THEATRICA _postranichno_

ЖАНР

жорстокі романси, балади, «блатні» пісні, сатиричні куплети, легенди, анекдоти та ін. В основу класифікації покладено визначення сфери побутування й утилітарно-

го призначення жанру, а вже потім — різновидів форм і виконавських принципів. На телебаченні вирізняють такі групи жанрів: інформаційно публіцистичні (ін­ формація, кореспонденція, замальовка, звіт, памфлет, фейлетон); документаль­

но художні (драматизована хроніка); художні (телетеатр, серіал) та ін. Фантастична література інколи поділяється на такі жанри: альтернативна іс­

торія; кіберпанк (віртуальна реальність); перетин жанрів (прикордонна проза); марсіанські хроніки; гумористична НФ і фентезі; літературна НФ; сучасна (міська) фентезі; магічний реалізм; феміністична фантастика; фантастичний детектив; нанотехнології; Shared worlds (sharecroppіng); Steampank («паровий панк»); серіали: сіквели / трилогії; Splatter / graphіc vіolence; medіa releated novels

(романізація­ фільмів і телесеріалів); game related novels (романізація рольових такомп’ютерних ігор); вампіри; песимістична чорна фантастика; horror; міліта­ ристська фантастика; політична фантастика та ін.

У практиці постановки театралізованих видовищ вирізняють: агітаційно ху­ дожню постановку, літературно музичну композицію, театралізоване свято.

У свою чергу, вони містять такі види і жанри розмовних, м­узичних, пластико хореографічних, змішаних і оригінальних номерів: сценка, інтермедія,­ парний кон­ феранс, монолог, буріме, музичний фейлетон, куплетний номер,­ пантоміма, плас­ тичний етюд, пластичний плакат, буфонада, ексцентри­ка,­ тантамореска та ін.

Серед багатьох теорій жанру найближчою до театру є комунікативна концепція Михайла Бахтіна, підхід якого ґрунтується на ключовмих і для сценічного

мистецтва поняттях: виконавець, діалог, ситуація спілкування тощо. Усі сфери людського спілкування, за Бахтіним, використовують мову у формі висловлювань (усних, письмових тощо), які відображають як умови, так і цілі кожної такої сфери (не лише своїм змістом і мовним стилем, але й композиційною побудовою).

Усі ці моменти — тематичний зміст, стиль і композиційна побудова — визнача-

ються специфікою даної сфери спілкування, що створює свої, відносно усталені типи висловлювань, — тобто первинні мовні жанри, на основі яких формуються й вторинні (складні) жанри — романи, драми, наукові дослідження. Вибір автором у процесі творчості певного мовного жанру визначається не лише предметно смисловими (тематичними) міркуваннями (тобто змістом повідомлення),

а й формою громадського спілкування. «Жанр і жанрові різновиди, — писав Бахтін, — визначаються саме хронотопом, причому в літературі провідним началом у хронотопі є час». Крім того, жанр «визначається предметом, метою і ситуацією

висловлювання», адже «кожна стала побутова ситуація має певну організацію аудиторії і, відповідно, певний репертуар житейських жанрів». Водночас Бахтін

підкреслює роль свята (отже, відповідних культів і міфологій) в еволюції форм громадського спілкування. «Будь яке свято, — писав Бахтін, — є первинною фор-

221

ЖАНР

мою усієї людської культури»: адже свято стає першим (подеколи формальним і навіть примусовим) поштовхом для створення ситуації спілкування.

Подібні думки висловлювали і Г. Гадамер, і Н. Фрай, які вважали, що жанр є категорією, похідною від міфу. На залежності видовища від свята постійно наголошував і О. Гвоздєв, який ілюстрував цю тезу численними прикладами: «Тільки-

но широкі маси пролетаріату винесли свято на вулицю, — відразу ж оголилася обмеженість старого буржуазного театру». Саме в цьому сенсі, а не лише як ознаку веселощів, слід сприймати і звернення Вахтангова до студійців: «Потрібне лише свято. <…> Нема свята — нема вистави».

