THEATRICA _postranichno_

► АКТОР

ВИСТАВНИК

ляти Карпенкового “Саву Чалого”». Петро Рулін у праці «Завдання історії українського театру» вживає «виставлянню п’єс», «виставляння українських п’єс», «од-

міни поміж способами виставляння традиційних п’єс», «виставлювана п’єса» та ін.

► ВИСТАВА, постановка, режисура

виставник — в українському театрі кінця ХІХ — початку ХХ ст. — учасник вистави, виконавець, виконач.

вистанова — вистава, постановка; рідковживаний термін («Ганьбили чи бештали за вистанову тих чи других штук»; «Вистановили ми увесь укр[аїнський] репертуар» — М. Кропивницький). ► ВИСТАВА, ПОСТАВА, ПОСТАНОВКА

відміна, ОДМІНА — термін, який вживається в українському театрі для позначення картини як елемента архітектоніки драми (зафіксовано з 1865 р.) ► КАРТИНА

ВІРА В ОБСТАВИНИ ЗАПРОПОНОВАНІ (рос. вера впредлагае мые обстоятель­ ства) — у системі Станіславського — одна з найголовніших умов перевтілення актора. «Якщо ви дійдете у своєму мистецтві до правди й віри дітей у їхніх іграх,

тоді ви зможете стати великими акторами», — писав К. Станіславський. Головним «збудником» віри режисер вважав дію. «Тільки логічна та послідовна дія, — зазначав він, — збуджує віру в достеменність і правду того, що відбувається на сцені». Актор у власній уяві створює запропоновані обставини й мусить повірити в них, — аби, залишаючись самим собою, діяти та переживати роль відповідно до логіки образу. «Правда, — говорив К. Станіславський, — невіддільна від віри,

а віра — від правди». ► обставини запропоновані, ЯКБИ

ВІРТУОЗ (італ. virtuoso; фр. virtuose; нім. Virtuose; англ. virtuoso) — артист, який досконало володіє технікою виконавської майстерності. Мода на віртуозів поширюється в театральному мистецтві наприкінці XVII ст., особливо в Італії і Франції, і сягає апогею в першій половині ХІX ст. У театрі класицизму віртуозність була однією з найважливіших ознак манери акторського виконання. Однією з форм віртуозності є система зірок і гастролерів. Упродовж XVIII–XIX ст. надзвичайної

популярності набувають концерти музикантів-вір­туозів, що сприяє поширенню

у 1820 х рр. моди на імпровізацію як найвищий вияв віртуозності. Боротьбу з віртуозністю на сцені — в сенсі протиставлення мистецтва гастролерів гармонійності ансамблю — вперше проголошено в Майнінгенському театрі. ► зірка

В’ЇЗД (англ. entry) — у добу середньовіччя урочиста — зустріч короля, що в’їжджає­ до міста; зазвичай такі в’їзди обставлялися живими картинами та ін-

шими видовищами.

Так, у 1389 р. в’їзд Ізабелли Баварської до Парижа відзначено створенням «зо-

ряного неба» з ангелами й фігурою Богоматері з дитиною. Коли королева проїжджала під аркою, з Раю спустилися двоє ангелів, які поклали корону на її голо-

ву, супроводжуючи церемонію співом. Коли королева наблизилася до ешафоту, збудованого у вигляді замку, розпочався бій лицарів із сарацинами. З декорацій

гаю з’явилися олень, лев, орел і дванадцятеро дівчат із мечами, які вишикува-

141

В’ЇЗД

лись поміж оленем і дикими звірами, демонструючи свою готовність зі зброєю в руках захищати правосуддя, уособлене королевою. Було представлено також

жива картину у вигляді крилатого оленя.

У1431 р., під час в’їзду Генриха VІ, на дерев’яному ешафоті між собою билися троє дикунів і жінка, а під ешафотом було влаштовано фонтан із дармовим

вином. На інших ешафотах «персонажі, що не говорять» розігрували євангельські сюжети на теми драматичних містерій. Шлях, яким їхав Генрих, був прикрашений алегоричними фігурами, що демонстрували королеві побажання миру та процвітання. Крім того, було споруджено замок, з обох боків якого стояло два генеалогічних дерева із зображеннями родоводу короля.

