THEATRICA _postranichno_

► розв’язка

БОГ З МАШИНИ

фальдіно в «Слузі двох панів» Гольдоні, Сганарель у «Дон Жуані» Мольєра, Митрофанушка у «Недоростку» Фонвізіна та ін.). ► АКТОР, АМПЛУА, КАРНАВАЛ, СОТІ, ШАРІВАРІ

БОГ З МАШИНИ (грец. theos ek mekhanes, лат. Deus ex machіna — бог, що з’яв­ ляється­ з машини) — у давньогрецькому театрі­ — постановочний прийом, який втілював один з принципів організації розв’язки драми: несподівана з’ява на сцені бога розв’язує конфлікт. У виставах давньогрецьких трагедій використовувалися спеціальні механізми з підйомним краном, за допомогою яких на сцені

виринало божество, здатне розв’язати всі дискусійні питання. Платон у діалозі «Кратіл» так характеризував машини: «Ми мусили б наслідувати авторів трагедій, які використовували машини тоді, коли не знали, що робити, і примушували втручатися богів». Такі самі машини, свідчить Тит Лівій, використовували й у Римі під час таємних вакханалій: ними користувались для того, щоб скидати жертв у підземні печери; жертв називали — тими, що узяті богами. Інколи цю машину називали еорема або механе. Подібні механізми використовували також під час показу середньовічних містерій. Відтоді у широкому сенсі вираз deus ex machіna

означає несподіване та чудесне втручання Бога чи святого (як у міраклі); примхлива невмотивована розв’язка тощо.

БОГ ТЕАТРУ — бог-заступник театру, який, за релігійними переказами різних країн, стояв біля його колиски.

УГреції театральними видовищами опікувався Діоніс — бог родючості, рослинності й виноградарства, якому греки вигадали майже півтори сотні імен. Він інколи виступав у парі з Деметрою, котрій присвячувались Елевзинські містерії, та протиставлявся аристократичному Аполлонові. Серед інших культових імен Діоніса значилось й ім’я Діоніса­ Мельпо­мена­ — покровителя мистецтв.

Театральними видовищами, крім Діоніса, опікувалася музи (мислячі) — двоє

здев’ятьох­ навіжених дочок Юпітера й Мнемосіни, відомі також як аонійські сес­ три, парнасиди, касталіди, гіпокреніди і піреніди (Кліо — муза історії, Евтерпа —

музики, Талія — комедії, Мельпомена­ — трагедії, поховальної музики й плачу, Ерато — елегії, Полігімнія — лірики й гімнічної поезії, Уранія — астрономії, Калі-

опа — героїчної поезії, Терпсихора — танцю).

Мельпомену представляли у вигляді високої жінки на котурнах, у вінку з виноградного листя, в театральній мантії, з трагічною маскою в одній руці та з мечем або палицею у другій. За пізнішою традицією, вона вважається музою театру, хоча насправді ця муза опікувалася лише головним державним жанром Афін — трагедією. Якщо йдеться про театр, то поруч із нею мусили б стояти майже всі музи.

УРимі не було бога театру, однак був бог Кротос, який опікувався оплесками.

Крім того, про патронування театру богами свідчить Тертулліан — богослов кінця­ ІІ — початку ІІІ ст. у трактаті «Про видовища» («De Spec­tacu­lіs»):­ «Театр —

це храм Венери…» Натрапляємо на репліку про патронат Венери над театром й у комедіях Плавта.

131

БОГ ТЕАТРУ

У Японії охоронцем театру вважався бог землеробства Інарі, хоча походження окремих жанрів японського театру традиція пов’язує з іменем богині Аматерасу.

За давнім переказом, японський театр бере початок від танцю богині Удзуме, виконаного на перекинутому жбані при світлі вогнищ і у присутності інших богів — щоб викликати з Небесного Гроту сховану в ньому богиню сонця Аматера-

су. Творці театру Ноо передають цей міф так: Велика Богиня Аматерасу сховалася в Небесному Гроті, і світ поринув у пітьму. Тоді міріади богів, прагнучи пом’якшити серце Великої Богині, зібралися на Небесній Горі Кагуяма, де влаштували кагура, а після цього перейшли до сейно. Тоді Небесна Богиня Удзуме вийшла із загального кола, прикрасила стрічкою гілку сакакі, заверещала, охоплена божественним шалом, запалила вогнище і, громоподібно гупнувши, почала співати й танцювати. Її голос почула у гроті й Аматерасу. Тоді вона визирнула,

й у світі з’явилося світло. Так почалося саругаку.

