THEATRICA _postranichno_

АУТО САКРАМЕНТАЛЬ

(карнавал влаштовувався за 64 дні до Великодня, а свято Тіла Господнього — за 64 дні після Великодня).

Початково свято Пресвятої Євхаристії (Святе Причастя, або Таємна вечеря) називалося Festum sanctіssіmі corporіs Domіnі nostrі Іesu Chrіstі. На соборі 1311 р., де були присутні королі Франції, Англії й Арагону, Папа Климент V оголосив

це свято обов’язковим для всіх католиків, а Папа Іоан ХХІІ наказав носити під час свята Дароносицю (посудину, в якій зберігають малий посуд для євхаристії, в котрому приносять Святі Дари до хворих додому) й публічно вклонятися їй. В Іспанії свято відзначалося у четвер, у деяких інших країнах — у неділю, після Трійці. М. Кунцлер писав, що завдяки збагаченню форм — до сценічних вистав включно — процесії стали визначальним елементом свята Пресвятої Євхаристії, хоча офіційно процесії ввійшли до Caeremonіale Epіscoporum тільки у 1600 році.

Спочатку здійснювалася літургія, а потім — процесія з Таїнствами.

В Іспанії свята влаштовувалися коштом корпорацій і братств або, як у Севільї, фінансувалися капітулом собору. Зважаючи на популярність свята та його пропагандистські можливості, з 1532 р. створено Хунту Тіла Господнього (Junta del Corpus) — тимчасовий комітет, що складався з вищих посадових осіб і виконував

роль колективного керівництва для розподілу коштів між виконавцями. Хунта укладала контракти з ремісниками та митцями, оплачувала спорудження більшості тимчасових вівтарів на вулицях, виготовлення візків, тарасок, костюмів тощо.

Спершу свято було доволі скромним, але з плином часу ставало дедалі яскравішим, що й спонукало згодом міську владу взяти на себе всі витрати. Кошти, виділені на організацію свята, істотно зростали: так, у 1673 р. в Мадриді на виконан-

ня ауто було виділено понад п’ять мільйонів мараведі, а на організацію одного зі свят 1674 р. — дев’ять мільйонів, які пішли на створення різноманітних машин, пристосувань, декорацій тощо.

Під час свята влаштовували процесію, де носили або возили майданчики з де­

рев’яними­ фігурками у мізансцені, що мусила нагадувати про головну подію

свята. Однак поступово процесія почала обростати додатковими видовищними елементами. Так з’явилися сцени Створення Світу, битви ангелів із Сатаною та ін.

На якомусь етапі з’явилися нові персонажі свята — дракони, чудовиська, коняч­ ка, орел і велетні, але передусім — Тараска (від Tarasca — дракон, переможений у І ст. св. Мартою). Під час видовища його тягли вперед люди, сховані у його чере-

ві, а на спині в нього виступали виконавці.

Відомо, що вже у 1361 р. під час свята демонструвались сцени жертвопринесення Ісака, сну Йосипа, його продажу в рабство та інших старозавітних сюжетів,

для організації яких використовували доволі складні машини: зокрема, існував механізм, який переносив Бога Отця із Землі на Небо.

У 1424 р. під час такого свята демонструвалося понад сто театральних сцен. Процесію очолювало духівництво, а за ним рухалося «видовище», в якому пока-

121

АУТО САКРАМЕНТАЛЬ

зували: Створення Світу з дванадцятьма співочими ангелами; Пекло й Люципера з чотирма чортами; битву ангелів з демонами та Рай. На майданчиках виступали

також Адам, Єва, Каїн, Авель, Ноїв Ковчег, Авраам та Ісак, доньки Лота, Яків, Свята Сусанна з Ангелом і Даниїлом, сцени Благовіщення й Різдва тощо. Влаштовано було також майданчик із воскреслим Христом та його труна, біля якої стояла

Марія Магдалина. Крім релігійних сюжетів, під час свята виконувалися фарси, в яких, — скаржився у 1584 р. один із радників в Ексі, — «виголошувалися брудні й безчесні слова, і ті, що виконували згадані вище фарси, надто багато собі дозволяли, паплюжачи честь багатьох…»

Особливою популярністю у процесії Corpus Chrіstі користувалися велетні та карлики з величезними головами, виготовленими з пап’є маше.

