 350
- •Vladimir shimko
лить планировочными средствами, «расчерчивая» планшет дорогами, мощением, газонами и водоемами, которые начинают играть роль дополнительных акцентов второго и третьего порядка, группирующихся около основных элементов художественной структуры, собственная выразительность которых используется тут на пределе [41].
7.2 Приемы композиционного объединения системы пространств
Все сказанное в полной мере относится к локальным формам открытых пространств и частично - к их линейным разновидностям в тех пределах, когда размеры объекта допускают цельное прочтение приемов согласования архитектурных тем в ансамбле.
Но «под ансамблем никоим образом нельзя понимать архитектурное создание зданий только на непосредственно видимом пространстве. В единый ансамбль архитектуры могут и должны включаться целые строительные системы и их группы, которые нельзя охватить одним взглядом. Ансамбль может быть воспринят по частям и все же запечатлеться в памяти как сумма целостных или связанных между собой объектов. Части единого ансамбля должны восприниматься каждая как ансамбль меньшего порядка, связанный с ближайшими, и как законченно выраженное звено одного пространственного архитектурного целого», - писал Л.А. Ильин.
Другими словами, архитектурные идеи существуют как на уровне единичного городского интерьера, так и на уровне их группировок. Но в последнем случае архитектурные темы, материализующие идею, олицетворяются и пространственными построениями, а не только объемами и поверхностями. В составной композиции «идея» должна предлагать связи для гораздо более крупных систем, а приемы сочетания ее элементов, взятые из арсенала, накопленного для цельно воспринимаемых пространств, должны корректироваться. Разрыв восприятий во времени порождает подходы более действенные, заставляющие зрителя вспомнить уже промелькнувшее и частично стертое в памяти ощущение. Практика соответствующих поисков наработала огромный массив конкретных вариантов, использующих все мыслимые исторические и современные формы.
Реально приемы композиционной взаимосвязи смежных архитектурных пространств сводятся к ограниченному набору устойчивых по архитектурному содержанию комбинаций, которые можно разделить на две группы: основанные на пространственных представлениях и использующие объемные элементы среды (терминология предложена О. Иванниковой).
Примером активной градостроительной «связи» первого типа является «доминантное пространство» (рис. 7.4) - прием, построенный на иерархии взаимодействующих фрагментов среды, когда объединение происходит за счет подчинения ряда одномасштабных пространственных образований главному (центральному), например, площадь с прилегающими улицами. В Петербурге такой пространственной доминантной является Нева, к которой обращены все главные ансамбли центра города, в Минске - долина реки Свислочь.
Другой традиционный прием этой группы - «визуальная ось», связывающая ряд пространств в единую перспективу (рис. 7.5). Такая ось может быть, в основном, зрительной - как во многих парковых композициях, например, в Кускове, где канал, ведущий от дворца, продолжался просекой, которую замыкала церковь в Вешняках; очень активна ось МГУ-стадион в Лужниках, пересеченная рельефом Воробьевых (Ленинских) гор и Москва-рекой.
Но чаще визуальная ось оказывается тесно привязанной к коммуникационному руслу, как в системе, протянувшейся через площадь Согласия от церкви Мадлен к Бурбонскому дворцу, в волгоградской Аллее Героев; в ожерелье магистралей и площадей центра Москвы, передающих эстафету зрительского внимания от Ильинских ворот до дома Пашкова. Существует мно-
го разновидностей осевой связи пространств: симметричная и асимметричная композиция «нанизанных» на ось объектов (сегодня чаще пользуются асимметрией как более гибким приемом), осевая связь поддерживается высотными или объемными построениями и может быть прямолинейной, как в Версале, или искривленной, как в венском Ринге. Но все они основаны на просматриваемое™ оси, «анфиладное™» пространств.
«Материально-физическая» группа приемов более разнообразна. С древнейших времен известен прием «общее ограждение» - оно собирает несколько площадок в сложный составной объект, отделяя от окружения за счет устройства общих всем площадкам зрительных границ. Общие ограждения могут быть созданы и вертикальными, и горизонтальными поверхностями: «стена» небоскребов составляет специфику впечатлений от любой площадки Центрального парка в Нью-Йорке (рис. 7.6), вода окружает комплекс стадиона им. Кирова в Ленинграде.