Інакше переказує цю легенду Кодзікі: боги почали радитись, як визволити Аматерасу з небесної усипальниці, щоб повернути світло. Повороживши, вони доручили Бунтівній Діві Неба виконати свій магічний танок. Підв’язала вона рукав свого кімоно лозою небесного чагарнику, що росте на горі Кагуяма, скріпила

свою зачіску віночком з лози, прикрасила зап’ястя букетами з гілочок бамбука, поставила перед усипальницею богині Сонця порожній жбан догори дном, залізла на нього і почала вистукувати, прискорюючи ритм натхненного танцю. Одержима священним шалом, оголила вона свої білі груди і послабила на своїх стегнах тонкі спідниці, відкривши потаємні свої місця, звідки починається життя, аби налякати злих богів і відігнати їх. І зареготали боги. І визирнула зі своєї усипаль-

ниці Аматерасу і спитала: Танок і співи Бунтівної Діви Неба розвеселив усіх небесних богів? Сховавшись у небесній усипальниці, хіба не загадала я, що настане морок і на Землі? І відповіла Бунтівна Діва Неба: З’явилося у нас божество, котре переможе тебе, богине, своїми чеснотами. От і веселимося ми у танцях і співах

із цього приводу. Тим часом боги принесли дзеркало й піднесли його Аматерасу.

І коли побачила вона своє відображення, ще більше визирнула з гроту, а бог Аменотадзикара (Могутня Рука Неба) вхопив її за руку і силою вивів до інших богів.

У Європі патроном акторів і театрального мистецтва вважається св. Ґенезій (бл. 260–303 н. е.) — римський мім, який загинув мученицькою смертю за християнську віру. Відомий актор, за правління Діоклетіана він готував виставу, в якій

мав намір висміяти релігійну практику християн (мім христологічний), через що разом із іншими учасниками майбутньої вистави студіював основи віри, при-

дивляючись до релігійних обрядів християн. Коли ж розпочався показ вистави, в його свідомості відбувся перелом, і актор почав говорити про переваги христи-

янської релігії; тоді розгніваний цезар прирік Ґенезія та його товаришів на мученицьку смерть. Мощі Ґенезія зберігаються в римській церкві св. Сусанни, а само-

го його проголошено патроном акторів. Його день припадає на 25 серпня. Поді-

132

БОГАТИР

бним чином були страчені й інші римські міми — Порфій (275), Ґелазіус (297), Ардалія (бл. 298). ► АГОН, АКТОР

БОГАТИР — в українському театрі ХІХ ст. — термін, який використовувався у значенні герой («ролі богатирів вимагають хорошого взросту, живих рухів, сим­ патичного і свіжого голосу і красної декламації» — писалося в одному з періодичних видань 1865 року). ► амплуа, ГЕРОЙ

БОГЕМА (від фр. bohemia — циганщина) — слово, що вживалось у Франції від 1840 р. (Мюрже, «Сцени з життя богеми») на означення зневажливо презирливого ставлення до способу життя модерних митців — їхніх пиятик, наркоманії, бунтів тощо. Невдовзі, однак, саме цей спосіб життя почнуть сакралізувати,

і слово богема вживатиметься з протилежним знаком — як алібі для революціонерів від мистецтва та незрозумілих, але модних брендів. Саме тоді серед митців з’явиться тенденція видавати свої недоліки за чесноти: розбещеність — за розкутість, неохайність — за ознаку творчого потенціалу, невміння налагодити власне життя — за надто високі принципи і т. ін. Звідси, зокрема, походить сумнів щодо

права митця повчати, коли він сам часто густо не тільки не здатний стати щасливим, а й просто заперечує щастя. За якихось п’ятдесят років після появи слова бо­ гема, у 1896 р. Дж. Пуччіні присвятив цьому явищу однойменну співчутливу оперу.