УМадриді гіганти уособлювали чотири відомих тоді континенти — Євро-

пу, Азію, Африку й Америку; у Валенсії — велетенських маврів і єгиптян; вони то кружляли, неначе божевільні, то пускалися в незграбний танок, то кланялися ложі, в якій сиділа королівська родина.

Ще більший ентузіазм викликали танці — мориска, такона, піпірронда, еротичні чакона та сарабанда (у 1583 р. королівським указом заборонено виконувати

сарабанду під загрозою одержати двісті батогів і бути засланим на шість років на галери; у словнику початку XVІІ ст. сарабанду називали веселою й хтивою).

Углибині процесії та на спеціальних майданчиках розігрувалися хореографічні сценки, які зображали: викрадення Єлени Парісом, перебування Енея в Карфагені та ін. Виконавці цих танців красувалися в турецьких, німецьких та інших костюмах, зображали негрів, садівників, карликів та різних тварин.

У1607 р. у Мадриді в одній з вистав на танцюючих ведмедів нападали пастухи, потім вони переслідували мавп, які вилазили на сосни і стрибали ведмедям на спину, а згодом починали танцювати з пастухами. У процесії фігурували велетні з почтом, тараска, діти й карлики, представники релігійних орденів, церковних

приходів та міських цехів, величезні позолочені орли, біблійні персонажі тощо.

Івсе це — в оточенні міської влади, прелатів і почесної варти.

Урічищі свята Соrрus Сhrіstі в Англії десь у ХІV ст. з’явились однойменні ігри, що являли собою компіляцію коротких релігійних п’єс на основі християнської історії. Під час свята побожні волонтери дозволяли тимчасово себе розіп’яти (за допомогою цвяхів із нержавіючої сталі, стерилізованих в алкоголі), щоб яко-

мога повніше «наслідувати Христа». Проте у процесі еволюції, виходячи із цілком прагматичних завдань, свято перетворилося на парад коштовностей, що їх демонстрували релігійні персонажі. Відтак жанрова домінанта видовища почала

визначатися неприхованим бажанням замовника виставитися й здійснити демонстрацію власних чеснот у привабливій для свого часу формі.

Ауто сакраменталь як самостійний жанр у структурі свята Соrрus Сhrіstі сформувався упродовж останньої третини XVI ст. Офіційний зміст цього видовища — дра-

122

АУТО САКРАМЕНТАЛЬ

матичне дійство Таїнства Євхаристії; однак реальність виявляла іншу тенденцію: складається враження, нібито всі ці видовища створювалися виключно для де-

монстрації пишноти та реклами розваг, якими хизувалася тогочасна Іспанія. Про що й свідчить один із тогочасних документів: «1578 року, в день Тіла Господнього, єпископ Фр. Мартин де Кордова здійснив перенесення святих дарів зі старої церк-

ви в нову. Наступного дня вранці єпископ відслужив месу, а коли вона скінчилася, виступила урочиста процесія з багатьма танцівниками. Досягнувши площі, процесія пройшла крізь тріумфальну арку, яку наказала спорудити міська рада; вгорі майоріла незліченна кількість прапорів і шовкових вимпелів. Після цього процесія рушила до балконів і місць для глядачів, що їх влаштувала церква; на них, у вікнах

іна дахах було стільки народу, що все це нагадувало театр. У центрі його були великі підмостки; здавалося, що вони збудовані надовго. На них було облаштовано

море завдовжки у 16 футів і завширшки 20 футів, з водою. На морі гойдався пречудовий корабель з вітрилами, такий великий, що вільно вміщував багато пасажирів

іодягнених у форму моряків. Тут було показано “Потоплення пророка Іони”, і було видно: як корабель йшов по воді, на якій здійнявся шторм, влаштований за допомогою феєрверку під сценою. Було також показано “Покарання ніневійців”.

Коли видовище скінчилося, процесія повернулася назад і, прийшовши до церкви, приклалася до святих дарів, виставлених у вівтарі, де палала безліч свічок, і вдень

івночі стояли на сторожі капелани. І так тривало впродовж восьми днів».