Следующий прием - «общий граничный элемент» между смежными площадками (рис. 7.7) - реализуется в двух вариантах. Во-первых, когда общей становится вся граница, обеспечивающая визуальную (например, разные берега реки, канала), а в ряде случаев и реальную связь между пространствами. Для этого используется прерывность, дискретность ограждений, даже их «прозрачность» (например, решетки), иногда применяют условное отделение пространств, обозначая возможную границу различными приемами (мощением, цветниками, строчкой скульптур, цепочкой
деревьев). Во втором случае связь осуществляется единым для двух пространств элементом, активно «работающим» в обе стороны от границы. Им может стать специальное сооружение с определенной смысловой нагрузкой, например, монумент, колонна, арка, лестница - таковы скульптуры и балюстрады входа на римский Капитолий, подпорная стенка Архангельского под Москвой, арка главного штаба между Дворцовой площадью и улицей Герцена в Ленинграде.
К этой разновидности приемов тесно примыкает следующий, один из самых распространенных - «доминирующий ориентир», когда связь обеспечивается за счет восприятия из прилегающих пространств равно подчиняющей их доминанты (рис. 7.8). Ориентир может находиться непосредственно в данной пространственной системе, тогда он образует лучевую или звездную композицию - так дворец Национального конгресса в Бразилиа соеди-
М
I
II I
>*
—"ft"'ИЬ»№..ШМA
gar-"')
j
д~1/"<Д"т
r,'ri'"rf^"<^bi^-fci—i
няет эспланаду и площадь Трех Властей, а Исаакиевский собор - площади Исаакиевскую и Декабристов. Возможно размещение доминанты вне рассматриваемой системы; иногда связующим звеном выступает не один объект, а несколько, целая цепочка поддерживающих друг друга объемов. Примерами могут служить, соответственно, видная практически на всех площадях центра Берлина телевизионная башня, система высотных зданий от проспекта Новый Арбат до Дорогомиловской набережной в Москве; нередко такими доминантами становятся крупные ландшафтные образования, например, гора Гедимина в Вильнюсе.
Еще один прием, условно названный «проникающая структура», основан на включении в систему пространств практически инородной им по сти-
а, б-панорамы с Эйфелевой башни; в - схема; 1 -Дворец Шайо; 2 - Сена; 3 - Эйфелева башня; 4 - авеню Рапп;
- Марсово поле;
- Военная школа
Рис. 7.6. «Общее ограждение' (Центральный парк, Нью-Йорк):
а, б- фрагменты парка; в - схема плана;
- застройка;
- водоемы;
- высокая зелень;
- поляны;
- основные аллеи
лю, жанру, материалу, функции цепочки объектов, материализованной линии коммуникаций и т. п. (рис. 7.9). Если он активно связан с обеспечением коммуникационных функций, то дороги, улицы, трассы обыгрываются пластически, цветом, иногда выделяются уровнем, как в Красноярском «поперечном центре». В качестве «проникающей структуры» могут использоваться также зелень, водные артерии, элементы рельефа, малые формы. Этот прием охотно применяется при реконструкции, так как он не требует ломки сложившихся построений, сохраняет относительную самостоятельность соединяемых площадок, как это сделано на площади Трех культур в Мехико.
Развитием предыдущего является «система узнаваемых элементов» или условных знаков, напоминающих зрителю о принадлежности разных пространств к одной группе (рис. 7.10). Она используется и как самостоятельный прием, и как дополнение к другим формам связей. В прошлом этой цели служили преимущественно архитектурные средства: модуль, единство деталей, стиля, орнаментальных построений, а также произведения монументально-декоративного искусства. Иногда система таких ориентиров складывалась исторически - так отмечают центральную часть Москвы ампирные вкрапления, сохранившиеся в современной среде с XIX века. Чаще она возникает сознательно, как скульптуры на дорожках Летнего сада. Сегодня этот перечень пополнен средствами информации, дизайна. Так, узнаваемость разноликих отрезков Ярославского шоссе в Москве много лет обеспечивалась постановкой вдоль него капитальных крупномасштабных щитов наглядной агитации, образующих активный самостоятельный ритм в структуре трассы. В целом этот прием отличается от других опосредованным, раздельным восприятием физических объектов, соединяющих группу пространств в композиционное целое.
Отдельные приемы в реальных пространственных системах, как правило, комбинируются, поддерживаются другими средствами - единством
Рис. 7.8. «Доминирующий ориентир» (Исаакиевский собор в Петербурге):
а-г - вид из прилегающих пространств; д - схема ансамбля центра;
- Исаакиевский собор;
- точки обзора
А - площадь Трех Культур, Мехико; Б - канал Грибоедова, Петербург, схема плана; 1 - Ассигнационный банк, мост с грифонами»; 2 - Казанский собор, Невский проспект;
- Михайловский сад, храм Воскресения Христова;
- Конюшенное ведомство; а, б- «узлы» структуры
цвета, пластики, оборудования, т.е. могут усиливаться за счет собственных характеристик ограждений или планшета объединяемых пространств.