У ґенетичному плані, вважає Б. Іванюк, «жанр пов’язаний зі словес­но риту­аль­­ ною поведінкою колективу, яка відповідає тій або іншій типовій життєвій ситуації (звернення до Бога, смерть, розваги та ін.)». Відтак «цей суспільний рефлекс на си-

туацію трансформувався в жанр, а сама життєва ситуація — в те­матичний мотив». Така сама залежність простежується й між театральним простором (не лише святковим) і театральним жанром. Так, мораліте, за словами М. Возняка, «нале-

жить школі, як містерія церкві».

Традиційний японський театр народжувався з синтоїстського культу, кварталів

чайних будиночків, церемоній самураїв. Традиційний китайський театр, за Карлом Гагеманом,­ знав такі театральні простори, як «театр храм, театр сад і театр чайного будиночку, тобто форум — площу для релігійних танців». Вікторіанський театр початково був додатком до аристократичних святкових забав і будинків побачень. МХТ народився з явища, яке сучасники охрестили культом інтеліген­ ції. Американські шоу і вестерни поставли з американської мрії, ковбойського

фольклору та салунних розваг шукачів золота і пригод. Балети, писала В. Красовська, «стали ланками у безперервному ланцюгу балів, бенкетів, концертів, турнірів та інших розваг, що супроводжували Людовика XІV навіть у бойових походах».

Однак між формою громадського спілкування і мистецькою формою існує зво-

ротний зв’язок. «Опера, — зауважує Мирослав Попович, — створює не лише нові

форми, а й новий спосіб життя».

Отже, спочатку у певному просторово часовому вимірі (хронотопі) народ­ жуються первинні жанри, а потім на цьому ґрунті — відповідні мистецькі жанри, музичні, театральні та літературні. Але навіть здобувши відносну незалежність і вирвавшись із побутового контексту, вони завжди несуть на собі відбиток

форм побутового (буденного чи святкового) спілкування.

Узагальнюючи, можна визначити складники виконавського жанру: міфологія; культ; свято; форма громадського спілкування; первинний жанр; простір вико­

нання (або здійснення); виконавець; слухач (глядач); дія; надзавдання (утилітарне призначення); типологічний комплекс художніх засобів і прийомів.

Щодо утилітарних завдань, поставлених перед тим або іншим мистецьким твором, вони, принаймні на етапі формування жанру, завжди присутні в його

222

ЖАНР

структурі. Зрештою, навіть доволі умовне поняття світського театру (як і загалом світського мистецтва) постало лише за два тисячоліття після реального на-

родження театру. Проте навіть перетворившись на світський заклад, театр лише з плином часу втратив свій ужитковий, принагідний характер.

На цю утилітарну роль театру неодноразово вказував Лесь Курбас: «Роль ути-

літарна не тільки з боку певних завдань, які стоять перед класом, але утилітарна просто в найширшому розумінні щоденної практики життя, його насущна потреба не тільки як для чогось цільного, як для якоїсь сили, але просто для кожного громадянина — пролетаря зокрема, — себто утилітарність його поруч з усякими іншими предметами споживання…»

Упродовж двох тисячоліть існування театру нагальної потреби у теоретичній диференціації його жанрів не виникало аж до ХVІ століття. В усталеному просто-

рі й часі, у рамках державних свят розгорталися «головні і державні видовища», що заохочувалися державою; водночас остракізмом, відлученням від церкви і навіть спаленнями на вогнищах каралися порушення і спроби жанрових нововведень; адже жанр завжди виконує роль вісника свята, отже відповідної міфології.

Так само й усі подальші історичні поетики класифікували сценічні жанри, ви-

ходячи з міфотворчих засад, і відповідно розрізняли жанри високі, що оспівують державні цінності (тріумфи, апофеози, жанри церковного театру, головні і дер­ жавні видовища), й жанри низькі (усі інші). Навіть Вольтер не зміг подолати цієї традиції й усю сукупність жанрів звів до жанрів простих і піднесених.

