эмоционально-образным содержанием, которое воплощается дизайном его «декораций» и «реквизита» - специальным оформлением сценического про­странства и оборудованием происходящих в этом пространстве (в городской среде) процессов.

14.3 Особенности композиционной деятельности в дизайне среды

Предыдущий материал, описывающий приметы преобразований город­ской среды в наши дни, подводит к однозначному выводу -дизайн постепенно и неуклонно становится неотъемлемой функциональной и визуальной доминантой образа города.

Влияет он на процессы средоформирования минимум тремя способами:

• «дизайнерским» проникновением в конструкции средовых ситуаций: сегодня большинство впечатлений от средовых объектов и систем возникает как эмоционально-художественное взаимодействие и архитектурных, и ди­зайнерских элементов и композиций, причем в некоторых вариантах среды количество последних преобладает;

• «дизайнерским» отношением к восприятию образного содержания среды: в чередовании средовых состояний все большую роль играют функци­ональные вариации образа жизни, визуально-пластические характеристики материалов и конструкций, инженерные решения, тогда как присущие зодче­ству духовные начала проявляются как бы вторым планом, через освоение «прагматической» оболочки средовых образов;

• преобладанием «дизайнерского» подхода к композиционной работе со слагаемыми среды, который предполагает примат принципов не эмоцио­нально-эстетических, а компоновочно-технологических, ставящих превыше всего безупречность технических решений и учет в композиции не только и не столько законов «статического» существования предметно-пространст­венной действительности, сколько технологий осуществления протекающих здесь процессов (в т.ч. - динамических, не закрепленных во времени или пространстве, что требует особого пространственного, энергетического и ин­женерного обеспечения).

Естественно, что при этом закономерности архитектурной композиции -художественное соподчинение «неподвижных» элементов пространственного це­лого - замещаются другими. В первую очередь - соотношениями привлека­тельности и целесообразности самого процесса, его конечным духовно-эс­тетическим потенциалом, определяющим место данного процесса или яв­ления в морально-нравственной шкале человеческих ценностей. И потому позволяющих соотнести это явление - в рамках композиции содержания среды - с другими ее слагаемыми. Во-вторых - инженерно-эстетическими связями, где целостность результата зависит в первую очередь от эффек­тивности процесса, ради которого изготовлено то или иное устройство, ма­шина или прибор. Что, в-третьих, резко расширило палитру средств форми­рования средовой композиции: сюда входят теперь и эмоционально-образ­ные характеристики «посторонних» содержательных субстанций (ощуще­ния от процесса, настроение потребителя, условность общественной ориен­тации и т.д.), и материально-физические и пространственные категории, находящиеся за рамками архитектурной композиции (пространственная ди­намика форм среды, подвижность свето-цветовых обстоятельств их вос­приятия и т.п.).

Иначе говоря, в средовой композиции отныне на равных основани­ях участвуют разные, в т.ч. внепространственные, виды композиции: ар­хитектурная, предметного наполнения, взаимодействия средовых про­цессов, «сценарий» предпочтений потребителя среды и пр (рис. 14.21). И в каждой из этих композиционных структур есть свои доминанты, ак­центы и оси - пространственные, кинетические, содержательные, эмо­ционально-чувственные, развивающиеся (в т.ч. обратимо) во времени. Что делает средовое искусство, по крайней мере сейчас, занятием

Трасса в Бахрейне: а - информационный центр; б - медицинский центр; в - VIP-зона; г - автостоянки; д, е, и, к, л- специальные и общие трибуны; ж - боксы и пит-стопы; м - обзорная башня; о,п - входы.

То же, в Шанхае: 1 - паддок; 2 - боксы команд; 3 - пит-лейн; 4 - трасса для картинга; 5 - закрытый парк; 6, 7,8,9- постоянные и временные трибуны; 10 - медицинский центр; 11 - технический центр; 12 - автостоянки; 13 - железнодорожная станция

прежде всего интуитивным: сознательно синтезировать в целое столь большое количество компонентов, каждый из которых создается, работает и воспринимается по собственным законам, почти не пересекающимся с за­конами построения композиции других слагаемых среды, - невозможно.