У1437 р. в’їзд Карла VII відзначається показом живих картин набіблійні сюжети. На окремих майданчиках було споруджено Рай, Чистилище та Пекло, а та-

кож розміщено фігуру архангела Михаїла, що зважував на терезах душі мертвих, та Іоан Хреститель із агнцем Божим в оточенні хору співаків, убраних у костюми ангелів. З фонтанів, встановлених неподалік, текли вино та вода.

Під час в’їзду Філіпа Доброго до міста Гент у 1458 р. на майдані виставлено жи­ ву картину — зображення «хору праведників, що вклоняються Великодньому

агнцю». Поруч стояли шестеро молодих дівчат із розпущеним волоссям, шестеро апостолів, шестеро пустельників, шестеро мучеників у червоному вбранні,

атакож прочани та велетень Христофор. У центрі поміж персонажами розташовувався вівтар із фігурою агнця, з якого точилась кров. Довкола вівтаря стояли ангели зі знаками «страстей» Христових й ангели з кадильницями. Зображення «Бога Батька» випромінювало світло, в якому літав білий голуб. Перед майдан-

чиком було споруджено фонтан. Щойно король наблизився до живої картини, як з фонтану бризнуло вино, і ангели заспівали, граючи на музичних інструментах.

Під час в’їзду першого французького самодержця, Людовика XI у 1461 р. біля фонтану билися дикуни; в басейні плавали «три гарні дівчини у вигляді сирен,

зовсім голі», та звучали світські мотети й пастуші пісні (bergerettes). З фонтану

лилися молоко, вино та солодкий сік, і «кожний міг пити скільки завгодно». Поруч з сиренами грав оркестр. На майданчику розігрувалися «Страсті Христові» (passion), після чого було влаштовано гучну сцену полювання з собаками, а також пантоміму на сюжет нещодавньої облоги фортеці, під час штурму якої вороги англійці зазнали поразки. «І ще, — повідомляє тогочасний документ, — було

троє напрочуд гарних, абсолютно голих дівчат, які удавали сирен; і всі милувалися їхніми грудьми, дивитися на які було дуже приємно».

Подібні видовища були пов’язані також із в’їздом до міста Карла Сміливого, пе-

ред яким дівчата розігрували Суд Паріса. За словами літописця, «ніщо так не сподобалося глядачам, як це видовище». Роль Паріса, судячи з усього, виконував

сам король. Таку зустріч влаштовано 1452 р. польському королеві Владиславові, коли він приїхав до Відня.

142

В’ЇЗД

Знагоди в’їзду до міста Лілль Карла Сміливого у 1468 р. показано «Суд Паріса»

зпародійною участю гладкої Венери, худої Юнони й горбатої Мінерви із золо-

тою короною на голові.

У 1473 р. під час свята, влаштованого кардиналом П’єтро Ріаріо у Римі з нагоди приїзду Елеонори Аррагонської, нареченої Ерколе д’Есте, влаштовано бен-

кет, що тривав сім годин і коштував 20 тис. дукатів. Цей бенкет був кулінарним видовищем, на якому виставлялися їстівні кораблі, фортеці, міфологічні фігури, у тому числі й запозичених із діянь Геркулеса (натяк на ім’я нареченого: Ерколе — Геркулес). Прекрасна Венера з’являлася в колісниці, в яку запряжено лебедів, а Цереру везли два вугрі. На сценічному майданчику демонструвалися пан­ томіми, виконувалися танці німф і боротьба кентаврів.

Під час в’їзду Людовика XІІ 1498 р. Людство зображували міські судді; фігури

Французького народу та Радощів декламували вітальні вірші, а Заможність і Ще­ дрість демонструвалися на розкішному майданчику. Тоді ж «Братство Страстей» розіграло кілька живих картин.

У 1514 р., під час в’їзду Марії Англійської на першому ешафоті стояв алегоричний корабель із Вакхом. Біля фонтану було розбито сад із трояндами, в яко-

му гуляли дівчата, що уособлювали Красу, Радість і Добробут.

У 1530 р., під час в’їзду Елеонори Австрійської, сатири танцювали довкола фонтану, а на церковній площі розігрувалася пастораль мораліте (bergerіe moralіsee).

