THEATRICA _postranichno_

ДРАМА САТИРІВ

Христовом. По сем приходять ангели і благодарственний поют кант, і всі купно

з пінієм отходять». ► ДРАМА ЛІТУРГІЙНА, ДРАМА РЕЛІГІЙНА, ДРАМА ШКІЛЬНА

ДРАМА САТИРІВ (грец. satyrіka, satyrіkon drama) — у давньогрецькому театрі — драма про походеньки богів і героїв з участю хору сатирів (хвалькуватих лісових демонів, які здійснювали напади на німф або богинь, потрапляли у полон до якихось чудисьок, звідки їх визволяв герой — Геракл, Тезей, Одіссей тощо). Сатирами греки називали вічно п’яних майстрів байдикування, демонів (козлоногих,

рогатих, із довжелезним волоссям, бородою, хутром і величезним фалосом), почт яких супроводжував Діоніса під час мандрів. Інколи сатирів ототожнювали з силенами або синами Силена й онуками такого ж козлоногого, ітифалічного, тобто ерегованого, Пана. Драма сатирів — четверта, заключна частина тетралогії, була обов’язковим елементом змагань під час Діонісій. «Сюжет драми сатирів, — писала Ольга Фрейденберг, — важко назвати сюжетом, настільки він розпливчастий і аморфний: сатири влаштовують витівки, крадуть, їдять і пиячать, але здебільшого брешуть, видаючи одне за інше». Творцем сатирівської драми вважається

Пратін, однак упровадження хору сатирів інколи приписується поетові Аріонові, який жив близько 600 р. до н. е. при дворі тирана Періандра. Звідси й припущення, що драма сатирів передувала трагедії. Єдина відома драма сатирів — «Кіклоп» Еврипіда (бл. 414 р. до н. е.) — є обробкою дев’ятої пісні «Одіссеї», в якій Одіссея зображено балакучим хитруном, а сатири, що мандрують у пошуках викраденого

піратами Діоніса, в результаті аварії корабля опиняються в Сицилії.

ДРАМА СЕНТИМЕНТАЛЬНА [СЕНТИМЕНТАЛІСТИЧНА, ЧУТЛИВА] (англ. senti­ mental drama) — у театрі другої половини XVIII ст., — драма, в якій основну увагу зосереджено на внутрішньому світі та почуттях людини. Сентименталізм спирався на філософські ідеї П. Гассенді, Т. Гоббса, Дж. Локка, Дж. Берклі, Д. Юма, які проголошували чуттєвий досвід основною формою пізнання. Відтак синонімами «прекрасного» і достеменного стали природність і органічність. Настрої сенти-

менталістичної драми частково збігаються з атмосферою раннього романтич-

ного театру (Ф. Шиллер, Й. В. Гете, творчість штюрмерів), — однак, на відміну від бунтівного романтизму, сентименталістичний театр був радше чутливим.

Вукраїнській драматургії сентименталістичні тенденції виявилися, зокрема,

утворчості­ І. П. Котляревського («Наталка Полтавка»). «Є такі роди драми в історії театру, — казав Лесь Курбас, — коли домінує <…> почуття, тоді виходить сенти-

ментальна драма, слізна драма, мелодрама, театр жаху». ► ДРАМА БУРЖУАЗНА, ДРАМА

МІЩАНСЬКА, ДРАМА ПРЕРОМАНТИЧНА, театр РОМАНТИЧНий

ДРАМА СІМЕЙНА (нім. Familiendrama) — у німецькому театрі XVIII ст. — різно-

вид сентиментальної драми (А. Іффланд, А. Коцебу та ін.). ► ДРАМА МІЩАНСЬКА, ДРАМА

СЕНТИМЕНТАЛІСТИЧНА

ДРАМА СЛІЗНА, КОМЕДІЯ СЛІЗНА (фр. comédie larmoyante, comédie sentimentale; англ. melodrama, tearful comedy,­ weeping comedy, sentimental come­dy,­ melo­dra­ma,­

211

ДРАМА СОЦІАЛЬНА

comedy­ of sensibility; нім. Ruhrstück, Trauerspiel — сумна п’єса, weinerliches Lustspiel; ісп. comedia lacrimogena, come­dia­ sentimental; італ. la commedia lacrimosa­; пол. ko­ media łzawa, komedia serio) — у театрі XVIII ст. — родинна бур­жуазна драма (Д. Дід­ ро, Г. Лессінг), повчальні та щемливі сюжети якої запозичені з буденного життя буржуазії з метою демонстрації потворності пороку та привабливості чеснот,