Сказанное сильно осложняет проблемы совершенствования методики средового творчества: надо придумывать новые базовые алгоритмы работы специалистов средового проектирования. Тем более, что некоторые из ком­позиционных сфер, генерирующих нужные проектировщику средовые состо­яния, пока лишены достаточно апробированной и объективно обоснованной методической базы и находятся во власти регламентов, найденных эмпири­чески и закрепленных традицией или авторитетом мастера. Причем каждый следующий мастер или учитель выдвигает собственные концепции постиже­ния данного вида творчества и утверждает свои личные приемы достижения художественной цели.

Вместе с тем остается очевидным, что ключевая проблема любых форм методологии средового проектирования - технология синтеза «раздельных» композиционных усилий в художественно-образное це­лое. Что предполагает два направления текущей работы:

♦ практическое совершенствование «частных» композиционных мето­дик (в архитектуре, дизайне, сценографии и т.д.);

# теоретическое выявление их общих черт, что позволяет понять прин­ципы и приемы их соединения при работе со средой в целом.

На деле так и происходит, причем по сути практика далеко опережает теорию. Значит, есть смысл более четко обозначить задачи последней. Назо­вем три позиции, которые помогут исследователям увереннее двигаться по своему пути:

# очевидное разделение всех визуальных впечатлений от материально-фи­зических форм и явлений среды на двухмерные (относящиеся к поверхностям вещей и сооружений), объемные (описывающие трехмерные объекты «снаружи») и прост­ранственные (трактующие трехмерный мир «изнутри»);

♦ тот факт, что новая система эстетических взаимосвязей между визуаль­ными слагаемыми среды включает в художественный результат проектирования -образ - все без исключения реалии средового сомножества;

Ф существование «интегральных» конечных представлений о результатах композиционной деятельности, описывающих их комплексные «формальные» ха­рактеристики в условных терминах «развитие», «сопоставление» (перечисле­ние) и «противопоставление» (контраст).

Первая позиция достаточно обстоятельно изучается в любой школе, связанной с изобразительными искусствами, архитектурой и дизайном, по­этому в нашей книге она только названа. Следует только подчеркнуть, что се­годня широко бытует представление о выборочной приверженности разных сфер архитектурно-дизайнерского творчества двухмерным, объемным или пространственным решениям. Считается, что пространственные композиции определяют архитектурные качества средовой ситуации, которые доминиру­ют в образе среды, а объемные и плоскостные конструкции принадлежат пре­имущественно графическому и предметному дизайну, которые развивают и дополняют архитектурные начала. Что, вообще говоря, неверно: в средовых комбинациях нет и, наверное, не может быть заранее заданной «пирамиды» факторов их формирования - любой из них может при определенных услови­ях занять место доминанты. Поэтому правильнее исходить не из потенциальной выразительности и гипотетической силы воздействия той или иной геометрической системы на потребителя, а из задач использования палитры всех возможных в дан­ном случае воздействий [71].

Но зато это деление позволяет специалисту уделить максимум внима­ния освоению секретов проектирования конкретных «носителей» композици­онных структур разного типа, поскольку оно расчленяет целое - ремесло про­ектирования - на значимые элементы. Что, как известно, и есть начало про­цесса изучения этого целого (рис. 14.22).

Вторая позиция более революционна: она утверждает, что для совре­менного художника нет непроходимой грани между явлениями, событиями и пред-

Рис. 14.21. Наложение элементарных («частных») композиционных схем в строении комплексного средового объекта

А. Принципиальные схемы интегральных композиционных структур: а - «развитие», б - «контраст», в - «перечисление»; Б. Реальный объект как результат наложения единичных схем; варианты взаимодействия композиционных структур в современном культурном центре (1) и на средневековой площади (2)

метами, отнесенными к миру искусства, и их соседями и собратьями, не удостоенны­ми такой чести. Отныне все реалии видимого мира считаются участниками ху­дожественного процесса, ибо каждая из них несет свою долю эстетической нагрузки в общей средовой композиции.

Рис. 14.22. Совмещение условных композиционных структур в реальной средовой композиции:

а - интегральное состояние; исходные структуры: б - «перечисление», в - «развитие», г - «контраст».