Серед авторів ауто сакраменталь був і Педро Кальдерон, який у цьому жанрі написав: «Життя є сон», «Агнець причастя», «Бенкет Балтазара», «Лабіринт світу», «Процес розлучення Тіла й Душі», «Вірний Пастух», «Сади Фалерини», «Персей

і Андромеда», «Магістр Ордена Золотого руна», «Справжній бог Пан», «Винагороджена скромність рослин», «Великий ярмарок світу» та ін.

Ауто для придворного театру — «Дійство про святого Мартіна» (1504), «Дійство про царів волхвів» (1510), «Трилогія про човни» («Пекельний човен», «Човен Чистилища» і «Райський човен», 1516–1519), а також «Дійство про хананеянку» (1534) — написав Жіл Вісенте, перший драматург португальського театру. Обставини показу «Дійства про хананеянку», написаного на замовлення настоятельки жіночого монастиря в Оудівеласі, де була здійснена перша постановка цієї п’єси,

доволі прикметні. «Це дійство, — писав автор у Передмові, — створене на про-

хання <…> настоятельки святого жіночого монастиря в Оудівеласі, котра попросила автора, щоб у нагороду за її побожність він написав дійство на євангельську тему про хананеянку…»

Зазвичай автори «дійств про Причастя» були не лише творцями текстів, але й мистецькими керівниками вистав. Вони завчасно вручали організаторам

свят Corpus Chrіstі т. зв. пам’ятки, або меморіали про сценічні пристосування

(memorіales de aparіencіas­), де, зокрема, вказувалося, які саме декорації потрібно

встановлювати на кожному візку тощо.

123

АФІША ТЕАТРАЛЬНА

На думку історика іспанського театру С. Ігнатова, «на підставі відомих ауто та документів, що збереглися до нашого часу, можна вважати, що до середини XVІ ст.

жодне видовище під час свята Тіла Господнього не мало відношення до події, якій воно було присвячене». Автори цих видовищ більше переймалися тим, щоб, як було сказано в одному з контрактів щодо створення ауто, «догодити комісарові,

корехідорові та іншим високоповажним особам», аніж релігійним змістом свята. У 1765 р. в Іспанії ауто сакраменталі було заборонено — як такі, що не відпо-

відають духові часу. ► МІСТЕРІЯ РЕЛІГІЙНА СЕРЕДНЬОВІЧНА

АФІША ТЕАТРАЛЬНА (фр. affіche; нім. Аffіche; італ. affіsso; англ. playbіll; пол. afisz;

досл. вивішене оголошення) — оголошення про вистави, кон­церти, лекції тощо. Афішу зазвичай вивішують на вулицях і площах. Поспектакльні афіші — це афіші, присвячені кожній виставі осібно; зведені — афіші різних спектаклів одного або кількох театрів міста; в афішах, присвячених прем’єрам, зазвичай вказуються докладні відомості про виставу, прізвища автора та всіх творців спектаклю. Додатково до афіш друкуються програми, в яких перелічуються виконавці вистави.

Перші театральні афіші з’явилися у Стародавньому Римі. Той, хто впоряджав

виставу, виготовляв квитки, частину яких роздавав публіці, а іншу — наліплював на стіни. Щоб іще більше привабити публіку, на квитках розміщували програму видовища. Інколи там також зображались малюнки з боями гладіаторів, кінськими перегонами тощо; такі сюжети почали наносити на квитки та афіші в Римі за часів імператора Теренція. Зазвичай афіші вивішували у храмах; крім того, на вулицях

Рима працювали герольди, які на площах запрошували людей на вистави. Перші друковані афіші відомі з початку XVI ст.; їх видавали у Нідерландах та Ні-

меччині. У 1556 р. друковані афіші зафіксовано у Франції; у 1561 р. — в Іспанії;

в1564 р. — в Англії; у 1618 р. — в Польщі. Афіші вивішували на стовпах, неподалік

від входу до театру, біля воріт коледжів і шкіл, у густонаселених частинах міста; також їх розносили по будинках заможних громадян.