Богема і богемність — явища історичні; вони належать конкретному історичному часові і не є атрибутом мистецької діяльності; це прикриття моральної порожнечі, естетизація малопривабливих, з етичної точки зору, форм поведінки, намагання виправдати моральні вади особливостями творчої діяльності тощо. ► МИТЕЦЬ

БОДЕВІЛЬ, БайдЕВІЛ (англ. bawdeville, від bawdy — брудний, паскудний, непристойний) — в англомовному театрі лайливий вираз, який за співзвучністю

зтерміном водевіль (англ. vaudevіlle) позначає брутальну комедія. ►водевіль,ОПЕРЕТА БОЙОВИК (англ. highlight, hit) — п’єса або вистава, що має ко­мерційний успіх.

Як вважав Олексій Гвоздєв, «популярна п’єса — бойовик театру — має для історії театру набагато більше значення, ніж трагедія прославленого драматурга з не-

абиякими літературними чеснотами». Адже, на відміну від п’єс для читання, бо­ йовик спирається на прийоми, притаманні театрові, а не літературі. І в цьому слід

шукати причину його успіху. ► БЕСТСЕЛЕР, УСПІХ БОРОТЬБА ДРАМАТИЧНА — драматичний конфлікт, колізія у розвитку; мате-

ріал режисерського мистецтва­. В Україні термін уперше зафіксовано у 1890 х рр.

► КОНФЛІКТ ДРАМАТИЧНИЙ, ТЕМА

БУРІМЕ (фр. bouts rіmes — римовані кінцівки) — у французькому театрі XVIII ст. —

естрадний жанр, який походить від гри, що полягає у складанні жартівли­вих­ віршів на несподівані і не пов’язані­ між собою рими на вказану тему. Винахідни-

ком гри, що була дуже модною у французьких салонах XVІІ ст., був поет Дюло.

У XІX ст. цю гру намагався відродити А. Дюма батько, котрий у 1864 р. оголосив

конкурс на краще буріме.

133

БУРЛЕСК

БУРЛЕСК (від італ. burlesco, burda — жарт, глузливий, жартівливий; фр.bur les­ que; англ. burlesque; нім. Burleske; ісп. burlesqo) — у театрі XVII ст. один з пародій-

них жанрів комедійного театру, що вирізняється вигадливим і комічним зображенням подій. Зазвичай у бурлеску піднесена тема викладається низькою мовою, буфонними театральними прийомами, або ж навпаки. Жанр постав у XVІІ ст. У лі-

тературній комедії бурлеск розвивався завдяки Полю Скаррону, який писав комедії для буфонного­ коміка Жодле. Бурлеск культивувався у французькому ярмарковому театрі. Ознаки бурлеску наявні також в «Опері жебраків» Дж. Гея (1728). У XVІІІ ст. в Австрії бурлеск використовувався в імпровізованих виставах мандрівних труп, котрі пародіювали правильні трагедії й комедії. Ознаки бурлеску можна виявити також в українських інтермедіях XVII–XVIII ст., а згодом й у водевілях ХІХ ст. Бурлеск — жанр вишуканий, адже він передбачає здатність гляда-

ча сприймати виставу інтертекстуально, в широкому контексті культурних асоціацій; за умови відсутності такого другого плану бурлеск втрачає сенс. У театрі США вживаються похідні від бурлеску поняття: burlesqueries — театри, що спеціалізуються на пародіях, фарсах і комедіях ляпасів, і burlesque house — маленькі театри, що спеціалізуються на водевілях, родзинкою яких було ритмічне роздяган-

ня акторів. Інколи ці театри іронічно називають home­ of the strip teaser­.

БУРЛЕТА (італ. burletta, від burla — жарт) — у театрі ХVIII ст. — термін, який вживався­ стосовно п’єс і вистав, які поєднували елементи опери, бурлеску та пантоміми. Текст бурлети супроводжує музика чи пантомiма. Вперше термiн вжито у листi композитора Ф. Белiсанi у зв’язку з постановкою 1720 р. опери серiа

зі вставними­ номерами мiж дiями (комiчне інтермецо). Першу англiйську бурлету «Мiдас» виставлено на сцені у 1762 році. У США бурлетою називається комічна

опера. ► БУРЛЕСК, ОПЕРА КОМІЧНА

БУТАФОРІЯ (італ. accessory rivestiti та butaforia, від buttafuori — викидати геть; англ. scenery та properties) — предмети, що використовуються в оформленні вистави та грі акторів задля імітації справжніх речей; у негативному значенні —