що повинно викликати сльози замилування публіки. Герої драми — добропо­рядні­ буржуа, зразкові батьки сімейств, вірні дружини. Термін комедія у назві жанру має умовний характер, адже визначення драма ще не з’явилось, і комедією називалися будь які твори, в яких діяли особи незначні. Конфлікт у слізній комедії вирішується завдяки пробудженню у душі дворянина моральних чеснот. Зразки жанру: «Остання хитрість кохання» (1696) англійського драматурга К. Сіббера, «Брехлива антипатія» (1733) і «Модний забобон» (1735), французьких драматургів П.-К. де Ла-

шоссе і Д. Дідро. Слізна комедія — це, за висловом Вольтера, вид буржуазної драми 1740-х рр., що виникла у Франції, і в якій у патетичних тонах зображувались звичаї третього стану. Комічний елемент у слізній драмі поступається сентиментальному, а розважальний — повчальному. ► ДРАМА МІЩАНСЬКА, ДРАМА СЕНТИМЕНТАЛЬНА

ДРАМА СОЦІАЛЬНА (рос. общественная драма) — у європейському театрі кінця ХІХ ст. — жанровий різновид драми, в якому увага зосереджена на актуальних соціальних проблемах. За словами Лесі Українки, котра присвятила цій темі доповідь «Новейшая общественная драма» та критичний огляд «Європей-

ська соціальна драма в кінці ХІХ ст.», це «драма масcы, драма борьбы разных общественных групп между собою». ► ДРАМА МАСИ, ДРАМА ЮРБИ

ДРАМА СОЦІОЛОГІЧНА — авторське визначення Б. Брехта для його першої соцiологiчної драми «Що той солдат, що цей» (1925), яка заклала основи епiчного театру й епiчної драми. ► театр ЕПІЧНий

ДРАМА СТУДЕНТСЬКА (англ. student drama) — в англійському театрознавстві — термін на позначення драматичних творів, показ яких здійснювався

ушколі, починаючи від доби середньовіччя. ► драма шкільна, театр ШКІЛЬНий

ДРАМА філіжанки З БЛЮДЦЕМ (англ. cup and saucer drama­) — в англійсько-

му театрі ХІХ–ХХ ст. — салонова драма. ► ДРАМА САЛОНОВА

ДРАМА ХОРЕОГРАФІЧНА, ХОРЕОДРАМА (грец. choreodrama, від грец. choreo

і drama — хор і драма) — у театрі XVIII ст. — вид музично­ сценічного видовища (балету), що ґрунтується на сюжеті, викладеному за допомогою пантоміми й танцю. Хореодрама дістала поширення у XVІІІ ст. і залишалася головним видом бале-

ту упродовж ХІХ ст. В СРСР у 1930 х на зміну хореодрамі прийшов драматичний балет (драмбалет), у якому визначальним був літературний сюжет.

ДРАМА ЦИКЛІЧНА (англ. cyclic drama) — у середньовічній Англії — п’єса,

що входить до складу одного з містерійних циклів, які отримали назви за місцем їхнього виконання — у містах Честері, Йорку, Вейкфілді й Ковентрі. ► ДРАМА РЕЛІГІЙ-

НА, ДРАМА САКРАЛЬНА, ДРАМА СЕРЕДНЬОВІЧНА, МІСТЕРІЯ РЕЛІГІЙНА СЕРЕДНЬОВІЧНА, театр релігійний

212

► АДАПТАЦІЯ, дедраматизація, ІНСЦЕНІЗАЦІЯ, КОНТА-

► КОМЕДІЯ ЧОРНА, театр чорний

ДРАМА ЧЕСТІ

ДРАМА ЧЕСТІ (ісп. drama de honor; англ. honour play) — в іспанському театрі, починаючи з XVI ст. — жанр драматургії, де головний конфлікт зосереджено на-

вколо проблем кохання, релігії і честі («Саламейський алькальд», «Лікар своєї честі» П. Кальдерона та ін.).

ДРАМА ЧОРНА (англ. black drama; фр. drama noires) — з 1930 х рр. — чорна комедія (фр. comédie noire; англ. black comedy), від назви циклу чорних комедій Жа­ на Ануя. У США 1960 х — рух театрів чорношкірих виконавців (black theatre move­­ ment); в СРСР — чорнуха.