27 лютого 1698 р. в Лондоні оприлюднено виступ головного церемоніймейстера, вкрай незадоволеного акторами, які промовляли зі сцени непристойності. Посилаючись на лорда камергера,­ він вказував також, що драматурги, не замис-

люючись, вкладають цинічні повсякденні вирази у вуста своїх персонажів, аніскільки не зважаючи на норми смаку та придворного етикету. Намагаючись проде-

монструвати увагу до настанов двору, театри почали вказувати на афішах імена драматургів, «які виправились» і чиї п’єси виконувались тепер з купюрами. Джон Драйден писав у листі від 4 бе­резня 1699 р.: «Давали комедію містера Конгріва

“Подвійна гра” (її нещодавно поновили). На афіші значилось — “Написав містер

Конгрів. Кілька виразів опущено”. Що це за вирази, можна легко здогадатись…» 20 січня 1793 р., напередодні страти Людовика XVІ, у Парижі з’явилися афіші,

вяких повідомлялося, що «страта Людовика Капета відбудеться в понеділок, 21 го числа»; «місцем страти буде майдан Революції, колишня Людовика XV»;

124

БАЛЕТ КІННИЙ

уточнювалось також, що «Людовик Капет залишить Тампль о дев’ятій годині…», та вказувались інші подробиці видовища.

В Україні афіші відомі з 1780 х рр., про що писав Г. Квітка Основ’яненко в праці «Історія театру в Харкові» (1841); про афіші він згадував також у листі до харківського губернатора (1819 р.). Перші україномовні афіші з’явилися у 1848–1850 рр. в Коломиї, а також у Львові та Перемишлі, а в 1861 р. — в Чернігові («Наталка Полтавка»). У Бобринці, за спогадами М. Кропивницького, «як тільки поналіплювали на барканах афіші четвертого чи п’ятого спектаклю (афіші були писані; про типографію

тоді навряд чи й чув хто в Бобринці, яка вона є?), то аматори барканної літератури подописували на них свої скабрьозності, з цинічними прислів’я­ми­ до прізвищ виконавців; а інші тут же зводили хатні ліки, висловлюючи срамотню брудоту…»

Стосовно театральної практики XІX століття Марко Кропивницький зазначав, що «всі театри приватні в столицях монополізувала дирекція імператорських

театрів і не дозволяла ніяким трупам цілком виставляти твори, через що і на афішах друкувались “сцены и монологи” з такої то штуки; і ми, українці, занедбані, либонь,­ ще з п’ятдесятих років імператорською сценою, підпали під ту ж категорію… Не знаю, чи й досі ще друкуються всі афіші не в іншій друкарні, як тільки в тій, в якій друкуються афіші імператорських театрів? Ще так недавно на вбогі заробітки­ провінціальних труп, що грали в столицях, та на ріжних концертантів заїжджих­ щоразу накладала лапу імператорська дирекція і брала за афішу, за-

вбільшки з піваркуша паперу, від 40 до 50 крб.».

Як можна побачити навіть на куцому історичному відрізку, функція афіші істотно змінювалася: народившись із рекламним завданням, вона вже невдовзі пере-

творилася на «алібі» для театру, а згодом знову стала інструментом реклами. ►

АВТОР, клака, РЕКЛАМА ТЕАТРАЛЬНА

БАЛЕТ КІННИЙ (італ. il balleto a cavallo) — в італійському театрі XVI ст. різновид балету тварин; музично драма­тичний­ жанр, що походить від лицарських турнірів. Кінні балети здійснювались у формі турнірів вершників у супроводі му-

зики та декламації (симбіоз балету, турнірів, цирку і політичного шоу). Сценарії балетів писали найвидатніші поети (Л. Аріосто) та композитори (К. Монтеверді).

► ДРАМА ЗООЛОГІЧНА, ТЕАТР ЛИЦАРСЬКИЙ, театр тварин

БАЛЕТ ПЕРЕСУВНИЙ (ісп. spectacle marcliea)— утеатрі середньовіччярізновид театру на воді, із використанням театральних машин, кораблів, артилерії,

в супроводі музики; вперше такі вистави були здійснені на морському узбережжі Лісабона. ► ТЕАТР НА ВОДІ

БАЛЕТ ТВАРИН (англ. animal ballet) — у давньоримському театрі І ст. н. е. —

різновид музично хореографічних видовищ. Під час правління Германіка, Неро-

на та Гальби влаштовувалися балети слонів. Дванадцять самців прикрашали яск­ равими­ тогами, самиць — вишуканими туніками, й тварини танцювали парами,

а потім збиралися докупи, щоб нести на хоботах ноші, на яких лежав п’ятий слон.