22 червня 1539 р. наречена Козимо І Медичі, Елеонора Толедська, разом з почтом знатних гостей, розміщених на сімох галерах, прибула до Ліворно, де її зу-

стрів архієпископ Пізи. На півдорозі до Пізи її кортеж об’єднався з кортежем Козимо І, і молоді продовжили подорож уже разом. Основні урочистості чекали на молодих у Флоренції, де на шляху процесії влаштовувалися різноманітні архітектурні перспективи — тріумфальні арки, класичні фасади, амфітеатри

тощо. Крім декорацій, у створенні яких брали участь провідні художники, для

церемонії шлюбу були спеціально написані музичні інтермедії, поетичні алегорії та присвяти. Крім бенкетів й офіційних церемоній, під час весілля розігрувалися театралізований Trіonfo та комедія Антоніо Ланді й Джамбаттісти Джеллі «ІІ Commodo» («Комод»). Причини такої пишноти були прозаїчні: адже рід Медичі був зобов’язаний своїм пануванням саме потужній агітації під час виборів. І саме

зтієї причини у XІV ст. в Римі, на Текстацейській горі та в Агональному цирку під час карнавалу, за законом, влаштовувалися різноманітні ігри. Серед видовищ, які влаштовувались у Колізеї, були кінні перегони, турніри, бої биків та ін.

На іграх головував сенатор, який призначав і вручав призи. Витрати на видовища покривалися за рахунок податку з юдеїв.

У 1549 р., з нагоди візиту іспанського короля Філіпа ІІ до Брюсселя, влаштовано процесію, де використовувалися різноманітні машини та пристрої, за допо-

143

ВОДЕВІЛЬ

могою яких здійснювався показ Диявола у вигляді величезного бика. Тоді ж був показаний орган, в якому замість труб були прикуті коти, котрі нявчали, коли

органіст натискав на клавіші. Попри зовнішньо принадне міфологічне оздоблення, ідейний зміст видовища полягав в оспівуванні чеснот королівської особи. ►

АПОФЕОЗ­ , КАРТИНА ЖИВА, СЦЕНАРІЙ ВЛАДИ,театр влади, ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ, ТЕАТР ПРИНА-

ГІДНИЙ, театр процесій, ТРІУМФ, ТРІОНФІ

ВОДЕВІЛЬ (фр. vaudevіlle; англ. vaudevіlle; нім. Vaudevіlle; ісп. vodevіl; пол. wo­ dewil, komedioopera, śpiewogra) — малий комедійний жанр, комедія ситуацій із куплетами і танцями, у якій діалог і дія побудовані на анекдотичній, зазвичай любовній інтризі з плутаниною, переодяганнями і несподіваною розв’язкою.

Спектр жанрових коливань водевілю — від фарсу до буфонади та ліричної комедії, а за характером музики — від комічної опери до зингшпіля, опери буф, баладної опери, малоросійської опери тощо. Зазвичай водевіль відносять до підгрупи лег­ ких комедій (фр. comédіa legere; англ. lіght comedy; нім. leіchte Komödіe; ісп. comedіa lіegera). До водевільного жанру застосовуються також інші жанрові визначення:

співогра (пол. śpiewogra; чеськ. spiwohra), шпільопера (нім. Spieloper) тощо. Попри надзвичайне поширення водевілю, його усталене місце в репертуарі театрів викликає зневажливе ставлення з боку поціновувачів, хоча «ґенеза цього жанру проста тільки з першого погляду» (Петро Рулін).

Назва жанру відома з XV ст. (від Vau de Vіre — долини р. Вір у Нормандії, де у XV ст. поширилися народні жартівливі пісні — водевіри); очевидно, у XVІ ст.

водевір трансформувався у водевіль (vaіx de vіlle) — міські голоси (вперше термін засвідчено 1575 р.).

Поступово міські голоси перетворилися на пісні куплети з рефреном, що починаючи з XVІІ ст. використовувались у парадах ярмаркових театрів, вистави яких

зазвичай носили дивертисментний характер. Врешті міські голоси виокремилися

в самостійні п’єси водевілі, сюжети яких сформували основи комічної опери.