Расслоение суммарной композиционной конструкции на исходные помогает определить систему художественных соподчинений этих слагаемых образа. В данном случае ведущий принцип визуальной организации кадра - «перечисление»

Это положение «демократично» вдвойне: оно «опускает» мир искусст­ва из рафинированных высот узкого профессионализма в безграничность «всамделишней» жизни, тем самым «поднимая» его до уровня высокой ду­ховности. А кроме того, оно выстраивает совокупность окружающих нас частно­стей (условный ряд: произведения искусства - артефакты - артдизайн - дизайн - ин­женерно-техническое творчество - найденный объект - рядовое предметное напол­нение, в т.ч. самодеятельное - «необработанные природные элементы») - в содер­жательную последовательность, где каждой ступеньке отведена своя мера вырази­тельности и эстетического смысла, позволяющая ей участвовать в становлении художественных качеств среды не в качестве посторонней случайности, а как необходимое и имеющее свой вес звено процесса. Другими словами, в сре­де роль элемента композиции, определяющего ее образ, не обязательно должна принадлежать специально запроектированному сооружению, выдаю­щейся скульптуре или, на крайний случай, безупречной по дизайну машине или установке. Ее вполне могут занять и самые «обыкновенные» фрагменты среды, если этого потребуют конкретные обстоятельства средоформирова-ния. Потому что в среде место главного критерия художественности конечно­го решения занимают ее суммарные качества, а не эстетический уровень от­дельных частей композиции. Для чего и следует искать принцип, согласно ко­торому перестраивается соотношение мастеровитости и безыскусное™, яр­кости и содержательности в комбинациях выбранных художником средств средового проектирования [72].

Правда, тезис, отвергающий абсолютное главенство произведений ис­кусства в деле создания высокого художественного качества средовых реше­ний, заодно пересматривает и некоторые другие каноны искусствознания. На­пример, он вводит мир «простых» вещей в число полноценных участников такого яв­ления как «синтез искусств» (по сути, подменяя эту категорию некоей новой, еще не имеющей точного названия). И делает архитектуру, всегда считавшую себя ве-

дущим началом средоформирования, всего лишь «одним из» таких начал, и отнюдь не всегда главным. Формой средового проектирования, не имеющей художественного смысла без взаимодействия с другими факторами становле­ния и развития среды и прежде всего - с обстоятельствами жизни, находящи­мися не «внутри» архитектурно-дизайнерских подходов, а «над» ними [73]. Причем такая «перестановка приоритетов» не сужает, а расширяет возможно­сти «положительного» проектного вмешательства в средовые процессы.

Все эти соображения делают базовое представление учебника - об «интегральных» разновидностях композиционных построений - весьма су­щественным для разработки методических принципов архитектурно-дизай­нерского проектирования. Во-первых, это представление пытается оставить технологии средовых проектных действий в рамках привычной архитекторам и дизайнерам комбинаторики геометрических форм окружающего мира*. Во-вторых, переводит конкретику этой работы из области «формальных» абст­рактных мероприятий по визуальной организации (деформации) материаль­ных слагаемых среды в сферу эмоционально-эстетической оценки результа­тов этой деятельности. Т.е. - переходит от разбора частностей к обобщению. А в-третьих - помогает использовать классификацию такого рода обобщений как инструмент познания законов их формирования.

Что делает чрезвычайно полезным изучение фактических обстоя­тельств применения этих композиционных построений в городской действи­тельности.

ИНТЕГРАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ СТРУКТУРЫ в своих показате­лях подводят своего рода итог работы по организации образных впечатлений от городских интерьеров, поскольку приводят нас к пониманию обобщенных устремлений сегодняшнего средового творчества. Тех самых, которые отра­жаются в тяготении мастеров средового дизайна к определенным архетипам средовых композиций.

Реальности нашего времени свидетельствуют - большинство прироста «градостроительной массы» среды происходит за счет реконструкции сло­жившихся урбанизированных пространств и намного реже - при сооружении новых городов. Это сужает возможность появления оригинальных общего­родских композиций, делая чересполосные и мозаичные структуры основной формой планировочных средовых схем. Говоря иначе, трансформация город­ской среды происходит как бы вне плана и связана с появлением на карте го­рода крупных функционально-композиционных пятен, заменивших либо не­удобные, либо подлежащие реконструкции территории. Т.е. фактически ос­новной формой градостроительных преобразований стала композиция не пространственных систем, а средовых состояний (зоны отдыха, адми­нистративные и жилые комплексы, выросшие на месте исчерпавших свой ре­сурс или неэффективно эксплуатируемых территорий). Естественно, что каж­дая такая «случайно» возникшая территориально-средовая единица облада­ет индивидуальной предметно-пространственной композицией, реагирующей на местные факторы ее формирования.