125

► БА-

БЕНЕФІС

У наступній дії вистави на арені з’являлися величезні столи з частуванням, розкладеним на золотому та срібному посуді. Слони сідали довкола й починали

пригощатись. Родзинкою програми були слони канатохідці. Імператори Доміціан і Елагабал дуже любили виставляти слонів проти інших тварин. У день весілля Елагабала з Корнелією Паулою на цирковій арені билися слони з тиграми.

ЛЕТ КІННИЙ, ДРАМА ЗООЛОГІЧНА

БЕНЕФІС (фр. bénéfice — прибуток, користь; від лат. benefіcіum — благодіяння, милість, послуга, пільга; англ. benefit performance; complimentary­) — у театрі XVII ст. вистава, збір від якої цілком (повний бенефіс) або частково (напівбене­ фіс, чвертьбенефіс) надходив на користь одного або кількох акторів чи інших

працівників театру — бенефіціантів або бенефіціанток. Бенефіси, що давалися на користь двох осіб, називалися подвійними (англ. double benefit). У XVIII ст. практикувалися також благодійні бенефіси. Так, у 1700 р. лондонські театри «Drury Lane» і «Lincoln’s inn Fields» дали бенефіси, кошти з яких пішли на викуп англійців, що опинилися у Берберійському полоні; того ж року театр «Lincoln’s inn Fields»

дав благодійний бенефіс на користь джентльмена, який, маючи дружину та трьох дітей, не мав коштів для існування, а в 1706 р. театр «Drury Lane» дав благодійний бенефіс, кошти від якого призначались на ремонт храму в Рассел корті. Інколи бенефіси використовувалися для демонстрації широких жестів.

В Україні бенефіси відомі з кінця ХVIII ст. — про них пише Г. Квітка­ Основ’я­­ ненко в «Истории театра в Харькове» (1841). У Польщі бенефіси відомі з останньої чверті XVIII ст.; у Росії бенефіція практикується упродовж 1783–1809 рр. Відомо, що до 1809 р. бенефіси давалися також на користь драматургів і композиторів, суфлерів та інших технічних працівників театру.

Уросійському театрі з 1885 р. були впроваджені наградные бенефисы, проте в Імператорських театрах у 1908 р. їх було скасовано. У 1919 р. оприлюднено «Разъ­ яснение народного комиссара по просвещению и заведующего ТЕО Наркомпроса­

А.В. Луначарского о разрешении бенефисов артистов лишь в случае их юбилеев»­.

У цьому документі зазначалося: «Ввиду неодно­кратного­ обращения ко мне со стороны государственных исубсидируемых театров заразрешением бенефисов для отдель­ных­ артистов, насто­ящим­ разъясняю,­ что ежегодные или случайными при­ чинами обусловленные— недопускаются, новвиде исключения юбилейные бенефисы (по случаю­ двадцатипятилетия и пятидесятилетия сценической­ деятель-

ности) для артистов, заслуги которых признаются­ как дирекцией данного театра, так и профсоюзом данного города, вполне­ допусти­мы­. В случае несогласия между художественным коллективом­ данного теат­ра и профсоюзом вопрос о разреше-

нии бенефиса­ окончательно разрешается наркомом просвещения».

У1925 р. бенефіси в СРСР скасовують на користь вечорів звітів­ артистів.

БЕСТІАРІЇ, ВЕНАТОРІЇ (від лат. bestia — звір; лат. venatores, bestіarіі, bestіarіus,

ludus bestіarіus) — у Давньому Римі, починаючи з 186 р. до н. е. одне з найпопу-

126

БЕСТСЕЛЕР

лярніших паратеатральних видовищ: цькування хижаків (venatіones), що відбувалися спочатку в цирку, а пізніше — в амфітеатрах. Зміст видовищ полягав у диких

сутичках хижаків або ж із ними ставали у двобій люди — бестіарії, або венатори

(bestіarіі,­ bestіarіus, venatores).

Ще за часів республіки злочинця (якщо він не був вільнонародженим) суд міг

засудити до bestііs darі: тоді його, попередньо вибивши зуби й зламавши руки, щоб позбавити змоги чинити опір, кидали на арену цирку, де хижі звірі шматували засудженого на очах публіки.

Розрізняли бестіаріїв двох видів: перші брали участь у таких змаганнях добровільно; вони посилено тренувалися й вступали до бою добре підготовленими; других засуджував на цькування суд (ad bestіas damnatі).