На термінологічному рівні водевіль не завжди легко відрізнити від деяких різновидів комедії, що спираються на подібні принципи побудови сюжету. Передусім — від комедії ситуацій (фр. comédіa de sіtuatіon; англ. sіtuatіon comedy; нім. Sіtuatіonskomödіe; ісп. comedіa de sіtuacіones) — п’єс, що їм притаманні радше

дія у швидкому темпі та заплутана інтрига, ніж глибина характерів; від комедії ін­

триги (фр. Сomédіa d’іntrіgue; англ. comedy of іntrіgue; нім. Іntrіgenstück; ісп. comedіa de іntrіga) — граничного вияву комедії ситуацій, де персонажі окреслені лише приблизно, однак численні сплески дії створюють ілюзію безперервності дії («Витівки Скапена»). Зазвичай це галантні любовні новели, дуже заплутані й усклад-

нені низкою перепон з несподіваними поворотами та поцілунком закоханих

у фіналі; сюжетна лінія вельми складної конфігурації стрімко прокладається між вихідною ситуацією (закоханість) і фіналом (щасливе весілля). Власне, водевіль

і є музичною комедією ситуацій.

144

ВОДЕВІЛЬ

Остаточне формування жанру водевілю відбулося у Франції, під час революції 1792 року, коли в Парижі група акторів «Комеді Італьєнн» створила театр «Воде-

віль», у репертуарі якого домінував саме цей жанр, із доволі відчутною політичною орієнтацією. Невдовзі відкрилися «Театр трубадурів», «Театр Монтенсьє», «Малий театр водевілю», «Театр учнів водевілю» та інші театри, на сценах яких

виставлялися здебільшого водевілі з політичним забарвленням. Так, 23 брюмера 1799 року у «Театрі трубадурів» виставляв­ся­ революційний водевіль «День в Сен Клу, або 19 брюмера», головним героєм якого був гвардієць Сан Фасон, який розігнав законодавчий корпус; народ радів, а його представники — виноторговець Лапінт і галантерейник Жіруетта — виспівували бонапартистські куплети. Цього ж дня у театрі «Водевіль» йшов водевіль шести авторів «Флюгер у Сен Клу» за мотивами революційних подій 19 брюмера; його головним геро-

єм був трактирник Турнікет, відданий шанувальник народного улюбленця — генерала Бонапарта. З’явилися водевілі, у яких оспівувалися перемоги революції: «Після повернення», «Ще один день кюре» Роде і Дефонтена (1793) та ін.

Значне місце у водевільному репертуарі відводилося бравим солдатам й офіцерам («Дівчина солдат» Дефонтена, «Французькі полонені у Льєжі» Гільмена,

«Французький полонений» анонімного автора та інші батальні водевілі, як їх називає історик театру цієї доби К. Державін).

Інколи революційні водевілі, комічні опери й комедії, вдаючи висміювання монастирських звичаїв, насправді лише лоскотали нерви глядачів пікантними ситуаціями: так, у комедії Ложона «Монастир, або Плоди характеру і виховання» змальовувалася монастирська шкільна система; водевіль Демотора «Маленький

дяк» присвячений пригодам двох закоханих у монастирі; в анонімній п’єсі «Монастирські витівки» відтворювались монастирські звичаї, включаючи пиятику, вечірки, інтрижки між ченцями і черницями; у п’єсі Люміне «Висміяна богомолка» виводиться жінка Тартюф; у комічній опері Еннекена «Гра вчотирьох» зображені

веселі походеньки в монастирі двох офіцерів, переодягнених черницями; у воде-

вілі Піго Лебрена «Драгуни і бенедиктинки» також розповідається про пригоди молодого драгунського офіцера в жіночому монастирі. Деякі водевілі пародіювали навіть біблійні тексти: так, у творі Мартенвіля «Ной, або Знову заселений світ» розповідалося про дітей Ноя, Сима і Яфета, які перед початком потопу взяли

зсобою до ковчега своїх коханок і ховали їх від батька під час плавання.

Уцілому, однак, водевільні вистави задовольняли революційні очікування глядачів: на виставах патріотичних водевілів публіка виспівувала разом із акторами куплети, влаштовувала демонстрації тощо. Майже одночасно «Товариство

захисників єдиної і неподільної Республіки» виступило з вимогою заборони вистави «Цнотлива Сусанна» в театрі «Водевіль», посилаючись на те, що деякі реплі-

ки в тексті п’єси викликають оплески монархічно настроєних глядачів. Так само резонансною стала п’єса Леже «Автор на годину» у театрі «Водевіль»; у ній ви-

145

ВОДЕВІЛЬ

сміювався Шеньє та його успіх у революційно налаштованої публіки, що врешті призвело до скандалу й урочистого спалення примірника твору.