Потреба ж у пошуку жанрових різновидів постає тоді, коли суспільство усвідомлює можливість урізноманітнення розваг, до числа яких належить і театр.

Початково, виходячи з регламентованих уявлень, теорія сценічних жанрів спиралася не так на утилітарне призначення й сферу побутування жанру, як на домінанту однієї з естетичних категорій (трагічного, комічного, жахливого тощо).

Саме тому Лесь Курбас, відчувши цю некоректність, став застосовувати поряд

з поняттям жанр інший термін: «Ми маємо два основні аспекти, — казав Курбас, —

котрі визначаються як аспект трагічний і комічний…» У цьому самому значенні вживала поняття аспект і сучасниця Курбаса, — Ольга Фрейденберг, яка писала про «два жанрових аспекти одного й того самого сюжету (трагедія — комедія)». У такому самому значенні вживав термін аспект і П. Рулін («аспект, що в ньому подається матеріал: комедійний і трагедійний, сатиричний, буфонадний»).

Розвиваючи цю тезу, учень Курбаса Василь Василько відзначав насиченість кожного з жанрів відповідним «пафосом — чи то оспівуючим, звеличуючим, чи то висміюючим, зневажаючим», і навіть запропонував «для вивчення психо-

техніки жанрів накреслити певну шкалу. На лівому фланзі її стоятимуть жанри, найбільш насичені оспівуючим, звеличуючим пафосом: політична, філософська

трагедія <…> на правому — жанри, просякнуті висміюючим, зневажаючим пафосом: політична сатира Аристофана, п’єси Маяковського…» Звужуючи поняття

223

ЖАНР

жанру до пафосу, емоційного призначення, емоційної установки, начебто покладених в основу жанру, В. Василько визначив, таким чином, емоцію як мету, на до-

сягнення якої й спрямовується естетична діяльність людини. Відповідно й жанрове очікування пов’язується із бажанням пережити певні почуття, спектр яких не вичерпується лише пафосом оспівування або висміювання.

Із незначними змінами традиція виокремлення пафосу, як основного показника жанру, дійшла й до наших днів: приміром, Ерік Бентлі також пише про жаль

істрах у мелодрамі, насильство й осміяння шлюбу у фарсі та ін. Проте спроби класифікувати жанри, спираючись на емоційну домінанту, приречені на недостатність, адже тут ми потрапляємо на хитку територію суб’єктивних почуттів, відчуттів, настроїв тощо. Крім того, одному емоційному призначенню може від­ повідати низка жанрів (з різними об’єктами). Так, пафосом оспівування насичена

не лише трагедія, а й жанри, до назви яких входить уточнення героїчна — комедія, драма. Тим самим пафосом оспівування пройняті й деякі низькі жанри: мелодрама (об’єкт оспі­вування­ — кохання, вірність тощо), детектив (об’єкт оспівування — приватний детектив), кіновестерн (чесноти ковбоя). Так само й жанри релігійного театру — мораліте, міракль, містерія — оспівують християнські чесноти, тоді

як ідеали абсолютизму звеличуються у трагедії класицизму, апофеозах, тріум­ фах, головних і державних дійствах, а подеколи й у документальних драмах.

Унікальним прикладом втрати жанрового ключа є перлина українського театру — «Наталка Полтавка» І. П. Котляревського, жанр якої автором визначив як «опера малороссийская в 2 х действиях». Що ж до наступних поколінь, вони визначали жанр твору як сентиментальну комічну оперу, міщанську драму тощо;

однак І. К. Карпенко Карий наголошував, що «Наталку» приходили у театр слу­ хати. Леся Українка, не вдаючись до полеміки стосовно «Наталки Полтавки»

і«Сватання на Гончарівці», вживала для характеристики цих творів промовистий епітет ветош (тобто мертвий жанр). Дм. Чижевський називав «Наталку Полтавку»

оперетою, пов’язуючи її з традицією комічної опери. Григор Лужницький озна-

чав цей твір як народну оперету»; інколи п’єсу Котляревського називали драмою або мелодрамою. Причому йдеться не про свідому зміну жанру режисером, а про впевненість авторів визначень, що саме у такому жанрі написано твір.