штучність, підробка, імітація тощо. ► РЕКВІЗИТ

БУФ (від італ. buffa — жарт) — у театрі Відродження — актори, твори драматур-

гії або вистави, що використовують прийоми буфонади. ► БУФОН, БУФОНАДА, ОПЕРА БУФ

БУФЕТ (італ. buffetto, через нім. Büfett або фр. buffet) — шафа для напоїв, келихів столового посуду тощо, виставлена у приватному будинку або публічному

місці. У XVIII ст. буфет став обов’яз­ковим­ елементом театру. У Росії термін буфет фіксується­ з 1763 р. (з 1740 р. — у формі бюфет, з 1760 — буффет): «Для того

маскарада в комнате <…> сделан был пребо­га­тый­ буфет с украшением по при­ личным­ местам статуй, зеркал­ и прочаго, и кругом­ того буфета, в пристойных­

местах постав­лены­ конфекты­…»; «Нижной этаж [вокзала] в котором парадные сени, также буфеты и ка­фе»; «При каждом ярусе есть комната с бюфе­том, всегда

наполненная людьми: это зала со­брания»;­ «Проход был прямо в довольно про­

134

► АМПЛУА, БУФОНАДА

► тафелспел

БУФОН, БУФОНКА, БУФОНША

сторную залу, <…> имеющую в боку у себя неболь­шой­ буфетец». Органічне поєднання вистави з частуванням характерне для театру ХVIII–ХІХ ст.

БУФОН, БУФОНКА, БУФОНША (італ. buf­on, від buffa — жарт; фр. bouf­on ) — в італійському театрі масок комічний актор, в опері буф — ак­тор співак­. Інколи буфон ототожнюється з поняттями­ блазень, дурень, комік та ін.

БУФОНАДА (італ. buffonata, від buffa — жарт; фр. bouf­onnerie; пол. bufoneria —

блазнювання) — театральний жанр, який характеризуєть­ся­ розважальністю, глу-

зуванням і перебільшеннями. Тут кумедні події, а не характери, диктують вчинки персонажів. Манера акторської гри побудована на зовнішній дії, безпосередньому спілкуванні з глядачем, іноді — на заграванні з публікою, жартах, прийомах пародіювання, передражнювання, грі з речами, бійці, ляпасах та ін. Елементи буфонади характерні для драматургії Аристофана, Мольєра, Гоголя, Сухово Коби-

ліна, Піранделло. ► БЛАЗЕНАДА, фарс

ВАДА ТРАГІЧНА (англ. tragic flaw) — властивості характеру або особливості поведінки трагічного героя, що призводять до його загибелі. ► ГАмартія

ВАМПУКА — беззмістовні, ходульні оперні штампи, а в ширшому розумінні — позбавлений сенсу великий стиль grand operа. Назва дістала поширення після

постановки одноактної опери пародії «Вампука, наречена африканська» у театрі «Криве дзеркало» у Петербурзі (1909). 29 жовтня 1936 р. в Московському Камерному театрі відбулася прем’єра опери жарту «Богатирі» на музику О. Бородіна (текст Д. Бєдного, постановка О. Таїрова); уперше цю оперу виставлено в 1869 році. У виставі 1936 р. режисера приваблювала можливість відродити попередницю

«Вампуки». Таїров писав: «“Богатирі” Бородіна надзвичайно цікава і гостра сатира

на оперний стиль. Бородін з максимальною майстерністю та дотепністю включає в свою партитуру і пародіює мотиви з опер <…> і навіть пародіює самого себе».

Опера фарс висміювала лубочну героїку. Авторові лібрето, головному літописце-

ві доби Дем’яну Бєдному спало на думку перенести місце дії до двору князя Володимира та згрупувати події довкола хрещення Русі, котре в той час вважалося прогресивним явищем в історії Росії. Хрещення, за лібрето, князь разом зі своїм почтом прийняв на п’яну голову, а протверезівши, гарячково почав шукати вихід зі складного становища. 4 листопада виставу було знято з репертуару спеціаль-

ною постановою Комітету в справах мистецтв­. 15 листопада того ж року газета «Правда» надрукувала статтю П. Керженцева «Фальсифікація народного минуло-