Після поразки революції водевіль втрачає патріотичний пафос і сатиричну спрямованість, а гострота і злободенність остаточно витісняються розважальними елементами. Ці зміни канонізував найпопулярніший автор водевілю — Ежен

Скріб, який, починаючи з 1811 р. написав понад 150 п’єс для маленьких театрів водевілів у жанрі анекдотичної комедії та комедії водевілю: «Ніч у казармах Національної гвардії» (1815); «Новий Пурсоньяк» (1817); «Ведмідь і паша» (1820); «Секретар і Кухар» (1821); «Шарлатанство» (1825) та ін.

Російська публіка вперше побачила водевіль під час гастролей французької трупи в Петербурзі (1800–1802) й у Москві (з 1806). Однак Іван Франко початки

водевілю відшукує ще раніше: «При кінці XVІІІ в. здобув собі в Росії чималу популярність водевіль — легка, сентиментальна комедія зі співами, на теми з сільського життя. Початок дала тут цариця Катерина, та найпопулярніший в тім роді був “Мельник колдун” Аблесімова, в котрім мусимо бачити один із взірців “Наталки Полтавки” Котляревського. Обік Аблесімова годиться згадати многопишущого, хоч і не талановитого, князя Шаховського, головно через те, що він один із перших виводив на сцену фігури українські». Водночас Франко залишив і влас-

не визначення водевілю: «легка, сентиментальна комедія зі співами».

Саме кн. Шаховський був одним з найяскравіших тодішніх водевілістів. 23 вересня 1815 р. у Петербурзі, в Малому театрі, відбулася прем’єра його водевілю «Урок кокеткам, або Липецькі води». Пушкін жартома називав цей день початком нової доби, — адже саме ця вистава ствердила на російській сцені новий жанр, а саме легку комедію у віршах. Комедія, або, як називав її Л. Гроссман, сценічний пасквіль, користувалась шаленим успіхом.

Поширення водевілю відбувалось у часи, коли на сцені панувало різноманіття театральних жанрів і форм: існував поділ комедії на високу, легку й анекдотичну;

балету — на пантомімний, чарівний, комічний, романтичний, героїчний і навіть

трагічний; опери — на ліричну, історичну, комічну, оперу водевіль, оперу із вели­ ким спектаклем, чарівну оперу з хорами, польотами, перетвореннями і танцями або ж із балетами, еволюціями і чудовим спектаклем. Один з таких громіздких творів називався на додачу ще й російським твором. Ці основні види спектак­ лів доповнювалися мелодрамою, міфологічним видовищем, інтермедією дивер­

тисментом та історичною драмою з танцями. Але, всупереч усім ідеологемам, безперечно мав рацію О. Пушкін, коли в «Арапі Петра Великого» писав: «Держава розпадається під грайливі приспіви сатиричних водевілів». Тогочасний водевіль,

та ще й запозичений з революційної Франції, став ледь чи не вісником свободи.

Однак уже невдовзі ставлення до водевілю змінилось і набуло доволі дискримінаційного характеру. Так, у комедії «Лихо з розуму» О. Грибоєдов писав про «метод» створення водевілю: «Однако ж я, когда, умишком понатужась, Засяду, часу

146

ВОДЕВІЛЬ

не сижу, И как то невзначай, вдруг каламбур рожу, Другие у меня мысль эту же подцепят, И вшестером, глядь, водевильчик слепят, Другие шестеро на музыку

кладут, Другие хлопают, когда его дают».

Відтак поряд із розважальним водевілем, який, безперечно, домінував на сцені, стали з’являтися водевілі соціально орієнтовані. Так, у водевілі Федора Коні

«Петербурзькі квартири» (1840) висміювався Ф. Булгарін; водевілі «Дочка російського актора» Григор’єва 1 го (1844) й «Актор» М. Некрасова були наближені до звичаєвої комедії тощо.

Як вважають українські дослідники А. Близнюк і А. Волков, уже на початку ХІХ ст. формується розгалужена жанрова система водевілю та з’явля­ються­ такі його жанрові­ різновиди, як полемічний водевіль, побутовий водевіль, водевіль характерів, водевіль ситуацій, водевіль з переодяганням і т. ін. Крім того, відбува-

ється й жанрова модифікація в межах національних культур.