В результате ведущей композиционной структурой генплана в совре­менном городе становится архетип «перечисление» (см. главу 3), тогда как в границах образующих эту структуру пятен могут реализоваться все три ин­тегральные формы композиции - и «развитие», и «контраст» (противопостав­ление), и «перечисление». Это объясняется как конкретикой местных воз­можностей, так и тем, что каждый из этих архетипов образует собственную область эмоционально-образных ощущений.

Структура «развитие» чаще всего связана с ансамблями монумен­тальными, парадными, символизирующими ясность и определенность форм эксплуатации среды. И чтобы нарушить, откорректировать этот настрой, при­ходится с помощью разного рода дополнительных архитектурно-дизайнер­ских построений менять этот прием на нужный проектировщику. Как это бы-

* Подробнее см. описание и расшифровку проектных действий в подобной ситуации в п. 15.3 учебника.

Рис. 14.23. Разрушение композиционной структуры при организации временной среды - сооружение временных павильонов для фестиваля циркового искусства на Красной площади в Москве

по на Красной площади в Москве, специально декорированной для Между­народного фестиваля циркового искусства (рис. 14.23). Характерен прием «развитие» для новостроек, призванных стабилизировать, придать высокую духовность средовым впечатлениям. Пример - главная площадь плато Де-фанс.

Вариант «перечисление» много более свободен по типологии средо­вых состояний, поскольку допускает соседство настроений разнонаправлен­ных, не привязанных к единому чувственному «знаменателю». Эта компози­ционная структура обычно принадлежит учебным комплексам, спортивным центрам, жилой среде, где одновременно сосуществуют, не мешая друг дру­гу, разные виды деятельности и - соответственно - разные сочетания их предметно-пространственных единиц. Как в чересполосной композиции ан­самбля Кэнери Уорф, где пространства тихие, уютные напрямую примыкают к шумным транспортным или рекреационно-развлекательным.

Специфична эмоциональная ориентация архетипа «противопостав­ление». В принципе это структура напряженная, «нервная», рассчитанная на активное столкновение состояний и впечатлений. Но ее модификации могут содержать самые разные степени контрастности - от почти несовме­стимых до просто индивидуально окрашенных. Поэтому ансамбли, выстро­енные по этому принципу, чрезвычайно разнообразны. Тем более что сте­пень резкости включенных в среду противостояний очень сильно регулиру­ется конкретностью эмоционального потенциала слагаемых, образующих комплекс. Так, принципиально разные по цвету, конфигурации, размерам средовые формы, но одинаково нацеленные на функции отдыха, развлече­ния, общения - могут составить однозначно ориентированную эмоциональ­но, но необычную художественно острую в плане композицию. Именно так выглядит ансамбль центра Ле Алль, как бы нарочно собранный из разноре­чивых визуальных противоречий.

Другими словами, сопоставление формальных признаков, указывающих на принадлежность композиции к определенной интегральной структуре, совсем не обязательно привязывает ее к конкретному варианту эмоционального состояния -последнее в значительной мере зависит и от других факторов формирова­ния и восприятия композиции - функционально-образных характеристик разных компонентов среды, однозначности и степени проявления нужных ав­тору впечатлений (цельность, мягкость и т.п.). Хотя каждая из трех типов

структур, конечно, тяготеет к собственным эмоционально-образным сферам, о чем свидетельствует анализ проектной практики.

Чаще всего современные проектировщики выбирают структуры «пере­числение» и «контраст». Видимо, те лучше всего соответствуют разнотипно­сти и несходству форм, слагающих сегодня средовые объекты. При этом, как правило, средовые комплексы, включенные в существующие ситуации, кон­трастируют с характеристиками контекста, тогда как внутри самого комплек­са применяются композиции «развитие» или «перечисление». А композици­ям предметных скоплений чаще отвечают идеи «перечисления». Что и понят­но - на другой основе очень трудно собирать в ансамбль фактически само­достаточные элементы оборудования среды, когда инженерные решения с трудом согласуются с предметным наполнением, а образы вещей техноген­ного происхождения наверняка не будут повторены в формах элементов, пришедших в городской интерьер из природы.