Разнообразие формальных приемов сочетается с эмоциональными, содержательными положениями ансамбля. В комплексе Храма Неба в Пекине (рис. 7.11) ось-дорога соединяет целую группу сооружений. На одном полюсе - многоярусный Храм Молитвы за годовую жатву, доминирующий в системе, но зажатый своими оградами и подступившим к ним парком. На другом -Алтарь Неба, повторивший архитектурные формы мраморного подиума Храма, но абсолютно свободный от оград, открытый небу и окружающим пейзажам до самого горизонта. Здесь собраны почти все виды средств выделения ансамбля - мощение дороги образует «проникающую структуру», Храм является доминирующим ориентиром, а Алтарь расположен в центре доминирующего пространства; окружившая комплекс стена деревьев, расступаясь около Алтаря, образует общее ограждение; белый мрамор террас, арки и порталы ворот, черепица их покрытий составляют систему узнаваемых ориентиров. Но главное впечатление ансамбля составляет эмоциональный контраст возносящегося объема и синих черепичных конусов кровли Храма и беспредельного простора, открывающегося с верхней площадки Алтаря - контраст, воплощающий, по мысли зодчих, единство земного и небесного [42].
Окончательный выбор типа композиционной связи смежных фрагментов городской среды практически независим от «целей связывания», которые могут быть весьма различными - от чисто функциональных до чисто художественных, хотя существуют и относительно устойчивые комбинации приемов и целей. Например, «доминирующий ориентир» (его еще иногда называют «монтажная доминанта») обычно используется только для зрительной связи расчлененных пространств, «общее ограждение» отсекает объединяемые площадки от среды и зрительно, и утилитарно, «проникающая структура» и «визуальная ось» возникают как художественное следствие практических потребностей в коммуникации. Анализ показывает, что для достижения почти любой цели применим любой прием; с другой стороны, один и тот же прием может отвечать нескольким целям одновременно. Особенно ярко прослеживается тенденция функциональной неопределенности выбора в реконструируемых объектах.
В дипломном проекте реконструкции комплекса районного Дома молодежи и школьников в Москве (рис. 7.12), расположенного в гуще старой застройки, композиционное объединение разнородных по назначению и характеру площадок, окруживших Дом технического творчества - спортивных, игровых для младшего возраста - было выполнено за счет активного цветового решения разнородных фасадов зданий вокруг участка - получилось своеобразное «общее ограждение». Приподнятая над землей «проникающая структура» пешеходного мостика, соединившего разные функциональные зоны, стала композиционной осью всего образования, а само стоящее в центре здание - его «доминирующим объемом». Здесь набор технических приемов «связывания» подсказан ситуацией, которая породила принципиальную архитектурную установку проекта. Это получается довольно часто -в городской среде основания утилитарной связи примыкающих пространств не всегда явно выражены, тогда как художественные причины прослеживаются во всех случаях - эстетическое начало в сознании зрителя перерастает утилитарно-практическую основу и становится главным качеством архитектурной системы.
Сравнивая между собой п.п. 7.1 и 7.2, можно отметить, что и материально-физические компоненты среды трактуются как элементы композиционной структуры. Но в первом случае они рассмотрены как система соподчинений, как иерархия, во втором - вне зависимости от их акцентной или доминантной роли, как якобы нейтральный от содержания способ взаимной организации архитектурного материала (кроме приемов «доминирующий ориентир» и «доминантное пространство»). Однако в конкретных ситуациях эти «нейтральные» приемы обязательно вступают в акцентно-доминантные отношения. Так, причудливо декорированная периментральная застройка, «общее ограждение» площади Рынка во Львове, является главной темой компо-
Рис. 7.12. Дипломный проект реконструкции Дома молодежи и школьников в Москве:
а - аксонометрия: б - схема композиции
зиции, несмотря на то, что центр площади занят крупным массивом ратуши. А в проекте Дома молодежи и школьников многоэтажная и достаточно интересная по формам обстройка участка работает всего лишь как акцент.
Кроме того, тот или иной прием может рассматриваться безотносительно его роли не только в смежных, но и в единых пространствах. Например, концентрация масс на периферии площадки отнюдь не означает, что там же расположен доминантный элемент композиции. Так, на другой центральной площади Львова-Мицкевича - разнообразная и довольно мощная застройка, окружающая пространство, не может переспорить впечатление от стоящего в ее центре памятника поэту.