го». Упродовж двох днів, 21 та 22 листопада, колектив Камерного театру обговорював помилки Таїрова. До певної міри елементи вампуки були присутні й у виставі «Диктатура» І. Микитенка у постановці Леся Курбаса. ► пародія

ВАН ВУ(МЕН) ШОУ (англ. one[wo]man show). ► МОНОДРАМА

ВАНТРЕЛКА — у театрі ляльок — лялька з механічним пристроєм, який дозволяє їй самостійно здійснювати певні рухи; віддаленим аналогом у російсько-

му театрі були самодействующие машины (1759). ► ТЕАТР АВТОМАТІВ, ТЕАТР ЛЯЛЬОК

135

► ВЕНТРОЛОГІЯ

ВАТРУШКА

ВАТРУШКА (англ. cheesecake) — сленговий вираз у театрі США — молоді актриси, які на сцені та на фотографіях показують, за визначенням словників, «більше,

ніж треба, з їхнього тіла», щоб привернути увагу «стомлених ділових чоловіків».

ВЕНТРОЛКА — у театрі ляльок сленгова назва ляльки, що «працює» разом з лялькарем вентрологом (черевовіщуном).

ВЕНТРОЛОГІЯ (від лат. venter — живіт і logos — слово) — черевовіщання; рідкісний жанр театру естради, заснований на мистецтві говорити без артикуляції

губ. Під час виступу вентролога у глядача створюється враження, що слова говорить не виконавець, а лялька чи кілька осіб. Уперше вентрологію згадує, високо її оцінюючи, Платон у «Республіці». Щойно перший відомий вентролог Еврикл зміг прославитися, як жанр опинився в руках жерців і в Афінах утворилася секта Евриклідів — послідовників Еврикла. Припускають, що, використовуючи вентрологію,

жерці імітували діалоги з богами — відповіді богів на запитання жерців тощо. ВЖИВАННЯ — термін Б. Брехта, тотожний перевтіленню у К. Станіславського.

Інше значення — вживання глядача, ототожнення глядача з дійовими особами

вистави; некритичне сприйняття зображених у п’єсі подій. ► ПЕРЕВТІЛЕННЯ

ВЗАЄМОДІЯ (рос. взаимодействие) — у системі Станіславського — дійове­ спілкування партнерів, обумовлене поведінкою кожного з них стосовно один одного на основі сценічного завдання. ► СПІЛКУВАННЯ СЦЕНІЧНЕ

вибрик — в українському театрі ХІХ ст. — фарс, сценічний жарт. ► жарт, ФАРС ВИВИХ АКТОРСЬКИЙ (рос. вывих актерский) — у системі Станіславського — «неправильний сценічний стан актора, в якому він не може ні переживати, ні творити, а може лише по ремісничому представляти, ламатися, забавляти, підро-

бляти й передражнювати образ»; «звичайне акторське самопочуття — той стан

людини на сцені, в якому вона зобов’язана показувати те, чого не відчуває…»

До основних причин вивиху, за К. Станіславським, належать: об’єкт уваги по той бік рампи, зґвалтоване відчуття правди плюс мертва задача. Закріпленню вивихів значною мірою сприяє глядач: адже межа між схваленим глядачем прийомом і професійним досвідом митця­ настільки тонка, що інколи її не помічають навіть фахівці. ► ШТАМП

ВИГОРОДКА — тимчасова сценічна установка, що приблизно відтворює де-

корації вистави та служить для проведення репетицій; вибудовування мізансцен

спектаклю тощо. ► декорація, РЕПЕТИЦІЯ

ВИД МИСТЕЦТВА ВИКОНАВСЬКОГО, ТЕАТРАЛЬНОГО (англ. performing arts, stage arts; нім. Bühnenkunste; ісп. artes de la scenes; фр. arts de la scene) — найбільша

одиниця морфологічного поділу театрального мистецтва; група театрів, що виокремилися у процесі еволюції мистецтва за рахунок висунення на перший план

і домінування одного або кількох засобів виразності: літературний (розмовний)

театр; музичний (спів, танок — опера, балет); пантоміми, ляльок. У межах цьо-

го поділу визначають дрібніші видові групи. Так, у межах літературного театру

136

ВИКИДКА

існують театр драми й театр комедії, у межах музичного — опери, балету, оперети, пісні. Окрім того, літературний театр охоплює не лише драматичний

театр, тобто театр розмовний, що спирається на драматургію, але й епічний і ліричний театри, а також — театр хорової декламації і театр читця; врешті,

театр публічних читань, вербатім та ін. Різновидом драматичного театру є му­

зично драматичний театр.