Своеобразны обстоятельства согласования интегральных композици­онных структур с вариантами группировок «внеархитектурного» происхожде­ния. Например, необходимость художественного сочетания фрагментов сре­ды, чересполосно нанизанных на функционально обусловленную ось (линия станций метро), или рядом расположенных объектов с разной функциональ­ной «сценографией» (торговая площадь, затем площадка отдыха, потом ос­тановка транспорта и т.п.), или - средовые образования, привлекающие группы людей с неодинаковыми линиями поведения (уютное кафе около фонтана, где постоянно тусуются туристы) и т.п. Здесь лучше подходит «пе­речисление» - предусмотреть в этом случае другую композиционную после­довательность было бы рискованно.

Примечательно, что приведенные данные относятся к разным сторо­нам и уровням композиционной деятельности: местным, описывающим раз­ного рода частные комбинации параметров среды, общим, раскрывающим порядки композиционных связей на градостроительных примерах, специаль­ным - о взаимоотношениях пространственных и поведенческих, о работе с композицией среды в целом или с ее узкими структурами, дизайнерской или пространственной. Что позволяет предположить, что категории «разви­тие», «перечисление» и «противопоставление» принадлежат к числу яв­лений универсальных, показывающих механизм творческих реализа­ций в разных слоях формирования желаемых форм действительности. Как материально-физических (пространство, оборудование), так и эмоцио­нально-образных (линия поведения, масштабность восприятия, чувственная оценка среды). Похоже, что эти категории есть своего рода инструмент контроля точности выбранного авторами проектного пути; но этим инструментом надо на­учиться пользоваться. Хорошо представляя, к какой сфере средового моде­лирования вы его прилагаете - архитектурно-дизайнерской или процессу­ально-чувственной, на каком уровне рассматриваются результаты вашей ра­боты - при определении и доработке общих композиционных «идей» или при анализе художественных свойств «тем», образующих структуру композиции. И еще - следует помнить, что эти категории работают «внутри» средового целого по разному: одно дело «по вертикали», по мере перехода от элемен­тарных слагаемых к их групповым комбинациям (при анализе обобщающих форм, собранных из этих комбинаций), другое - «по горизонтали», при срав­нении качественно разных группировок (пространственных, элементов обо­рудования, относящихся к данному слою процессов), определивших ком­плексные компоновки данного слоя.

Но в любом случае анализ принципов формирования средовых компо­нентов показывает, что средовая композиция как явление проектной культуры есть нечто иное, нежели композиция объемно-пространствен­ная, архитектурная.

Перенимая у архитектуры некоторые приемы ее композиционной деятельности, средовое проектирование концептуально меняет ее при­оритеты - с построений формально-пространственных соподчинений на конструирование объектов, использующих «пространственные пере­живания» в достаточно узком диапазоне - подтверждения, развития

исходи ал

-т\ car -А_е*3 К,

⁴ ^

_«с»

"рзбочи^"

ГОРИЗОНТЫ

МЬ|Е ком.

-г*

КОТ~ВДТ1£УК«

ООО

6о- юо м

мнйго прйс трая cm

•1(ХЬ £>ОС м

г——*С *~1 *

I⁷⁷

Фс#миро&ание нового

ripo trnpa ис те а.

и усиления эмоционально-чувственных состояний, генерированных собственными связями дизайнерской составляющей среды с действи­тельностью. Что сказывается буквально на всех уровнях композиционных решений средового проектирования - от крупномасштабных планировочных построений средовых комплексов разного типа до деформирования архитектурной трактовки принципов гармонизации в работе со средовыми ситуациями.