Виходячи з літературоцентристської логіки, насамперед як взірці літературних текстів, сприймається інколи й спадщина українських корифеїв (насправді

маємо справу з розгорнутими режисерськими сценаріями, адже І. Котляревський, Г. Квітка Основ’яненко, М. Кропивницький, М. Старицький, І. Карпенко Карий — орієнтувалися саме на сценічну практику).

Водночас і найзапекліші театральні дискусії ХХ ст. також були пов’язані саме з проблемою жанру. Як писав Юрій Бобошко про виставу «Диктатура» І. Микитен-

ка, «суперечка виникла навколо певних естетичних розходжень, різного жанрового тлумачення матеріалу п’єси автором і режисером».

224

ЖАНР

Так само на недостатність наявних жанрових визначень постійно вказувала й сценічна практика. На це, пишучи про П. К. Саксаганського, звертав увагу

ще Максим Рильський,: «До ролей, з якими не можна пов’язати звичних термінів — драматична, трагічна, комічна, — належала роль Івана в “Суєті”».

Спроби знайти відповідники почуттям у сфері жанрів відомі ще з часів Аристо-

теля: трагедія і комедія — відтворення кращих і гірших; при цьому, однак, поза увагою мистецтвознавців­ залишався елемент, який Аристотель, визначаючи складники трагедії, поставив на друге місце після міфу або переказу (mythos); це opsіs — видовище.

Пропонуючи бінарну систему поділу жанрів, Аристотель залишив поза увагою низку видовищних (переважно непристойних) жанрів: гілародія, магодія, лісіодія, симодія, драми дикелістів, фалофорів, автокабдалів, фляків, ітифалів, силогра­

фів, кінедологів тощо, хоча вже Платон у «Законах» пропонував відмінне від аристотелівського розуміння жанру трагедії: «Адже увесь наш державний лад являє собою­ наслідування найпрекраснішого і найкращого життя. Ми стверджуємо, що це і є найсправжнісінька трагедія» (трагедією він називає й «Іліаду» Гомера).

Утакому самому сенсі розумів трагедію й Теофраст: «Трагедія — це видовище

героїчної участі» (отже, — подієво видо­вищ­ний­ еквівалент державного раю?). На думку Адріана Піотровського, грецька трагедія — твори Триніха та Есхі-

ла — дійсно «прославляли торжество війська і флоту Аттики над полчищами Сходу. <…> У пишному вбранні міфології Есхіл прославляв ареопаг та інші політичні установи молодої держави». Так, в «Орестеї» Аполлон велить Орестові стати на суд найкращих громадян, що складають Ареопаг, і хор оспівує цей суд.

Статтю «Жанр» у «Словнику театру» Патріс Паві починає з характерного підзаголовка: «Плутанина в термінах». І далі пояснює: «Дуже часто говорять про драматичний або театральний жанр, жанр комедії або трагедії або жанр комедії звичаїв. Це надлишкове вживання терміна призводить до втрати його певного зміс-

ту і зводить нанівець усі спроби класифікації літературних і театральних форм».

Устатті «Форми театральні» Паві продовжує: «Це словосполучення вживається, очевидно, для оновлення надто часто вживаного терміна жанр і для більш точної класифікації п’єс і видовищ основних жанрів (трагедія, комедія, драма). <…> Термін форма служить для позначення найрізноманітніших речей (арлекінади, балету, інтермедії, мелодрами, пародії, трагедії тощо). Крім того, він вживається

для уточнення складників драматичної структури або видовища (діалог, моно­ лог, пролог, монтаж текстів, розводка тощо)». Тобто вживання терміна форма

засвідчує проблему нечіткості його синоніма — жанр.