Так, у Росії з’являються інтермедія водевіль балет («Зустріч іменинника», Н. Ку­­ бішта,­ О. Верстовський, 1825 р.); власне водевіль; опера водевіль (містить увертюру, самостійні вокальні, інструментальні й танцювальні номери, а також заключні куплети — т. зв. водевіль; приклад — «Козак стихотворец» О. Шаховського,

«анекдотическая опера водевиль»); жарт водевіль, водевіль з куплетами (комедія мініатюра з невеликою кількістю музичних номерів); фантастичний водевіль, водевіль анекдот; в Україні — трагікомічний водевіль, водевіль малюнок (малю­ нок водевіль), комедія водевіль (комедія з ознаками сатири та ускладненою інтригою; в ній менше вокальних номерів, відсутні увертюра і фінальний водевіль) та ін.

Удругій половині ХІХ ст. водевіль майже цілком витісняється зі сцени, поступа-

ючись місцем опереті, що стає «взірцем гарного настрою й галантності». У розвитку останньої в цей час визначаються два основні напрями: твори віденських класиків тяжіють до мелодрами, тоді як у берлінському відгалуженні переважає фарсовий, або водевільний сюжет. Попри легковажність оперети, навіть Ф. Ніц-

ше оперету Оффенбаха «Орфей у Пеклі», що інтерпретували сучасники як паплю-

ження «священної і славної античності», назвав «найвищим виявом духовності». За жанровими ознаками оперета ХІХ ст. наближена до комічної опери,­ однак

опереті властива більша увага до розмовного­ діалогу.

Умистецтво­знав­стві­ поширеною є думка про те, що витоки оперети слід шукати у французькому ярмарковому театрі, німецькому зингшпілі, а також у «чарів-

них фарсах», бурлесках, комічній опері та кафешантані Франції. Творцями жанру вважаються композитори Флоримон Ерве і Жак Оффенбах.

Ерве спершу трактував оперету як невеличку музично сценічну мініатюру —

театральну пародію, в якій пантоміма поєднується з ексцентрикою, буфонадою

йелементами сатири. Згодом він створив пародії на багатоакт­ні­ твори «Прострі-

лене око» (1867, пародія на «Вільгельма Телля»­ Россіні); «Гільперик» (1868, пародія на лицарську драму); «Маленький Фауст» (1869, пародія на «Фауста» Гуно) та ін.

147

ВОДЕВІЛЬ

Оффенбах розширив межі жанру за рахунок лірико ко­медійних­ мініатюр та творів із розгорнутим сатиричним сюжетом. Так, в опереті «Орфей у Пеклі»

(1858) він висміював звичаї католицької церкви; у «Прекрасній Єлені» (1864) використав міф про троянську царицю для сатиричного зображення вищих кіл Другої імперії; у «Синій бороді» (1866) на сучасний лад інтерпретувалася давня

лицарська легенда. Дещо іншу структуру він запропонував в опереті «Паризьке життя» (1866), дія якої розгортається під час Всесвітньої виставки.

На відміну від злободенних оперет Оффенбаха оперети Шарля Лекока спираються на лірико романтичні сюжети («Зелений острів», 1872; «Донька мадам Анго», 1873; «Жирофле Жирофля», 1874) або на галантні сюжети театру бароко і рококо («Маленька наречена», 1876; «Маленький герцог», 1878).

Наприкінці ХІХ — на початку ХХ ст. водевіль стає постійним жан­ром у театрах

вар’єте, ревю та мюзик холів. Усі ці жанрові різнови­ди охоплює термін музична комедія, що вживається стосовно таких му­зично­ театральних­ жанрів, як опе­ ра буфа, оперета, комічна опера, зингшпіль, тонадилья, водевіль та ін.