КОММЕНТАРИИ

[67], стр. 278

Но для этого следует внедрить в сознание проектировщика понятие об особом типе компоновочной организации средовых объектов - архитектур­но-дизайнерском каркасе (термин Е.А. Фарвазовой), который должен сов­мещать положения:

• «горизонтального» структурирования форм городской среды на «коммуникационные русла» разного ранга (скоростного, механического и пе­шеходного движения и инженерного обеспечения) и «рабочие поля» (зоны), которые снабжаются через эти «русла»;

• «вертикального» структурирования тех же объектов - на коммуни­кационные шахты (стволы) и функциональные (рабочие) ярусы;

• совмещения в пространстве вертикальных и горизонтальных струк­тур (в первую очередь коммуникационных каналов и стволов) с устройством на соответствующих пересечениях «перевалочных» и «пересадочных» узлов;

• привязки получающейся пространственной решетки коммуникаций и зон к реальным объемно-планировочным структурам и компонентам город­ской среды;

• разделения элементов «решетки» на разные по очередности и типу реализации формы в соответствии с задачами текущего и перспективного формирования данного фрагмента городской среды.

Подобный заранее задуманный или внедренный при реконструкции трехмерный функционально-пространственный «скелет» среды дает воз­можность при любых вариантах ее развития максимально эффективно ис­пользовать любые дизайнерские (в первую очередь коммуникационные) и архитектурные (прорабатывающие характер «полей» и «зон») предложе­ния без разрушения или коренной переделки подлежащих сохранению ос­новных фондов средового комплекса (рис.14.24).

Рис. 14.24. Архитектурно-дизайнерский каркас (АДК) формирования крупного фрагмента городской среды

A. Принципиальная идея: а - направление потенциального развития объекта; б - поле горизонтальных связей; в - стволы и шахты вертикальных связей.

Б. Варианты развития исходных ситуаций.

B. Условная структура АДК: 1 - базовая ячейка; 2 - дополнительные ярусы и пространства; 3 - оси каркаса.

Г. АДК развития городской площади (4 - вход в метро) и задачи ее реконструкции фазвязка транспортных потоков, освобождение наземного пространства, увеличение объемов застройки и т.д.).

Д. Варианты развития, условные схемы и аксонометрии: 5,8- функциональные горизонты; 6,7- вертикальные коммуникации; 9 -новые и старые подземные сети и трассы; 10- уровень земли; 11 - новые объемы.

Е. Порядок разработки АДК: 12 - выбор габаритов пространственного тела; 13 - фиксация горизонтальных связей; 14 -расстановка вертикальных коммуникаций; 15 - совмещение вертикальных и горизонтальных стволов и каналов; 16 - выбор первоочередных работ.

Интеграция в «открытой» геометрической системе конструктивных, коммуникативных и функциональных структур и пространств позволяет с минимальными затратами осваивать любые варианты долгосрочного развития крупных средовых фрагментов города

[68], стр. 282

В нашей стране это - одиозное уничтожение «по идейным соображе­ниям» ряда вполне доброкачественных московских гостиниц, якобы не впи­савшихся в архитектурный контекст столицы. Что неверно и само по себе -ибо многие из этих сооружений как раз и создавали созвучный времени сре-довой фон, - и по профессиональной сути зодчества: замена крупных капи­тальных основных фондов на любые новые допустима только при очень серьезных обоснованиях, не имеющих ничего общего с идеологическими спекуляциями. Ибо еще можно объяснить (но не оправдать) возведение дворца на месте храма, но понять логику замены одного объекта на такой же, но с другим фасадом - невозможно.

[69], стр. 296

Особую роль для городских ансамблей играет наметившаяся недавно тенденция возродить т.н. «обитаемые мосты», совмещающие мостовой пе-

реход с устройством в его «теле» торгово-общественных центров, пересадоч­ных узлов, даже - жилых образований. Что, во-первых, расширяет палитру архитектурно-дизайнерских решений в среде, во-вторых - развивает в новом направлении идеи многоярусного городского пространства (рис. 14.25).

[70], стр. 302

Мизансцена - в средовом процессе - компактный временной отрезок, характерный единством включенного в него фрагмента средового действия и соответствующим ему комплектом пространственных и дизайнерских усло­вий (место и оборудование действия). Цепочки мизансцен разного типа и плана образуют более крупные отрезки сквозного действия - «акты», «яв­ления», фазы процесса, а в совокупности - процесс в целом.