Тому коректнішим видається підхід, який віддзеркалює специфіку театру, а над­ то театру ХХ ст., й ґрунтується на поділі за ознакою домінування у виставі (театрі)­ творчості драматурга, режисера, художника, композитора або актора.

Однак і цей принцип, виходячи з практики театру, не є вичерпним. Приміром, в акторському театрі (так званому театрі живої людини) вирізняються театри удавання та переживання (К. Станіславський); у режисерському театрі — театр

акцентованого вияву й театр акцентованого впливу (Лесь Курбас).

Однаково справедливо називати акторським театр імпровізації (комедія дель арте), театр психологічний, аристотелівський, неаристотелівський тощо.

Усвою чергу, види театру можуть бути умовно розподілені за класами (приміром, театр ляльок поділяється на театр паркетних ляльок та маріонеток;

подібні поділи стосуються музичного театру тощо).

Удеяких випадках вид театру та його жанр збігаються — у театрах одного жанру (театру трагедії в Афінах, вертепу, шопки і т. ін.).

Провідною ознакою, що визначає належність того чи іншого театру до певного виду, є система жанрів, якою й зумовлена видова специфіка театру.

Також існують театри, видова специфіка яких визначається: а) місцем влашту­

вання вистав (акватеатр, театр просто неба, театр парковий, домашній те­ атр тощо); б) за функціональним призначенням (агітаційний театр, дитячий театр, еротичний театр); в) виконавцями (театр тварин, гіпотеатр); г) специфічними прийомами (театр тіней, театр метаморфоз) та ін.

З початку ХХ ст. в процесі використання засобів виразності різних видів театрів

умежах однієї вистави, а також у зв’язку з народженням нових видовищних гібридів (театр акцій, театр художника тощо) ці поділи стають дедалі умовнішими. Водночас із цим набуває актуальності визначення театральної системи, здатне інтегрувати ознаки найрізноманітніших жанрів. ► ЖАНР, СИСТЕМА ТЕАТРАЛЬНА, ТЕАТР

викидка — в Україні ХІХ ст. — фарс; жарт, вибрик, фігель. ► ВОДЕВІЛЬ, ФАРС ВИКЛИК — оплески та вигуки біс, браво, фора, акціос, що ними глядачі закли-

кають актора вийти на сцену після виконання концертного номера, епізоду або

вистави. Традиційно публіка викликала драматургів й акторів, а з ХХ ст. — також режисерів. 15 листопада 1902 р. директор Імператорських театрів В. Теляков-

ський зробив прикметний запис про першу в новому сезоні постановку «Чайки»:

«Вистава пройшла вельми порядно. Сталася надзвичайна історія в історії театру.

Викликали режисера Дарського. Це другий випадок за цей рік. Санін і Дарський.

137

ВИПРАВДАННЯ СЦЕНІЧНЕ

У цьому значення вистави. До цього випадку режисера в Александринському театрі не було і навіть не вважалося потрібним його мати». ► АПЛОДИСМЕНТИ

ВИПРАВДАННЯ СЦЕНІЧНЕ (рос. оправдание сценическое) — у системі Станіславського — прийоми, за допомогою яких актор переконує глядача у виправданості (або — у вузькому сенсі — реальності) сценічної поведінки. У вузькому значенні — правдива для вистави й приваблива для актора мотивація поведінки, що стає цікавою й для глядача. Недооцінка останньої особливості (зацікавленос­

ті глядача) є однією з ознак дидактичного театру. ► МОТИВАЦІЯ

ВИПРОМІНЮВАННЯ (рос. лучеиспускание и лучевосприятие) — у системі

Станіславського — термін, запозичений з книги Рібо «Психологія уваги»: прийом налагодження акторського спілкування на ранньому етапі роботи К. Станіславського над системою. Цей прийом готував актора до уважнішого сприйняття партнера, однак для психологічного театру початку ХХ ст. він виявився надто неконкретним і К. Станіславський відмовився від нього. ► ВЗАЄМОДІЯ, система станіс-