Уцькуванні брали участь найекзотичніші хижаки: леви, зрідка тигри (з 11 р. до н.

е.), але найчастіше — леопарди, ведмеді та ін.

Імператор Август у 2 р. до н. е. під час урочистостей дедикації (освячення) храму Марса Месника виставив двісті левів. Калігула влаштував цькування чотирьохсот ведмедів і такої самої кількості африканських звірів. З часів Августа на цькуваннях з’являються бегемот, носоріг, крокодил та інші тварини, яких при-

возили до Рима з усіх кінців імперії.

Влаштовувалися також бої з ведмедем і леопардом, вовком, диким кабаном, биком, цькування собаками оленів, газелей і зайців.

За правління Августа призначені для забави імператора й столичної публіки африканські леви, коли їх мучив голод, безкарно спустошували поселення та поля, а на того, хто, захищаючи себе, наважувався вбити хижака, чекало, за за-

коном, суворе покарання. Цей закон було скасовано лише за правління Юстиніана. Своїм сучасникам Август інколи видавався скромним патріотом, який дбає про благо вітчизни, — проте, як зауважував Гіббон, «і удавана скромність Августа, і пишність Діоклетіана були лише театральним видовищем».

Із занепадом Риму видовища цькування звірів не припинилися — у 1161 р. такі

розваги влаштовувалися під час свята Різдва Христового­ на гіподромі Константинополя, у присутності імператора та імператриці.

УXVI ст. подібні видовища влаштовувалися при дворах російських царів. БЕСТСЕЛЕР (англ. bestseller — досл. те, що гарно продається) — популярний

товар; у тому числі мистецький­ твір; спектакль, що користується широким по-

питом і дає високі прибутки. У словнику М. Гофлера термін уперше зафіксовано у зв’язку з американським автомобілем «Крайслер» (1934). У розумінні «ходова

книга» у французькій мові термін відомо з 1946 р.

Прикладом бестселера була вистава за п’єсою Агати Крісті «Мишоловка»,

прем’єра­ якої відбулася 25 листопада 1952 р. у театрi «Амбассадорс» (Лондон, зала­ на 453 мiсця); 25 березня 1974 р. цю виставу, що вже витримала 8862 по-

кази, було перенесено на сцену театру Сент Мартін. 9 травня 1997 року вiдбувся

127

БІОГРАФІЯ РОЛІ

18 503 ій показ того самого спектаклю. За цi роки «Мишоловку» подивилося понад 9 млн. глядачів; прибутки складали 20 млн ф. ст., завдяки чому вистава потра-

пила до Книги рекордів Гіннеса. ► БОЙОВИК, УСПІХ, ШЛЯГЕР

БІОГРАФІЯ РОЛІ (рос. биография роли)— у системі Станіславського — прийом активізації творчої уяви актора у процесі роботи над роллю; створення біографії

ролі на основі запропонованих обставин п’єси. «Не можна виходити на сцену, не зігравши минулого свого образу, не зігрівши себе цим», — писав К. Станіславський. Проте, зауважував шекспірознавець Олександр Анікст, «питання, що їх був здатен ставити шекспірівській п’єсі шановний Костянтин Сергійович Станіславський, все ж недоречні; у Шекспіра біографія героїв починається з початку п’єси; інакше слід

було б запитати, чому король Лір у вісімдесят років не зрозумів своїх дочок». Реплікою на вимогу створення біографії персонажа відповів і Дж. Б. Прістлі, проілюструвавши у циклі лекцій «Мистецтво драматурга» недолугість академічної крити­ ки таким прикладом: «“Ну, то чим же був усі ці роки зайнятий Гамлет?” — запитує такий професор, ніби усі ми приватні детективи, найняті королем Клавдієм! Вони цікавляться, де і коли було перше побачення Макбетів <…> Вони не можуть — або не хочуть — змиритися з думкою, що у період між двома сценічними ремарками “Гамлет виходить” і “Гамлет входить” — ніякого Гамлета не існує; що у Макбетів

узагалі ніколи не було першого побачення, адже Шекспір ніколи не писав про це жодної сцени. Герої драматичних творів існують лише в певних сценах і ніде більше. Влаштовувати дискусії про них так, неначе вони живі люди, — це мила, наївна помилка, що ставить наших професорів в один ряд із тими шукачами золота, котрі атакували сцену, щоб врятувати героїню». ►ОБСТАВИНИЗАПРОПОНОВАНІ,ШЛЕЙФРОЛІ