УСистематичному покажчику «Словника театру», у розділі «Жанри і форми», Паві наводить перелік термінів, який переконливо свідчить, що йдеться про літе­­

ратурний і сценічний жанр. У покажчику, зокрема, наводяться терміни: антимас­ ка, антитеатр, ателани, аутосакраменталь, балет придворний, водевіль, доку­

225

ЖАНР

ментальний театр, драма (буржуазна, історична, літургійна), гра (середньовіч­ на, драматична), інтерлюдія, інтермедія, кафе театр, комедія (антична, буржу­

азна, бурлескна, висока, героїчна, ідей, інтриги, легка, нова, звичаїв, пасторальна, салонова, сатирична, сентиментальна, серйозна, ситуацій, слізна, темпера­ ментів, характерів, чорна, вчена), лоа, маски, маскарад, мелодрама, мімодрама,

міракль, мораліте, парад, перформенс, психодрама, театр (абсурду, агітпропу, бідний, бульварів, буржуазний, у кріслі, дидактичний, документальний тощо.

Террі Ходгсон у своєму Словнику подає такі жанрові різновиди: трагедія, ко­ медія, романс, пастораль, героїка, мелодрама, готика та ін.

Але поряд із цим один лише Бернард Шоу, як драматург і режисер, запропонував світові низку жанрових новоутворень: оригінальна повчальна, реалістична п’єса;­ актуальна комедія; антиромантична комедія; приємна п’єса; пригодниць­

ка п’єса; комедія з філософією; дискусія в трьох актах; коротенька трагедія для ярмаркових театрів і балаганів; інтерлюдія на театрі; бесіда; проповідь у жор­ сткій мелодрамі; газетні вирізки; злободенний скетч, складений з передових статей і листів, видрукуваних у періодичній пресі під час жіночої війни 1909 року; ганьба автора; трагедієтта; дебати із збереженням місця і дії; легка п’єса для

маленького театру; наочний посібник; сентиментальний роман в п’яти актах; маленький скетч з життя російського двору у XVІІІ ст.; чистісінька нісенітниця; спогади (посібник для новобранця); майже історична комедієтта члена Королів­ ського літературного товариства; правдивий фарс; революційна романтична п’єса; фантазія в російському стилі на англійські теми; політична екстраваган­ ца з інтерлюдією; комедієттіна на два голоси в трьох розмовах; політична ко­

медія; середньовічна воєнна історія; помпезна комедія; урок історії; комедія без будь якої манери…

Така жанрова вседозволеність і незаконослухняність цілком виправдана завданнями митця, що, не задовольняючись чинною системою жанрів, сам визна-

чає придатну для свого повідомлення форму.

З іншого боку, зрозуміло, що обидва ці поняття все ж потребують розмежування, адже театральна форма (античний театр, Ноо, Кабукі) спирається на систе­ му сценічних жанрів (точніше, жанрів театру чи театральних жанрів).

Тому у випадках, коли обидва терміни — літературний і сценічний жанр — стоять поряд, аби не посилювати плутанину доцільніше, очевидно, замість слово-

сполучення сценічний жанр вживати термін театральна форма. Термінологічна плутанина у теорії жанрів і визначення таких жанрових «китів»,

як трагедія, комедія і драма, цілком логічно випливають із загальнішої причини.

Адже, якби в афінському театрі дістала розвиток, приміром, драма сатирів, то й точкою відліку історії стали б інші жанри. Так само, якби за розпорядженням

римського імператора Адріана (117–138 рр.) з майже трьохсот трагедій Есхіла, Софокла й Еврипіда не були відібрані і дбайливо збережені лише ті кілька десят-

226

ЖАНР

ків, що дійшли до нашого часу, фундамент сучасного театру заклали б інші жанрові структури: приміром, система жанрів східного театру, який не знав ні трагедій,

ні комедій, ні драм і у формуванні жанрового реєстру спирався на інші принципи. Так, у першому відомому санскритському трактаті «Натьяшастра» (ІІ ст. до н. е. — VІІ ст. н. е., «Трактат про театральне мистецтво»),­ де міститься інформація про по-