ДРАМАТИЗАЦІЯ (фр. dramatization; англ. dramatize, dramatization; нім. Dra­ matisierung; ісп. dramatizacion) — перетворення епічного або ліричного твору­ на драматичний шляхом створення діалогів і загострення конфлікту. Інколи дра­ матизація ототожнюється з театралізацією, однак драматизація і театра­ лізація — нетотожні поняття, адже різноманітні форми недраматичного театру відомі ще до епічного театру Брехта.

МІНАЦІЯ, РЕТРАКТАЦІЯ

ДРАМАТУРГІЯ, ДРАМОПИС (грец. dramaturgia) — літературні твори, призначені для виконання в театрі. Упродовж історії театру можна доволі чітко виявити

періоди панування драматургії або ж її підпорядкування інтересам­ театру. Найгостріше це протистояння виявилося у ХІХ–ХХ ст., коли театр був усвідомлений як самостійний вид мистец­тва. Відтак сформувалося уявлення про драматургію як сировину для театру: «Для режисера п’єса — це матеріал для вистави <…> періоди найвищого розвитку театру наступали тоді, коли театр відходив від писа-

них п’єс» (О. Таїров); «Режисер, обдумавши п’єсу й вирішивши здійснити її поста-

новку, не повинен дбати про її літературні чесноти» (Б. Шоу); «Кожен має право робити із п’єсою все, що він вважає за необхідне, і від цього ніхто не постраждає,

цікавим є лише результат» (П. Брук); «Драматургія — література, призначена для

театру» (Г. Товстоногов). Поряд із цією позицією існує й інша, представлена такими режисерами, як К. С. Станіславський, В. І. Немирович Данченко та інші, які вважали, що одним з найважливіших завдань театру є розкриття обличчя авто­ ра, тобто особливостей стилю автора і твору. Домінування однієї з цих тенденцій пов’язане не лише з естетичними уподобаннями режисерів, але й із соціальним

статусом літератури і театру в суспільстві. В Україні ХІХ ст. термін драматургія мав ширше значення («Драматургія обіймає штуку писання драматичних сочине-

ній — авторство­ і також штуку сценічного представлення — акторство», — писав

В.Ільницький 1867 р.). ► антидрама, антитеатр, дедраматизація, ДРАМОЦЕНТРИЗМ

ДРАМОЦЕНТРИЗМ [ЛІТЕРАТУРОЦЕНТРИЗМ] — такий підхід до теорії й істо-

рії театру, а врешті й до театральної практики, в основу якого покладено під-

міна предмета сценічного мистецтва:­ замість сценічної гри увагу зосереджено на драматургії, а сам театр сприймається лише як пристрій для відтворення дра-

матичного твору. Інший аспект драмоцентризму унаочнюється наприкінці ХХ ст.,

213

ДРУЖИНА

урезультаті істотних змін в уявленнях про театр та у зв’язку з появою концепції

постдраматичного театру, згідно з якою категорії драматичного театру (дія,

конфлікт, боротьба та ін.) перестали бути базовими ознаками. Це, у свою чергу, руйнує уявлення про обов’язкову наявність наративу — історії, що її розповідає театр. Відтак відроджуються започатковані ще наприкінці ХІХ ст. експерименти

уцарині ненаративного — неоповідального, абстрактного­ театру. ►дРАМА дружина — в українському театрі ХІХ ст. — театральна трупа. ► трупа ДУЛОГІЯ (від лат. duo — дві, грец. logos — слово, розповідь) — цикл музич-

но сценічних творів, що складається з двох відносно самостійних творів (оперна дулогія «Троянці» Г. Берліоза­ та ін.).

ДУОДРАМА (італ., нім., пол. duodrama, від duo — два і драма) — у театрі

XVIII ст. — музично сценічний твір для двох дійових осіб. Жанр набув поширення передусім в одноактній драматургії. ► драма одноактова

ЕКСПЛІКАЦІЯ РЕЖИСЕРСЬКА (лат. explication — розгортання, пояснення) — стислий виклад режисерського постановочного плану, який містить відповіді

на питання «що», «як» і «навіщо» буде зроблено у виставі, тобто короткий виклад змісту з роз’ясненням засобів його втілення. ► ПЛАН ВИСТАВИ ПОСТАНОВОЧНИЙ

ЕКСПОЗИЦІЯ (від лат. exposіtіo — виставляти напоказ; виставка, виклад, пояснення; фр. exposіtіon; англ. exposіtіon; нім. Exposіtіon; ісп. exposіcіоn)— композицій­

на частина п’єси, в якій автор знайомить глядача з персонажами, епохою, часом дії й усіма запропонованими обставинами, важливими для розуміння боротьби, зображеної у п’єсі. «Танцовальный словарь, содержащий в себе историю, правила и основания танцевального искусства с критическими размышлениями