БІОС СЦЕНІЧНИЙ (англ. scenic bios) — поняття, впроваджене Евдженіо Барба

в антропологію театру: біологічно фізіоло­гічний­ рівень виконавського мисте-

цтва. ► АНТРОПОЛОГІЯ ТЕАТРАЛЬНА, театр антропологічний

БЛАЗЕНАДА, КЛОУНАДА (від лат. colonus — мужик, грубіян; англ. clown; пол. błazen) — у театрі XVІ ст. — виконавський жанр, який виокре­мився з коме-

дійних видовищ і містив виступи одного або двох артистів (блазнів) із викорис-

танням прийомів ексцентрики та буфонади. Витоки­ жанру, очевидно, криються у традиції блазонування (від фр., нім. blasen — трубити у ріг), під час якого герольди оголо­шу­ва­ли­ про час і місце проведення турніру, імена учасників, їхнє походження, майновий ценз та інші відомості рекламного змісту. У слов’янсь­ких­ мовах, за словником Фасмера, слово блазень походить відстарослов’янського блазнъ — помилка. У різних мовах блазень мав такі імена: в Англії — fool, buffon, clown, jester, joker, jokester, wit cracker, prankster­, у Франції — jongleur, jogleor, sot, fou, fol; у Німеччині — Narr; в Іспанії — truhan; інколи йому дають ім’я латиною — joculator, stultor,­ scurra, mimus, histrio, morio.

Із загальної маси гістріонів блазні виокремлюються у ХІІ ст. Саме в цей час з’являються їх перші зображення й постає мода на блазнів при королівських

128

БЛАЗЕНАДА, КЛОУНАДА

дворах і в палацах вельмож, де блазні розважали господаря та його гостей різними витівками, жартами тощо. У цей самий період в Європі поширилися свята

дурнів, що тривали з 26 грудня до Богоявлення; під час таких свят послушники, школярі та півчі влаштовували різноманітні витівки. Вони ж упродовж різдвяних і новорічних свят пародіювали культові ритуали та священні тексти.

Перші згадки про фестивалі блазнів і свята віслюків датуються кінцем XІІ ст.,

ав 1381 р. зафіксовано згадку про створення першого в Європі «Ордена дурнів».

УXV столітті гільдії блазнів і корпорації дурнів, товариства й асоціації об’єдну­­ вали чиновників, школярів, студен­тів­ вагантів­ і нижчу церковну та монастирську братію. Ці спілки очолювали Князь Дурнів, Матуся Дурепа, Король або Імператор, Єпископ, Архієпископ або Принц Дурнів, Лорд Безладу та ін.

Удні католицьких свят св. Стефана (26 грудня), Іоана євангеліста­ (27 грудня),

Поминання Невинноубієнних Дітей (28 грудня), на Новий рік (1 січня), Богоявлення (6 січня), на Великдень і впродовж загальнонародних карнавалів ці братства влаштовували Свята Дурнів (лат. festa stultorum,­ fatu­orum, follorum; англ. Fe­ ast of Fools) — вони розігрували пародійні культові ритуали, і не лише на вулицях, а й біля церковних олтарів.

Під час служби, — з обуренням повідомлялося 12 березня 1444 р. в посланні богословського факультету Паризького університету, — диякони та субдиякони

учудернацьких масках, в одязі жінок і гістріонів танцювали у храмі, співали на хорах непристойні пісні, їли кров’яні ковбаси біля вівтаря і наповнювали церкву смердючим запахом кадил, у яких спалювали шматки старих підошов, скакали по всій церкві, не соромлячись своїх сороміцьких танців. По закінченні сміхової

літургії клірики каталися на возах вулицями міста й обсипали перехожих лайном, демонструючи «видовища гидкі» і супроводжуючи їх непристойними жартами.