ходження театру, релігійні ритуали, театральну архітектуру, хореографію, пан­ томіму, організацію сценічного простору, правила й закони створення драматичних і музичних творів, ключовою є концепція раса — вчення про поетичні почуття, естетичні переживання і насолоду. Кожний драматургічний або сценічний твір у цій концепції мусить спиратися на певні раса, а читач, глядач і слухач, «куштуючи» раса (згідно з якими побудовано твір) — переживати відповідні почуття, відчуваючи естетичну насолоду. Таких основних почуттів (раса) «Натьяшастра»

налічує вісім: кохання — любовна, еротична раса; веселощі — комічна раса; смуток — патетична раса; відвага — героїчна раса; гнів — грізна раса; страх — ля­ клива раса; відраза — відштовхуюча, відразна раса; подив — чарівна раса тощо.

Так само різниться й система жанрів японського театру, в якому визначено такі стилі виконання: урочисто святковий, містичний, чарівний (юген), божествен-

ний (головний персонаж — божество), просвітлений (у дусі релігій­ного­ осяяння), любовний, стражденний, випробувань долі, нещасний, простодушний, жалісний.

У китайській юаньській драмі було 12 категорій, присвячених святим божест­ вам і небожителям, лісам і горам, офіційному вбранню і дощечці для запису розпоряджень, самовідданим чиновникам, вірності обов’язкові та ін.

Міністерство пропаганди Третього Райху також визначило систему жанрів, ре-

комендованих для опанування письменниками: фронтова проза (Fronterlebnis — оспівування фронтового братства і романтики війни); партійна література (твори, що відображають нацистський вельтаншаунг — світогляд); патріотична проза (Heimatroman — твори, перейняті національним колоритом, з акцентом

на фольклорі, містичній незбагненності німецького духу і народництві), та етно­

логічна (расова) проза (Rassenkunde — звеличування нордичної раси, її традицій

івнеску у світову цивілізацію, біологічна перевага арійців над іншими народами). Звісно, питання про органічність або штучність західної (аристотелівської, кла-

сицистської), чи східної (індійської теорії раса, японської або китайської) системи поділу на жанри є дискусійним, проте зрозуміло одне — усі во­ни історично об-

межені і не можуть бути застосовані як універсальний ключ для реально існуючої системи жанрів (а будь яка система, зокрема й система жанрів, прагне до універсальності, що й давало б можливість застосовувати її у широких межах).

Дотичними до проблеми сценічного жанру є поняття мистецького напряму і стилю, які уточнюють і коригують жанр. Адже такі визначення жанру коме-

дії, як комедія плаща і шпаги, інтриги, темпераментів, висока, героїчна тощо не лише забарвлюють твір, а й визначають істотні ознаки самого жанру.

227

ЖАНР

Обидва ці терміни — стиль і напрям — вживаються у значеннях, які межу­ють з поняттям жанру, а відмінності між ними подеколи вельми розмиті. Інколи по-

няття стилю і напряму ставляться через кому, ототожнюються і визначаються як «відносно стала спільність образних систем і художніх прийомів».

Зв’язок між цими поняттями більш менш узгоджується у випадку, коли їх зі-

ставляють як історично обмежені категорії, розташовані у напрямку від загального до індивідуального: стиль, напрям, манера. Жанр у цьому випадку виступає як модуль, позаісторична універсальна категорія.

Водночас поняття стиль вживається у таких значеннях: стиль напряму, на­ ціональний стиль, індивідуальний стиль, стиль доби тощо. Показово, що у «Театральній енциклопедії», у «Словнику театру» Патріса Паві та в інших зарубіжних театральних словниках поняття «стилю» взагалі відсутнє.