илюбопытными анекдотами, относящимися к древним и новым танцам» Ш. Компана, перекладений з французької і видрукуваний у 1790 р. в Росії, подає таке­ визначення: «Аctiоn théatrale. Театральное действие. Все действия, каковыя только на Лирическом театре усматриваются, т. е. трагическия, комическия,

пастушеския, магическия и проч. могут быть приличны танцованию. <…> Каждое театральное представление должно иметь три существенныя части. Живым

разговором или другим произшествием дается сведение зрителю как о материи, имеющей предложиться глазам его, так и о характере, качестве и нравах представляемых лиц. Cиe называется изъяснением (l’Exposition). Обстоятельства

ипрепятствия, раждающияся из существенности материи, не редко запутывают

иудерживают продолжения действия, не останавливая его однакож совсем. Равным образом в действующих лицах случается иногда некоторое помеша-

тельство, потушающее вовсе любопытство в зрителе, которому способ, могучи

отвратить оное, бывает неизвестен; и сие то называют узлом (le Noeud). Из сего замешательства по немногу видна становится неожидаемая ясность, кото-

рая открывает действие и препроводит оное по нечувствительным степеням к замысловатому заключению; именуется развязкою (le Dénouement)».

214

► міф, композиція

ЕКСПРОМТ

У польському театрі термін ekspozycja зафіксовано з 1771 р. (praelożenie або eks­

pozycja). ► КОМПОЗИЦІЯ, ЗАВ’ЯЗКА, КУЛЬМІНАЦІЯ, РОЗВ’ЯЗКА

ЕКСПРОМТ (фр. іmpromptu; англ. іmpromptu play, extempore play; нім. Slegreіf­ spіel; ісп. madrіgal (іmpromptu) — коротенький твір, репліка або жест імпровізаційного характеру. ► ІМПРОВІЗАЦІЯ, ЛАЦЦІ

ЕКСТЕМПОРАЦІЯ (лат. extemporale) — імпровізовані вставки в роль з прямими натяками на конкретних осіб, події чи обставини.

ЕКСТРАВАГАНЦА (англ. extravaganza — від екстравагантний) — у театрі США — жанр малої форми драматургії для театру естради, який народився у 1857 році; незвичне, фантастичне видовище, насичене мелодраматичними подіями, сценічними ефектами, піснями, танцями, елементами вар’єте й цирковими­ атракціонами. Дія екстраваганци розгорталася переважно у світі духів. Класичним зразком бродвейської екстраваганци, виставленим 1866 р. в Нью Йорку,

був «The Black Crook» — п’яти­годин­ний­ блокбастер, змонтований з французького романтичного балету і мелодрами за мотивами «Фауста» Гете і «Чарівного стрілка» Вебера. Родзинкою вистави були небачені досі сценічні ефекти й трюки: ураган у горах Гарца, шабаш відьом, балет дорогоцінних каменів, карнавал, маскарад, ангели, що злітають до небес у позолочених каретах і т. ін. Найпривабли-

вішим компонентом вистави була балетна трупа, що складалася зі ста красунь білявок, одягнених у прозорі, тілесного кольору, костюми та панчохи павутинки. Виступи церкви проти цієї «диявольської оргії, що видається за спектакль», а також шок, пережитий друкованими органами, стали причиною успіху постановки серед публіки. За 16 місяців спектакль пройшов 474 рази, побив усі тодішні ре-

корди прокату і приніс підприємцям величезний прибуток. У 1892 р. у постановці брали участь тільки танцюристки­ вар’єте. Як і будь яке інше популярне явище, спектакль одразу знайшов послідовників. У 1868 р. на основі казкового сюжету створено екстраваганцу «Хампті Дампті» з піснями, танцями та брутальними жартами. У постановці брали участь акробати, канатні танцюристи і фокусники.

У1929 р. Бернард Шоу почав писати п’єси у жанрі політичної екстраваганци.

ЕЛЕМЕНТИ ТРАГЕДІЇ — у «Поетиці» Аристотеля — «шість складових елементів.

<…> Ці елементи — міф, характери, мислення, сценічна обстановка (opsis), спосіб вислову і музична композиція. <…> Кожна трагедія має і сценічну обстановку,

і характер, і міф, і певний спосіб вислову, і музичну композицію, і мислення. <…> Але найважливіший за все це — зв’язок подій, адже трагедія є відтворення не людей, а подій». Кожна доба інтерпретувала і навіть перекладала цю формулу на свій

лад, висуваючи на перше місце елемент, суголосний сценічній практиці доби. Так,

у багатьох перекладах фігурує фабула замість міфу, оздоблення та обстановка замість opsis (у новітніх перекладах подається як постановка) тощо.