лавського, СПІЛКУВАННЯ СЦЕНІЧНЕ

ВИСТАВА, СПЕКТАКЛЬ (англ. theatrical performance, нім. Aufführung, Darstellung, Schauspiel, Spektakel, Theatervorstellung, Vorstellung; ісп. representacion teatral; фр. representation théatrale; англ. theatrical performance, display, show, performance; біл. відовішча, прадстаўленьне, шоў, спэктакаль; угор. show; гол. schouwspel, spek­ taklo, kijkspel; італ. spettacolo; каталон. espectacle; пол. przedstawienie, widowisko, spektakl; румун. spectacol; серб. спектакл, представа) — твір театрального мистецтва, результат творчості режисера і колективу виконавців, адресований гля-

дачам; спектакль.

УДавньому Римі слово spectaculum вживалося в різних значеннях: амфітеатр, вид, видовище, вистава, зала, місця для глядачів, диво світу, огляд тощо.

Уєвропейські мови слово спектакль прийшло через посередництво фран-

цузької, з латини в XIV ст.

Словник театру Дж. Патрісії Моблі (Mobley) інтерпретує термін spectacle як «декорації, костюми і сценічні ефекти у виставі», тобто зовнішній бік вистави; судячи

зпосилання на Аристотеля, спектакль зіставляється з терміном opsis.

Уросійській мові слово вживається з другої половини XVIII ст., інколи у значен-

ні театр (у листі Фонвізіна з Парижа: «есть много других спектаклей; все каждый день полнешеньки»); поряд із цим у Росії вживалися також народні спертак,

спертакли, пистакль.

В українській мові, поряд зі спектаклем, уживаються терміни видовище, по­ става, постанова, представлен[н]я, штука (І. Франко, Г. Хоткевич), представле­

нє («Гуцульський рік» — представленє, представлення (Г. Хоткевича), ставлення

(М. Верхацький, П. Рулін), постановка (І. Карпенко Карий, Леся Українка), штука (І. Франко, Г. Хоткевич), ставлення (М. Верхацький, П. Рулін), постановка (І. Кар-

пенко-Карий, Леся Українка) та ін.

138

ВИСТАВА, СПЕКТАКЛЬ

Відмінності між термінами стають помітними у процесі аналізу відповідних лексем, на що звертав увагу Патріс Паві: «У французькій мові акцентується ідея

репрезентації певної речі <…> у німецькій мові слова Vorstellung, Darstellung, Auffuhrung вказують­ на просторовий образ — поставити перед і поставити там. При цьому підкреслюється фронтальність і виставляння напоказ театраль-

ного продукту для огляду, немов у вітрині, з метою видовищності. В англійській мові performance вказує на ідею виконаної дії».

За Законом України «Про театри і театральну справу» (від 09.02.2006, ВВР, 2006, № 22, ст. 199) вистава театральна — це «публічне виконання театральної постановки».

В українському перекладі праці Крістофера Бальме «Вступ до театрознавства» виставу і поставу пропонується розрізняти: «Спочатку потрібно диференціюва-

ти поняття постава і вистава, які часто плутають чи навіть уживають як синоніми. Під виставою розуміють одноразову подію <…> На відміну від цього поняття, постава — це театральний художній твір, чи, з погляду семіотики, структура організованих знаків <…> У театральній семіотиці цю структуру називають порізному: текст або система рішень». Однак, зауважує Бальме, «термінологічна

диференціація між поняттями вистава й постава, що здійснена тут, у жодному разі не стандартизована».

УХХ ст., у зв’язку зі змінами уявлень про виставу як твір, показ якого здійснюється на сценічному майданчику, в театральному мистецтві дедалі частіше вживають терміни артефакт, видовище, дійство, а майже безмежне розширення понять театр і театральність спричинює врешті те, що Гі Дебор у своїй праці

«Суспільство вистави» (1967), уже не відрізняючи мистецтво від життя, пропонує нові дефініції: «вистава — це не сукупність образів, але суспільні відношення між людьми, опосередковані образами»; «вистава — це матеріальна реконструкція релігійної ілюзії».