Плідне для театру визначення стилю та його зв’язку з жанром запропонував М. Бахтін. «Автор та його твір, — писав він, — тісно пов’язані між собою, адже твором автор здійснює певний соціальний крок, вчинок, жест. Тому у сукупності ознак твору неабияку роль відіграє проблема автора й обраної ним ролі». «Адже, — продовжує Бахтін, — суб’єкти високих жанрів мовлення — жрець,

пророки, проповідники, судді, вожді, патріархальні отці і т. п. — пішли з життя. Усіх їх замінив письменник, який став спадкоємцем їхніх стилів. Він або стилізує (тобто стає в позу пророка, проповідника і т. ін.), або пародіює (тією або іншою мірою). Йому ще належить створити свій стиль, стиль письменника. Для аеда, рапсода, трагіка (жерця Діоніса), навіть ще для придворного поета нового часу ця проблема ще не існувала. Була їм дана і ситуація: різноманітні свята, культи,

бенкети <…> Кожній добі, літературному напряму і літературно художньому стилеві, кожному літературному жанрові в межах епохи і напряму притаманні свої особливості концепції адресата літературного твору, особливе відчуття і розуміння свого читача».

Проблема теоретичного осмислення театрального жанру закономірно по-

стала перед режисерами, які зосередили увагу на постановочному аспекті вистави (синтаксис), але водночас здійснювали й педагогічну діяльність. Так, Лесь Курбас для характеристики сценічного жанру­ вживав терміни аспект, принцип і план, а Георгій Товстоногов, розвиваючи ідеї К. Станіславського про природу почуттів, вистави, писав: «Я не хочу оперувати існуючими жанровими визна-

ченнями, адже вони надто загальні. Такі визначення жанру, як драма, трагедія, комедія, настільки загальні, що аж ніскілечки не наближають нас до правильного рішення. Навіть додаткові епітети — побутова, лірична, романтична, сатирич­

на, салонова тощо — не допомагають справі. Це не означає, що ми мусимо взагалі скасувати визначення жанрів, однак сім вісім термінів — це дуже бідно при

тому різноманітті, яке дає драматургія». Далі, ще більше загострюючи проблему, Товстоногов казав: «Наша біда в тім, що спосіб гри акторів в усіх жанрах у нас за-

228

ЖАРГОН ТЕАТРАЛЬНИЙ

лишається одним і тим самим» (тобто п’єси різних жанрів виконуються засобами виразності одного сценічного жанру, спираючись на один принцип). ► АСПЕКТ, МЕ-

ТАСЮЖЕТ, ПЛАН, ПРИНЦИП,

ЖАРГОН ТЕАТРАЛЬНИЙ (фр. jargon; англ. jargon, slang, argot, cant; пол. żar­ gon) — мова працівників театру, перемішана довільно дібраними або перекру-

ченими формами слів, зрозумілими лише для «втаємничених». До таких жаргонізмів належать:

—актор шкіряний (рос. кожаный актер) — у театрі Російської імперії — поганий актор;

—ангел (англ. angel) — в американському театрі фінансовий покровитель те-

атрального виробництва;

—бомба (пол. bomba; англ. bomb) — головний номер вистави; в англійському театрі — вистава, з якої публіка йде геть; провал;

—бутс (від англ. Boots — чоботи) — в англомовному театрі — трагік; похідне від давньогрецьких трагіків, які виступали на котурнах;

—ватрушка (англ. cheesecake) — в американському театрі молода актриса, як на сцені і на фотографіях показує, за визначенням словників, «більше, ніж необхідно з її тіла», щоб привернути увагу «стомлених ділових чоловіків»;

—гризти декорацію (англ. to chew the scenery) — перегравати;

—дія мертва, або дія підробна (англ. dead act — мертвий акт, або dud act — підробний акт) — виконання вистави на межі образи аудиторії;

—завіса гарна (англ. good curtain) — в англійському театрі закінчення сцени або вистави, що викликає оплески глядачів;

—зелена вистава (вистава, в якій актори імпровізують);

—канікули постановочні, або свято режисерське (англ. direcrtors holiday) — п’єси, які не потребують особливих зусиль з боку режисера;

—кров і грім (англ. blood and thunder) — у Великобританії за правління­ короле-

ви Вікторії глузливе визначення темної мелодрами, чи не обов’язко­вими­ ефектами якої були кров, грім та інші «жахи»;