ЕМАНСИПАЦІЯ ТЕАТРУ (англ. emancipation; фр. émancipation; нім. Emanzi­ pation) — термін на позначення процесу вивільнення театру від утилітарних

215

ЕМОЦІЯ АКТОРСЬКА

функцій. Вважається, що цей процес розпочався десь у XVI ст., в результаті відокремлення мистецької творчості від церкви, появи особистісного начала, ін­

дивідуалізації тощо. Зазвичай еман­сипація театру пов’язується­ зі «свідомим використанням християнської міфології саме як міфології», а не релігії, і появою у нього нових, нерелігійних, світських цілей. Проте і емансипація, і секуляриза­

ція — доволі умовні явища, адже, як справедливо зауважував Вальтер­ Беньямін, «зі ствердженням контрреформаторської секуляризації в обох конфесіях релігійні міркування не втратили свого значення: сімнадцяте століття позбавило їх лише релігійного рішення, щоб вимагати замість нього рішення світського — або навіть нав’язати його». У річищі романтичної концепції мистецтва для мистецтва емансипація театру трактується як процес позбавлення залежності від замовника. ► ПУБЛІКА

ЕМОЦІЯ АКТОРСЬКА (рос. эмоция актерская) — у системі Станіславського — рід істерії, штучний подразник, який тримається на системі акторських штампів. Станіславський писав про акторську емоцію: «Наприклад, якщо стискати кулаки, сильно скорочувати м’язи тіла або спазматично дихати, можна довести себе до значного фізичного напруження, що часто сприймається глядачами як вияв

сильного темпераменту, схвильованого пристрастю…»; однак це створює лише ілюзію темпераменту й емоційної гри. ► СИСТЕМА СТАНІСЛАВСЬКОГО

ЕПІЗОД, ЕПЕЙЗОДІОН, ЕПІЗОД[ІЙ] (від грец. epeisodion — випадок, подія; фр. episode; англ. episode; нім. Episode; ісп. episodic) — у давньогрецькому театрі — композиційно завершена частина трагедії. В українському театрі ХІХ ст. термін уживається також у жанровому значенні (епізод на 1 дію «Дурисвітка» М. Кропив-

ницького; «Оригинальный эпизод» Л. Глібова, 1867). ►АТРАКЦІОН, АРХІТЕКТОНІКА, ЕПІЗОД

РЕЖИСЕРСЬКИЙ, КОМПОЗИЦІЯ

ЕПІЗОД РЕЖИСЕРСЬКИЙ (від грец. epeisodion — епейзодіон, епізодій — випадок, подія; фр. episode; англ. episode; нім. еpisode), шматок режисерський (рос. ку­ сок режиссерский), дійовий кусок (В. Василько) — у системі Станіславського —

композиційна­ одиниця п’єси і вистави; один з етапів розвитку сюжету і сценічної боротьби. «Шматком, — писав Є. Вахтангов, — називається те, що утворює

етап у наближенні мети наскрізної дії до фіналу. <…> Щоб краще зрозуміти п’єсу та її наскрізну дію, п’єса з її актами поділяється на дрібніші шматки. Поділ цей можна робити або за діями, або за настроями; у першому випадку знаходиться межа, за якою дія п’єси отримує інший напрямок, завершуються і починаються нові події; у другому випадку акти поділяються на частини з однаковим настроєм, і там, де починається новий настрій, починається новий шматок. Частини

п’єси, що відрізняються одна від одної своїм настроєм, утворюють режисерські,

або безумовні шматки. Настрій режисерського шматка мусять грати всі учасники даної сцени, створюючи, таким чином, загальний настрій, ансамбль; настрій усієї

п’єси, її лейтмотив є результатом виконання наскрізної дії». ► ЕПізод, ПОДІЯ

216

ЕПІЛОГ

ЕПІЛОГ (від грец. epіlogos, epіlogus — післяслово, післямова, заключна частина мови; фр. epіlogue; англ. epіlogue; нім. Epіlog; у французькій мові слово епілог відо-

ме з XII ст., у російській — з початку ХІХ ст.; у поетиці шкільної драми вживалося також німецьке Beschlussrede, а з XVIII ст. — Nachspiel) — заключна частина вистави, в якій автор звертається до глядачів, пояснюючи свій задум, або повідомляє

про подальшу долю героїв після розв’язки.