Удеяких церемоніях товариств дурнів у центрі уваги був віслюк. Узаконене церквою ще в ІX ст. свято віслюків припадало на Різдво і нагадувало біблійні пе-

рекази, — зокрема, про пророка Ваалама. Пародійний «Ваалам» їхав верхи на ві-

слюку в супроводі священиків — «старозавітних пророків», які проголошували народження Месії. Згадка про втечу святого сімейства до Єгипту в цьому святі супроводжувалася такою сценою: переодягнений дівчиною юнак удавав із себе Діву Марію. Тримаючи на руках дитину чи ляльку, він їхав на віслюкові від церкви міськими вулицями у супроводі юрби. Події священної історії поступово набували

пародійного забарвлення: на початку меси віслюка віслюк у золотих церковних обладунках з’являвся біля храму, де його з пляш­ками вина зустрічали клірики, які урочисто вводили тварину в приміщення церкви і ставили біля вівтаря, де коліно-

преклонне духовенство вітало її, оспівувало та кадило пахощами. Кожна частина бурлескної меси замість традиційного «Амінь» закінчувалася ревом віслюка.

Одним з атрибутів карнавалів були кораблі дурнів, де мешкали нечисті, — чорти, демони, повії, богослови та ін. Традиція таких кораблів походить від давньо-

129

БЛАЗЕНАДА, КЛОУНАДА

грецьких свят на честь Афіни, Діоніса та інших богів; у міфологічних структурах античності­ корабель, плуг, віз і фалос утворювали єдиний­ семантичний ряд.

Подібне до цих свят іспанське свято хлопчика єпископа (лат. puer epіscopus, ісп. obіspіllo), походження­ якого пов’язують із традицією сатурналій, під час яких пани­ та слуги мінялися ролями. День хлопчика єпископа святкували між

6-м і 28-м грудня. Спочатку церква намагалася заборонити цю розвагу, однак завдання виявилося занадто склад­ним, а отже, свято було простіше легалізувати. Більше того, 1454 р. капітул кафедрального собору в Бургосі подав судовий позов на командора Королівського шпиталю за те, що той прийняв хлопчика­ єпис­ копа без належної пошани.

Під час свята хлопчика вбирали в шати римського Папи, а сам архієпископ прислужував йому. Відомо, що в Толедо під час свята в соборі спускалася хмарина, з якої виходили ангели, що надягали на хлопчика чотирикутний капелюшок — символ високого церковного сану.

Серед інших видовищ, що їх розігрували братства дурнів, була і пародія на літургію — «Всеп’янійша літургія», яка починалася так: «Сповідайся Бахусу, адже

він добром є…» Подібні бурлескні вірші любили співати й наші співвітчизники — мандрівні студенти, школярі, бурсаки, спудеї, бакаляри, миркачі, канцеляристи та дяки горілкопивці, вандровані пахолки; часто у своїх виступах вони згадували місто Короп (нині Чернігівської області) — пиворізну столицю.

У Росії за правління Петра І культивувалися пізні форми свята дурнів: «такої

легалізації і державного визнання, — писав М. Бахтін, — це свято за все тисячоліття свого існування ніколи не мало». Петро І ініціював Весілля блазнів. 10 ве-

ресня 1721 р., все ще зайняти прорубуванням «вікна в Європу», він влаштував

весілля свого блазня, Петра Бутурліна, з удовою його попередника, Микити Зо-

това. У зв’язку з цією подією відбувся грандіозний маскарад, що тривав з перервами майже півтора місяця. До початку свята всім його учасникам цар влаштував оглядини в домі князя Меншикова: він зажадав присутності близько тисячі масок міфологічних персонажів, які мусили в костюмах кататися Петербургом і здійснювати один до одного візити. За неявку кожен сплачував штраф у розмірі

ста карбованців. Останнім днем свята проголосили 29 жовтня, і тоді всі маски чекали на сигнал гармат біля Сенату, де було накрито святкові столи. Під час обі-

ду його учасників примусили випити таку кількість напоїв, що лише небагатьом з них вдалося тверезими дістатися додому до ранку. А за два дні відбувся ще один бенкет, і на нього зобов’язали прибути всіх, хто уникнув попередніх

«зборів». Серед них виявилось близько тридцяти дам, які, пославшись на незду-

жання, не з’явилися до Сенату; деякі з них благали царицю звільнити їх від участі

усвяті, але Катерина Олексіївна відповідала, що не може змінити волю царя.

Зобрядів блазень перейшов у театр, де згодом перетворився на простака (сер Ендрю у «Дванадцятій ночі» Шекспіра, Родриго в «Отелло» Шекспіра, Труф-

130