Приведенные замечания показывают, как точно следует формулировать цель того или иного вида архитектурного анализа, поскольку один и тот же компонент архитектурного пространства в одной и той же ситуации может исполнять различные роли в зависимости от позиций и задач анализа.
КОММЕНТАРИИ
[39], стр. 116
Фрагменты Исторического сквера в Екатеринбурге и Суворовской площади в Москве, современное состояние (рис. 7.13).
[40], стр. 118
В настоящее время частично изменилась обстройка площади, рассматривается вопрос о ее реконструкции в связи со строительством новых подземных стоянок, но в целом ее структура существенно не изменится.
[41], стр. 121
Проектировщики, к сожалению, часто недооценивают выразительность прорисовки планшета средовых композиций, больше полагаясь на активность форм, «вырастающих» из его поверхности. Но в действительности человеку удобнее смотреть на землю на 60° ниже уровня горизонта (см. рис. 2.1). И те архитекторы, которые умеют учитывать эту особенность нашего зрения, достигают весьма высоких результатов в формировании среды, концентрируя максимум доступных им художественных средств на планшетной плоскости. Особенно если есть возможность хотя бы частичной организации искусственного рельефа, «разворачивающего» поверхность планшета для лучшего обозрения. А такая возможность существует почти всегда (рис. 7.14).
[42], стр. 126
Интересно сравнить рассмотренную систему содержательных приемов «связывания» разных компонентов среды с классификацией, предложенной К. Линчем, который писал: «Образ города складывается из восприятия отдельных архитектурных объектов в гармонии или хаосе, но обязательно видимых вместе. План города, его зонирование, транспортная схема - не могут непосредственно восприниматься в натуре. Архитектурный образ города складывается из конкретного решения пяти основных композиционных элементов (рис. 7.15).
Пути- направления, вдоль которых может двигаться наблюдатель -обычно, случайно или вероятно. Это могут быть улицы, аллеи, магистрали, каналы, железные дороги. Для многих людей они служат преобладающими элементами в их образе города. Народ воспринимает город, двигаясь по этим путям, вдоль которых размещаются и тяготеют к ним другие элементы городского окружения.
Грани- линейные элементы, не воспринимаемые как пути. Это границы между двумя состояниями, линейные разломы непрерывной среды: берега, насыпи, края застройки, стены. Они скорее обозначают кромки, чем координатные оси. Такие грани могут быть барьерами, более или менее проницаемыми, которые отделяют один район от другого, или они могут быть как бы швами, соединяющими два соседних района. Грани, хотя и в меньшей степени, чем пути, определяют образ города для многих людей, организуя и удерживая вместе обобщенные пространства, как, например, контур города, окаймленный водой или стеной.
Районы- части города, имеющие двухмерную целостность, в кото- рые зритель мысленно входит, и которые имеют общий опознавательный ха- рактер. Всегда воспринимаемые изнутри, районы могут иметь границы, ви- Рис. 7.13.Исторический димые снаружи, т.е. грани. Для большинства людей главными элементами сквер в Екатеринбурге (а) образа города являются или районы, или пути: это зависит от индивидуаль- и Суворовская площадь ности наблюдателя и от характера данного города. в Москве (б)
1 - «световые конусы» среди деревьев, Либерти Плаза, Нью-Йорк; 2 - проточный бассейн на площади Кэнери Уорф, Лондон; 3-детский плескательный бассейн с искусственным дождем, парк в Сан-Диего, США; 4 - цветочная композиция «Часы», Вена; 5 -инсталляция из телевизионных антенн во дворе медиакорпорации, Калифорния; 6 - «мини-фонтаны» и скамьи около лондонской мэрии; 7 - композиция «Скамейки на газоне», мемориал Линденштрассе, Берлин; 8 - разделение пространства мощением, общественный центр в Хиросиме; 9 - городской сквер, Токио; 10-сад у здания компании VSB, Утрехт, Нидерланды; 11 - Геопластика («зеленые барханы»), Мичиганский университет, США
Узлы- стратегические пункты города, в которые наблюдатель может войти, фокусы, к которым и от которых он движется. Первоначально это примыкания путей, их пересечения или слияния, места транспортных пересадок, моменты перехода от одной системы движения к другой. Узлы могут быть просто местами концентрации городской деятельности, приобретающими значительность благодаря их физическому положению, как, например, угол улицы или замкнутая площадь. Некоторые узлы являются фокусами районов, оказывая на них свое влияние и становясь их символами. Такие узлы можно назвать ядрами. Узлы присутствуют в образе каждого города, в некоторых случаях они могут быть доминирующими элементами.