Вантичній трагедії після епілогу хор залишав сцену; у комедії після епілогу починалися бешкетні танці й пісні.

Вєвропейській комедії XVІІ–XVІІІ ст. епілогом називається декламаційне або пісенно танцювальне звернення до глядачів із проханням поблажливого став­ лення до автора й акторів.

ВАнглії XVII–XVIII ст. епілог — це розв’язка або остання сцена вистави (dénoue­ ment); інколи — звернення до глядачів по закінченні вистави від імені персонажа або автора із проханням бути поблажливими, зазвичай у віршованій формі.

Інші назви епілогу в українській шкільній драмі — скончеватель і навіршение річи (українська шкільна драма «Алексій, человек Божій», 1673).

Ушкільній драмі епілог інколи мав характер апофеозу («Дійство на страсті

Христові списане», 1685; «Торжество Естества Человіческаго»; «Мудрость Предвічная», 1703 та ін.). В епілозі трагедії С. Полоцького «О Навходоносоре царе, теле злате и триех отроцех в пещи не сожженных» цареві Олексієві Михайловичу бажали мирного царювання, звитяг, довголіття й небесного вінця: «Пресвітлий царю і благочестивий, богом вінчаний і христолюбивий! Благодарим тя о сей благодати, яко ізволі дійства послушати. Світлое око твое созерцаше комидийное

сие дійство наше…» Завершує дійство ремарка Полоцького: «“Многа літа!” Игра-

ние». ► АПОФЕОЗ, АРХІТЕКТОНІКА, РОЗВ’ЯЗКА, ФІНАЛ

ЕПІТАЗИС, ЕПІСТАЗИС (лат. epistasis — напруження) — у теорії драми давньоримського й шкільного театру XVI–XVIII ст. — композиційна частина п’єси.

Діяч єзуїтського театру Я. Понтан роз’яснював у своїй «Поетиці», що епітазис

містить розвиток того, що дано у протазисі. Митрофан Довгалевський зазначав, що епістазис — «це розвиток тих дій, які зображуються в протазисі».

Теофан Прокопович писав: «у другій дії нехай починається розвиток самої фабули, яка називається епітазис». Дмитро Антонович, подаючи уривок з поетики Прокоповича, так коментує цей елемент: «Своїми правилами творення трагікомедії Прокопович став реформатором нашого барокового театру: до нього драматичні твори не мали твердо установлених форм, вони бували здебільшого на дві дії, але могли мати дій і більше, і менше; не були установлені число дійових

осіб і правила їх виходу та відходу зі сцени; не було установлено і самого порядку

та розвитку драматичної дії. Все це упорядкування драматичної форми в українському театрі провів Прокопович, базуючись головно на класичних взірцях, тому

Теофана Прокоповича вважаємо, з одного боку, реформатором українського те-

217

ЕТЮД БІОМЕХАНІЧНИЙ

атру, а з другого боку — основоположником в українському театрі т. зв. псевдо­ класичності. Головні правила Прокоповича зводяться до того, що “актів у драмі

мусить бути не більше й не менше п’яти: цьому навчає як правило Горація, так

іприклад всіх старих трагіків і коміків. Сцен у акті може бути багато, але число їх не повинно переходити десяти; в трагедіях, навпаки, одна сцена може містити

цілий акт, як це можна бачити у Сенеки. З постійних прикладів письменників деякі зробили висновок і досить справедливий, що більше трьох осіб в одній сцені не повинно розмовляти, хоча самих осіб може бути багацько. Варто також уваги

іте, що всі особи можуть виходити з кону лише по скінченні дії, але з попередньої яви мусить завжди лишатися хоч одна дійова особа в наступній сцені. Хоч під діями розуміються головні частини п’єси, але наставники дивляться за таким порядком їх, щоб у першій дії розвивалася та частина п’єси, що містить у собі голо-

вний зміст цілого (і ця дія зветься в трагедії пролог чи protasis, бо в комедії пролог чи передмова, надана всій п’єсі, мається поза дією), щоб у другій почала розгортатись сама подія (res ipsa fieri incipiet), яка зветься epistasis; в третій виникають перепони та сум’яття, — ця частина зветься catastasis; в четвертій відбувається приступ до розв’язання справи, — це також відноситься до catastasis’y; в п’ятій

кінчається вся дія, — ця частина зветься звичайно catastropha”».