Устаропольському театрі виставою (wystawa) називалася пишна декорація,

або «видовище, в якому домінують декорації і костюми, танці та співи». Наприкінці ХІХ ст. термін вживають у значенні театральна гра.

Різноманітні визначення терміна вистава використовують залежно від форми, жанру, функціонального призначення й контексту:

— вистави благодійні — спектаклі, кошти від яких йдуть на благодійні цілі, або

дармові вистави для незаможних верств населення; до таких вистав, зокрема, можна віднести практику давньогрецького театру (теорикон); дармові вистави та пригощання під час передвиборних перегонів у Римі, частково — бенефіси;

такі вистави влаштовував і М. Кропивницький та ін.;

— вільні вистави (англ. free act) — в англійському театрі другої половини XVII ст. вистави для привілейованих глядачів, здійснені в умовах, на які не поширюються цензурні обмеження (приватні, а згодом і клубні вистави);

139

ВИСТАВЛЕННЯ, ВИСТАВЛЯННЯ

—денні вистави (англ. matinee) — спектаклі, показ яких здійснюється вдень (а не ввечері);

—мікс-медійні або мультимедійні вистави (англ. mix-media performance) — видовища, в яких виступ виконавця поєднується з проекцією слайдів, музичними записами тощо; елементи такого театру представлені у творчості Ервіна Піскатора, Леся Курбаса, Сергія Ейзенштейна, Роберта Вілсона та ін.;

—вистави на підлозі, вистави серед глядачів (англ. floor show) — видовища

унетрадиційному просторі — в нічному клубі, кабаре та ін.;

—вистави повнометражні (англ. full-length play) — спектаклі звичної тривалості (на відміну від творів в одному акті);

—вистави рухливі (лат. comoedia motoria) — у давньоримському театрі — рух­ лива, на відміну від спокійної, комедія (comoedia stataria); так само розрізнялися манери акторського виконання і типи акторів — actor statarius (актор нерухомий)

іactor motorius (актор рухливий); у німецькому театрі середньовіччя рухливою (нім. Bewegungsspіel) називалася вистава, що відзначалися фізичною активністю

виконавців;

—вистави святкові (нім. Bühnenweihfestspiel — досл. урочиста сценічна вистава) — жанрове визначення опери «Парсифаль» Ріхард Вагнер.

Востанні десятиліття термін спектакль вживається здебільшого стосовно традиційного театру і політичних шоу. До нових форм театру частіше застосовують

термін перформенс та інші, що підкреслює нетрадиційний характер видовища. Уявлення про досконалу, взірцеву, еталонну виставу може існувати лише

в межах певної театральної системи й обумовленої нею ідеї театральності — адже кожен вид театру висуває власні вимоги стосовно ідеальної вистави. ► МИС-

ТЕЦТВО ТЕАТРАЛЬНЕ, мізансцена, ПАРАТЕАТР, ПОКАЗ, ПОСТаВА, ПОСТАНОВКА, РЕПРЕЗЕНТАЦІЯ, ТЕАТР

ВИСТАВЛЕННЯ, ВИСТАВЛЯННЯ — у практиці українського театру — термін, який залежно від контексту вживається і для характеристики роботи режисера (режисури), і для процесу прокату вистави. Так, Марко Кропивницький

у листі від 29 березня 1892 р. писав: «Російська цензура не дала дозволу її виставляти на кону…»; а в листі від 27.Х.1893 р. зазначав: «в Ромні можна вистав-

ляти нашу твору…» та «виставити шекспірівські твори»­. У практиці корифеїв українського театру трапляються й інші похідні словоформи: виставлена, ви­ ставляєм, виставляється на кону, виставляють, вистанова, вистановив, ви­ становлю, вистановляли спектаклі тощо. Микола Куліш у листі до Аркадія Любченка від 20 жовтня 1924 р. пише: «Писав п’єсу для сільського театру, а вийшло так, що виставлятимуть в Харкові». Сергій Єфремов у щоденниковому записі

від 3 грудня 1926 р. фіксує: «З сучасного безстидства. “Богдана Хмельницького”

Старицького в Харкові виставляють так: чотири дії Старицького, а п’яту зробив Варава. Той самий Варава виправляє мову Котляревському в “Наталці Полтавці”,

бо “Возний говорить там паганою (!) мовою”. <…> “Березіль” збирається вистав-

140