Ориентиры - другой тип точечного элемента, но в этом случае наблюдатель не входит в него, а воспринимает его снаружи. Обычно это заметный физический объект: здание, реклама, монумент или гора. Их назначение -отличить один элемент от множества других возможных. Некоторые ориентиры воспринимаются издалека под разными углами и с разных расстояний поверх других, меньших элементов. Их влияние распространяется по радиальным направлениям. Они могут быть внутри города или на столь большом расстоянии, что практически символизируют лишь определенное направление. Таковы отдельные башни, позолоченные купола, большие холмы. Другие ориентиры имеют локальное значение, будучи видимы ограниченно или с определенных направлений. Это бесчисленные вывески, витрины, деревья, порталы и другие детали города, которые создают его образ. Они часто служат не только для узнавания места, но и для определения структуры города. Их число увеличивается для наблюдателя по мере большего знакомства с местом».
Сопоставление этих рядов показывает, что при их очевидном сходстве придание пространственным единицам К. Линча композиционного смысла увеличивает количество значащих элементов, преобразуя «отвлеченный» принцип систематизации в рабочую рекомендацию для проектирования. Это подтверждает справедливость замечания английского теоретика архитектуры П. Спрейриджена: «Архитектурное пространство может быть самостоятельным островом, независимым от соседних пространств, или несколько пространств могут быть взаимосвязаны, чтобы восприниматься наилучшим образом при движении от одного к другому. Они могут намеренно быть запроектированы так, чтобы выявить их взаимосвязь, чтобы подчеркнуть значительное здание в пространстве или обозначить важное направление движения» (приводится по материалам Я.В. Косицкого).
Рис. 7.15. Образ города как результат восприятия его ведущих композиционных элементов (по К. Линчу):
общая схема и символы элементов:
1 - «пути» (русла); 2 - «грани» (швы); 3 - районы; 4 - «узлы»; 5 - «ориентиры»
•i 2. 3 4 В"
СПЕЦИФИКА АРХИТЕКТУРНОГО ФОРМИРОВАНИЯ ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ
Хорошо сознавая роль коммуникации в современном обществе, я начал понимать, что городское и архитектурное пространство, считавшееся прежде открытым и свободным, на деле обладает силой притяжения. Для меня становится все более очевидным, что пространство, образованное, как я привык считать, путем разобщения физических объектов, в действительности само объединяет их. Так постепенно я подошел к концепции пространства как активной связующей силы и, убедившись в ее неоспоримости, пересмотрел свои взгляды на архитектуру и градостроительство.
КЕНДЗО ГАНГЕ
8
учет функциональных особенностей в объемно
Глава W планировочном решении
Многочисленные функциональные факторы формирования интерьеров города в реальной действительности обычно «работают» вместе, но иногда противоречат друг другу. Планировочные нормативы поэтому предусматривают некоторую разницу между верхними и нижними пределами, позволяя проектировщику учитывать обстоятельства, вынуждающие отступать от строгих правил. И палитра допустимых вариантов достаточна, чтобы уже на стадии пространственного поиска задаться самыми разнообразными комбинациями без ущерба для практического результата, но с пользой для художественного впечатления, составляющего еще одну функциональную задачу архитектуры. Как замечает М.Г. Бархин, любую «функцию, от самой простой до самой сложной, возможно организовать, соблюдая все требования построения процесса, в очень широком диапазоне композиционных схем. В этом как раз и заключается все существо архитектурного творчества. Функция в известной степени предопределяет композицию, т.е., по существу, форму, а форма организует эту самую функцию».
134
Неоднозначность узкофункционального подхода к делу формирования городских пространств не умаляет важности, изначальности функциональных позиций в архитектурном проектировании. Необходимо только установить основополагающие принципы эффективного использования функции в художественном поиске, которые должны прослеживаться во всех ситуациях.
Первый из них - соответствие геометрической организации пространства характеру, сути жизненного процесса. Функции движения, материального перемещения грузов и людей отвечает линейная структура среды; перераспределению, смене направления потоков движения нужны специализированные узлы этой структуры - развязки, площади; для событийных явлений, локализуемых процессов требуются отдельные пространственные образования, их системы - площадки, зоны. Мощность соответствующих процессов диктует примерные габариты этих образований, эти параметры и регулируются нормами. Но дальше работа переходит в другую плоскость, происходит уточнение эмоциональных и функциональных особенностей процесса, требующих прямого архитектурного ответа и, соответственно, художественной интерпретации утилитарной основы. Так проявляется второй принцип - отражение в образе среды «художественной необходимости» рационального начала, которая в конечном счете становится первопричиной композиционного решения.