Поняттю епітазиса, вважає Патріс Паві, відповідає сучасніше криза. ► АРХІТЕКТО-

НІКА П’ЄСИ І ВИСТАВИ, КОМПОЗИЦІЯ, КРИЗА, розв’язка

ЕТЮД БІОМЕХАНІЧНИЙ — вправи, що входили до дисципліни «Біомеханіка», що її започаткував у 1921 р. Вс. Мейєрхольд. У вправах втілювалися основні принципи просторово часової організації сценічної дії: контраст, повтор і варіації,

крупний план жесту, пластичний акомпанемент, гальмування, відмова та ін. ►

БІОМЕХАНІКА, РУХ ВІДМОВИ

ЕТЮД ДРАМАТИЧНИЙ (фр. etude — вправа, вивчення) — один з малих жанрів драматургії, одноактівка, в основу якої покладено певний епізод «з життя». Цей епізод може мати характер комедійний («По ревизії» М. Кропивницького; етюд

з натури «Ошибка провзойшла» М. Кропивницького); драматичний («Зимовий вечір» М. Старицького; «В катакомбах». Драматичний етюд Лесі Українки, 1906;

«За батькові діла прийшла одвітить пора». Драматическій етюд в 1 д. Гарин Дмитрій, 1888; «Йоганна, жінка Хусова». Драматичний етюд Лесі Українки, 1909); філо­ софсько ліричний («Прощання» Лесі Українки, «Осінь» Олександра Олеся); трагі­ комічний («Знайся кінь з конем, а віл з волом». Трагікомічний етюд в 2 картинах. Соч. М. Ф. Сластина, 1899) та ін. ► драма одноактова

ЕТЮД СЦЕНІЧНИЙ — вправа, спрямована на розвиток і вдосконалення актор-

ської техніки; складається з різних сценічних дій, імпровізованих або заздалегідь

підготовлених режисером. Окрім навчальних, існують також етюди, спрямовані на опанування запропонованих обставин у процесі роботи режисера й акторів

над виставою. ► МЕТОД ЕТЮДНИЙ

218

ЕФЕКТИ СЦЕНІЧНІ

ЕФЕКТИ СЦЕНІЧНІ (від лат. effectus — виконання) — ілюзії польотів, пожеж, вибухів тощо, яких досягають за допомогою спеціальних пристроїв. Сценічні ефек­

ти відомі вже в античному театрі; згодом вони широко застосовувались у театрі містерій, у придворному театрі, у постановці феєрій тощо. Особливе значення сценічним ефектам надавалось у театрі автоматів, машинній трагедії та ін.

Цікаві спостереження стосовно сценічних ефектів залишив у спогадах Микола Садовський: «Усе те, чим тепер закохуються в художнім театрі [МХТ], давно було випробуване в нас, і деякі подробиці ми перестали вживати, бо вони шкодили навіть загальній грі акторів. Наприклад, коли ми ставили п’єсу М. Л. Кропивницького «Доки сонце зійде, роса очі виїсть», де в першій дії іде сцена над болотом, публіка мала повну ілюзію вечірнього болотяного життя: жаби кумкали, качки, що запізнилися, пролітали і шумно сідали на плесі, десь далеко в полі бив пере-

пел, в садку розпочинав свою пісню про кохання соловейко. На селі мукали корови, йдучи з пасовиська, ревів бугай, собаки десь гризлися, а потім одна з них дуже жалібно скавучала, немов хтось її ударив, — і т. ін.; але всі ці деталі потім нам прийшлось одкинуть, бо грати й говорити­ на сцені в цій яві зовсім було неможливо».

Цікаві спостереження залишив Садовський і стосовно любові публіки до сце-

нічних ефектів: «Одне мене зацікавило, що ефектна може вийти постава з боку декоративного. Між іншим, у цій п’єсі [«Чарівниця»] в останній дії горить — обвалюється хата. Знаючи, що вогонь на сцені завжди лякає й хвилює публіку — від несподіванки вона може взяти це за справжню пожежу і викличе паніку в театрі, — я написав на афіші таке попередження: “В останній дії пожежа й обвал хати. Просять публіку не хвилюватись”. І що ви думаєте? Це попередження зробило те,

чого я ніколи не сподівався. Публіка посунула до театру лавою».

Сценічні ефекти поділяються на звукові, світлові і механічні. Починаючи з кінця ХІХ ст. психологічний театр оголошує анафему сценічним ефектам, що врешті спричинює втрату відповідної традиції: створення ефекту — у театрі та готовнос-

ті до його сприйняття — у глядача.