—лимон, отримати лимон (англ. lemon) — кислий прийом, влаштований публікою поганому­ виконавцеві;

—майстер ефектів (англ. effects man) — в англійському театрі режисер, вправ-

ний у створенні сценічних ефектів;

—м’ясо (англ. meat) — в англомовному театрі наявність у п’єсі живої плоті, ма-

теріалу для повнокровного образу;

—натурщик (пол. naturszczyk) — професіональний актор або аматор, призначений на роль виключно завдяки зовнішнім даним;

—опера кобиляча (англ. horse opera) — у театрі XVIII ст. зневажливе визначен-

ня мелодрами; вираз виник під впливом гіподрами, а з ХХ ст. вживається також

стосовно вестернів;

229

ЖАРГОН ТЕАТРАЛЬНИЙ

—підкова діамантова (англ. diamond horseshoe) — в англійському театрі фешенебельна аудиторія на прем’єрі оперної вистави (коштовності глядачів ви-

блискують у бельетажі, що має форму підкови);

—трупарня (пол. trupiarnia) — публіка, яка ні на що не реагує;

—вбивство біля каси (англ. murder at the box office) — в англійському теат­

рі п’єса, що обіцяє аншлаги;

—халтура (пол. chałtura; англ. pot boiler) — недоброякісна робота;

—чорнуха (рос. чернуха) — в СРСР у 1970–1980 х рр. — драматургія та вистави, які, на думку партійних критиків, паплюжили радянську дійсність, зосереджуючи увагу на табуйованих темах, натуралістичному зображенні зворотного боку дійсності,­ плеканні зневіри в ідеали суспільства, песимістичних настроях та ін.

—шакал (пол. szakal) — критик театральний та ін.

Улистуванні Марка Кропивницького натрапляємо на жаргонізми гвоздь сезона («Дальше пьеса уж пошла делать сборы и сделалась гвоздем­ сезона»), открытка (театр просто неба), провал («зіграв з великим провалом…») та ін.

Для негативної оцінки акторського виконання у театрі корифеїв зустрічаємо такі вирази: партачили («виконавці не грали, а партачили»); патякали («комізм цього

артиста був у патяканні»); свауки («Всякому известно, что исполнителями могут уродоваться­ пьесы на сцене до неузнаваемости их самими авторами; купюры, отсебятины, так называемые свауки…»); курбети («В спектаклі Новаторський почав виробляти всякі курбети… На кін вийшов він навприсядки, задом до публіки, показуючи на тяжи­нових штанях величезну чорну латку…»); форсировка; отсебятины. У практиці корифеїв існували також зневажливі вирази для характе-

ристики антиподів справжніх митців: варвари, драматурги борзописці та ін.

Упрактиці К. Станіславського до жаргонних початково належали вирази, що зго-

дом набули статусу термінів: вывих, играть на вольтаже, куски, пустышка та ін. Часто такі вирази пов’язані зі сценічною практикою конкретної країни і теат­

рального колективу. Так, автори «Малої енциклопедії театру на Подолі» (К., 2008)

С.Васильєв і В. Жежера фіксують деякі з термінів, які побутують у практиці цього колективу: жалюгідне удавання; звєзда («плотное скопление газов») та ін.

Відокремити жаргон від термінології і зафіксувати межу, за якою жаргонний

вираз перетворюється на ста­лий термін, інколи неможливо. Адже, на думку Патріса Паві, більшість термінів театру — це лише розмиті поняття і гра слів. Анатолій Баканурський вважає, що навіть такі легалізовані терміни, як прогін, уведення, прокат, поновлення тощо взагалі належать до сфери сценічного арго,

театрального сленгу, а отже, не мають статусу термінів. Це стосується, однак,

не лише перелічених робочих» понять, а й понять, що безумовно претендують на статус термінів.

«Треба зазначити заздалегідь, — застерігав Лесь Курбас, — що всі дефініції, які ми будемо давати таким поняттям, як тема, сюжет, форма, зміст, конструк­

230