[71], стр. 306

Причем задач не частных (подвластных конкретному набору двухмер­ных или трехмерных «изобразительных» средств), а комплексных, духовно-содержательных, заставляющих использовать и «пространственные пережи­вания» средовой основы, и поддержку этих базовых переживаний со сторо­ны объемной и поверхностной пластики. Так, чтобы в конечном счете разроз­ненные впечатления от среды слились в их «суперсинтез», охватывающий зрителя со всех сторон - на новом уровне проектного мастерства, работаю­щего одинаково уверенно с эстетическими ценностями всех возможных сла­гаемых среды.

[72], стр. 308

Здесь уместно напомнить, что если в распоряжение проектировщика поступают новые визуальные средства, отличные от ортодоксального набора веками использовавшихся «материалов творчества», то, видимо, для работы с ними нужны и новые профессиональные приемы. Понятно, что в целом они остаются в рамках общих категорий художественной деятельности, компози­ции и гармонизации, но трактовка этих категорий меняется.

Например, практика раздельного показа «идеальных состояний» сре­довых явлений через системы непересекающихся «параллельных» компози­ционных структур приводит в действие целый ряд нестандартных для архи­текторов приемов формирования средовой композиции:

• инсталляция - преднамеренное индивидуальное внесение художест­венного смысла в «случайные» объемно-пространственные объекты, по при­роде своей на него не претендовавшие;

• «серийность» - совокупность графических или дизайнерских пред­ложений, близких по содержанию и обладающих значительным формальным сходством, предназначенных для решения общей художественной или прак­тической задачи;

• «монтаж» - подбор и соединение в единое (по теме, замыслу или сю­жету) художественное целое «готовых» объемов, форм или изображений, не­сущих собственную самостоятельную информацию о свойствах объекта;

• «экспозиционный жест» - ориентированность мероприятий, худо­жественных актов на определенную систему показа, предназначенность ряда объектов для целенаправленного восприятия.

Эти примеры, заимствованные из других сфер искусства (кино, выста­вочная деятельность, предметный дизайн и т.д.), вводят в средовое проекти­рование элементы неожиданности и новизны, что так ценится в современных средовых решениях.

Не лишне обратить внимание, что некоторые из этих приемов близки по смыслу отмеченным в учебнике интегральным композиционным структу-

рам («монтаж» и «серийность» схожи со структурами «противопоставление» и «перечисление» и т.д.), но подчеркивают они не содержательные характе­ристики, а технологию формирования образа.

[73], стр. 309

Разумеется, сказанное ничуть не ущемляет значимость и общий потен­циал архитектурного искусства - оно не стало «хуже», просто изменилась окружающая его действительность. Что заставляет переоценить многие при­вычные положения о роли архитектуры в обществе, ее структуре и др.

Например, резко уменьшилась «самодостаточность» зодчества: оно сегодня привлекает для обоснования своих решений огромный массив дан­ных из других сфер знания и проектирования - от эргономики до строитель­ной физики. А городские ансамбли, для формирования облика которых не­сколько столетий назад вполне хватало средств собственно архитектурных, сегодня не могут быть доведены до завершения без форм, пришедших из ди­зайна и инженерии: потому что в городе появились функции, не решаемые средствами архитектурного творчества.

Расслоилось и само понятие «архитектура», поскольку четко обозначи­лись типы задач, которые ставит ей общество (табл. 9). И сегодня целесооб­разно считать архитектуру не безграничным полем приложения пространст­венного творчества, а системой таких «полей» - соответственно целеполага-ниям конкретных отрядов занятых здесь специалистов. К примеру, имеет смысл обозначить в ее пределах следующие сферы:

• «архитектурный дизайн», обслуживающий конструктивно-прост­ранственными решениями «элементарные» функциональные процессы об­раза жизни человека и общества, прежде всего их массовые, «типовые» формы;

• «архитектурная среда», символизирующая синтез предметных и пространственных условий нормального обитания человека;

• «архитектурное искусство» - высший, самый близкий к художест­венным идеалам вид пространственного творчества, занятый созданием ду­ховных ценностей для всего человечества.

И все это - не отменяя давно наметившейся дифференциации архитек­турной сферы на градостроительство, объемное проектирование и формиро­вание интерьеров, которое составляет как бы фундамент специализации ар­хитектурных знаний и умений.

Другими словами, речь идет скорее о разрастании и возвеличении «архитектурного храма», его развитии в современном все более и более ус-