ЖАНР (від лат. gеn, genus — ґен; фр. gеnrе; англ. tуре оf drаmа; нім. Drаmеngаt­ tung) — рід або вид, історично усталена форма композиційної організації художнього твору, що виникає й розвивається залежно від багатогранності дійсності, що її віддзеркалює мистецтво­. Уперше термін жанр у значенні, наближеному до сучасного, зафіксовано у французькій мові у XVI ст. В англійській мові для визначення родів і видів уживаються лексеми tуре, gеnrе, stуlе. В Оксфордському словнику комедія, трагедія, трагікомедія, опера, комічна опера, пейзаж, мелодра­

ма, ню (nudе) — це жанри; tуре, у свою чергу, пояснюється такими синонімами:

сlаss, саtеgоrу, сlаssіfісаtіоn, kіnd, sоrt, gеnrе, оrdеr, vаrіеtу, brееd, sресіеs,­ strаіn, grоuр, gеnus,­ іlk, kіdnеу; у свою чергу, gеnrе трактується як kіnd, sоrt, tуре, сlаss, stуlе, brаnd,

сhаrасtеr,­ саtеgоrу, gеnus, sресіеs, vаrіеtу, fаshіоn, brееd, тобто майже так само, як і stуlе — tуре, kіnd, vаrіеtу,­ саtеgоrу, gеnrе, sоrt, mаnnеr, mоdе, mаkе, dеsіgn, fаshіоn,

219

ЖАНР

lооk, реrіоd, раttеrn, соnfіgurаtіоn, lіnе, сut, shаре, fоrm. Тобто жанр — це тип, вид, рід, клас, категорія, сорт, манера, стиль, форма, конфігурація, період, ґен тощо.

У негативному значенні вживється штамп і кліше.

Водночас у кожному з видів мистецтва,­ насамперед у виконавських, поняття жанру має істотні відмінності й уточнення.

Умузикознавстві, де теорія жанрів має найдосконаліший, ­найпослі­дов­ніший­

інайдеталізованіший вигляд, жанр — це вид музичного твору, якому при­таманні певні ознаки змісту, що пов’язані з певним життєвим призначенням і типом виконання. Ці риси зумовлені: походженням; місцем виконання (велика чи мала концертна зала, естрада, оперна чи драматична сцена, вулиця, площа, домашнє приміщення); складом виконавців (чисельність, участь голосів чи інструментів); осо­ бливостями аудиторії (чисельність, музична підготовленість, смаки); призначен­

ням (організація руху, сигналізація, застосування у побуті); змістом твору (коло образів, тип виразності й відповідний усталений комплекс художніх прийомів).

Тобто, якщо перекласти мовою театру, — це сценічний простір, виконавець, слухач (глядач), призначення (інколи цілком утилітарне) і типологічний комплекс художніх засобів і прийомів.

«Первинними жанрами» музичного мистец­тва вважаються пісня і танець, що мають цілком утилітарний характер і обслуговують певні громадські потреби (свята, релігійні відправи тощо). Розрізняються жанри прості й складні (хор, ансамбль, речитатив у опері та ін.).

Інакший підхід існує в образотворчому мистецтві,­ де розрізняють: монумен­ тальний живопис, станковий живопис, прикладну й декоративну графіку (малюн­

ки, гравюри, книжкові ілюстрації); у свою чергу, складні жанри підрозділяються за змістом твору на пейзаж, портрет, натюрморт, побутовий, історичний, ані­ малістичний жанр тощо. Тобто знову майже той самий комплекс, що й у музиці: простір, глядач, надзавдання (функціональне призначення), типологічний комп-

лекс художніх засобів і прийомів.

Укіномистецтві,­ теорія жанрів якого спирається на літературознавство, крім основних жанрів (кінороман, кіноповість, кіноновела, кінопоема, кінокомедія

тощо), вирізняють диференційованіші підвиди (actіon, horror або різновиди по­ літичного фільму: політичний репортажний фільм; політичний монтажний фільм; політичний документальний фільм; політична кінофантастика та ін.).

Уфольклорі жанр — це система змістових, власне поетичних, функціональних

івиконавських принципів, норм і стереотипів, за якими стоять уявлення, зумовлені стосунками з дійсністю. У фольклорі вирізняються такі різновиди (за сферами

побутування): фольклор дитячий, фольклор календарний, фольклор обрядовий, фольклор робочий, фольклор весільний, фольклор міський (у якому, зокрема, ви-

окремлюється фольклор салонів, інтелігенції, різночинців тощо). У кожній з цих сфер існує своя система жанрів: так, у міському фольклорі функціонують пісні,

220