В українському театрі ХІХ — початку ХХ ст. користувалися популярністю водевілі «Кум мірош­ник,­ або Сатана у бочці» Д. Дмитренка (шутка водевіль на 1 дію);

«Один порадував, другий утішив» А. Ващенка Захарченка (водевіль, 1857); «Помирились» М. Кропивницького (комедія воде­віль­ на одну дію, 1869); «За сиротою і бог з калитою, або ж Не­сподіване сватання» (водевиль в І действии, 1872); «Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка» М. Старицького (водевіль, 1881); «По модньому,­ або Якби не Турнюри, не здихалися б мацапури»­ М. Старицького (водевіль, 1887); «Дійшов до розуму» М. Кропивницького (водевіль в 1 дії,

1909); «По Мюллеру» Олександра Олеся (водевіль, 1910) та ін. У цьому жанрі розрізняли: водевіль-дивертисмент («водевіль дивертисмент в3картинах (сиречь: малорусские песни в лицах)» — М. Кропивницький, 1889); водевіль мало­ російський («малорос[сийский] водевиль»— Г.Квітка Основ’яненко, 1831); воде­

віль з перевдяганням (жанровий різновид водевілю, побудований на плутанині,

що пов’язана з переодяганням); водевіль трагікомічний («Помирились, або Котюзі по заслузі»; трагікоміческій водевіль в 2 д., 1899); водевіль чарівний («17 января 1862 года в волшебном водевиле “Сумбурщица жена, или Со всем прибором сатана” танцевали Васильченкова и Аведиков» — М. Черняєв, 1889) та ін.

Інтерес до музичної комедії та водевілю істотно посилився на початку ХХ сто-

ліття. «І скрізь тепер зацарила французька оперетка та фарс (близька рідня кафешантанів) — від Петербурга до Тифліса…», — писав 19 грудня 1900 р. у листі до Бориса Грінченка Марко Кропивницький.

У ХХ ст. традицію водевілю в Україні розвивають І. Кочерга, І. Чолган, Ю. Мокрієв, В. Щоголів та інші драматурги; у Росії — О. Файко, В. Шкваркін, В. Катаєв, І. Ільф

і Є. Петров, В. Масс і М. Червінський, О. Вампілов та ін. ► комедія з перевдяганням,

оперета, оперетка, театр бульварний

148

ВОКЗАЛ, ВОКСАЛ, ВОКСХОЛ

ВОКЗАЛ, ВОКСАЛ, ВОКСХОЛ (англ. Vauxhall) — термін походить від назви невеличкого маєтку поблизу Лондона, що у 1660 х рр. належав Воксу де Броте;

за іншим джерелом (словник М. Фасмера), походження терміна пояснює прізвище Джейна Вокса (Jane Vaux), власника парку розваг у передмісті Лондона, де

у1660 р. розкинувся перший сад розваг, пристосований для різноманітних за-

бав: танців, маскарадів, феєрверків, малих театральних­ форм тощо.

УXVIII ст. ідея влаштування воксалів дістає поширення в багатьох країнах Європи. Особливою популярністю користувався Воксал у Парижі, що його створив

у1767 р. італійський піротехнік Toppe; тут здійснювалися вистави з використанням піротехнічних ефектів — «Виверження Везувію», «Кузня Вулкана» тощо; тут знаходився і музей вощаних фігур Курциуса.

Упершій половині ХІХ ст. воксали з’явилися також в Америці (Нью Йорк).

УРосії перший воксал створив у 1760 х рр. антрепренер Мельхіор Гроті, в Москві, поблизу Донського монастиря, в орендованому з цією метою саду графа Петра­ Трубецького. У 1774 р., після пошесті чуми, цей монастир почав утри­мува­­ ти князь Уваров, взявши собі за компаньйона Гроті, й разом з ним орендував для нового­ Воксалу­ будинок графа Салтикова на вул. Тверській. Але тут не вистача-

ло садового простору, тому через де­який час вони винайняли у Салтикова його приміський­ будинок. Упродовж усього літа «були тут публічні­ зібрання для шляхетних, двічі на тиждень влаштовувалися бали та представлялися театральні пієси». З 1793 р. в Петербурзі користувався особливою популярністю воксал в На­ ришкінському саду. ► ТЕАТР ПАРКОВИЙ

ГАЗЕТА ЖИВА (англ. Living Newspaper) — один з жанрів принагідної драматур­ гії й агітаційного театру, що дістав поширення у виступах «Синьої блузи» та інших агітаційно-пропагандистських колективів.

Першу живу газету було створено в 1912 р. у Франції, коли, за повідомленням

преси, «директорові театру Атене Девалю спала на думку ідея давати кожного

дня публіці “Газету, що говорить”. Він показує її перед п’єсою: кілька красивих жінок і молодиків коментують у дотепних віршах найновіші події. Були представлені всі рубрики великої газети, і кожна ведеться іншим по­етом хронікером. Газе­ та, що говорить — це фактично <…> спрощений <…> огляд, який має в даний момент у Парижі колосальний успіх».

В Україні жива газета відома з 1919 року. Широкого розголосу набув показ жи-

вої газети, що відбувся 24 грудня 1920 р. в приміщенні конотопських залізничних

майстерень­. У листопаді 1927 р. в Києві було створено «Театр газету» («ТЕГАЗ»).

Цілком органічно в цей жанр вписалися й спроби охудожнення (артизації) промов вождів. Так, відомо, що видатний театрознавець Вс. Чаговець інсценував до-

повідь Сталіна на XVII з’їзді ВКП (б) (1934 р.).

УМоскві першу професіональну живу газету — «Синю блузу» — створено

у1923 р., у Московському інституті журналістики. Як писав Сим. Дрейден, це були

149

ГАЛА ВИСТАВА

«спроби перенести на клубну сцену прийоми musik holl’а і кафе шантана»: граничний професіоналізм, ексцентризм, гра з глядачем. <…> У Москві “Синя блуза”

<…> демонструє свою роботу в 75 пивних і ресторанах Моссельпрому»; і далі: «глядачеві, який дивиться на газету між 6 і 7 пляшкою пива, — інакше підносити політграмоту і не можна». До цього автор додає такий висновок: «жива газета —

здорове політ. кабаре». Аналогічне явище розвивається в середині 1930 х рр. і в інших країнах; приміром, в Америці розгорнувся рух так званих робітничих театрів, який об’єднав понад триста аматорських театральних колективів, однією з форм роботи яких були живі газети.

Структура програм живих газет будувалась відповідно до структури звичайної газети: передовиця, маленький фейлетон, стаття політичного, професійного чи побутового характеру, огляд, поштова скринька і, нарешті, оголошення. ► ДРА-

МА ПОЛІТИЧНА, театр політичний

ГАЛА ВИСТАВА (фр. gala — урочистий, пишний; англ. gala concert; gala perfor­­ mance; нім. Festkonzert, Galla; ісп. gala) — великий святковий концерт або виста-

ва; зазвичай заключна вистава фестивалю, в якій бере участь значна кількість виконавців. За німецьким «Лексиконом те­атру» (1841), термін Galla в такому значенні відомо з XVI ст.; у Польщі — з 1780 х рр. ► ТЕАТР ФЕСТИВАЛЬНИЙ

ГАМАРТІЯ (від грец. hamartia — помилка; фр. hamartia; англ. hamartia, tragic pride, tragic error; нім. Hamartia; ісп. hamartia) — поняття, що його увів в обіг Аристотель у «Поетиці»: ненавмисна помилка, що ставить героя у конфліктні стосунки з оточенням; порушення героєм моральних або соціальних норм, унаслідок яко-

го відбувається його зіткнення з оточенням і подальше протистояння (Едіп, який убив батька; Фієст, який з’їв власних дітей тощо). Помилка не є обов’язковою

умовою трагедії; проте кращі трагедії, за Аристотелем, належать саме до цього

типу. Поняття трагічної помилки (error) використовували у своїй практиці діячі єзуїтського театру, Гегель та ін. За В. Волькенштейном, драматична провина — це порушення норм певного побуту; трагічна провина — порушення абсолютних законів. В українській та російській мовах термін уживається рідко; натомість побутують терміни трагічна помилка, провина, вада. ► ТРАГЕДІЯ АНТИЧНА

ГАМОС (англ. gamos — слово; походить від грец. gamos — весілля) — в анти-

чному театрі це романтичні кінцівки комедій, у яких після щасливої розв’язки, анонсованої у Пролозі, відбувається весілля або інший happy end з бенкетом, піс-

нями тощо. ► РОЗВ’ЯЗКА, ФІНАЛ

ГАНАМІЧІ (япон. дорога квітів; рос. ханамити; англ. joy plank; runway) —

в японському театрі ляльок Дзьорурі та в театрі Кабукі — поміст; додатковий сценічний майданчик, який з’єднує сцену із залою для глядачів. Дорога квітів

остаточно сформувалася близько 1740 року. В європейському театрі ганамі-

чі вперше використано в 1910 р., у вис­тавi­ пантомiмi «Сумурун» за мотивами

«Тисячi й однiєї ночi», здійсненій Максом Райнгардтом в Німецькому театрі. На тлі

150