THEATRICA _postranichno_

► Театр кабукі

ГЕГ

іронічно стилізованої «самаркандсько бухарської розкоші костюмів» і «застиглої музики» сценічних конструкцій (нагромадження стін, мінаретів, драбин, залів,

шовкових завіс, килимів, східних базарів, гнучких босоногих дівчат у браслетах, зеленоголових євнухів, темношкірих слуг з віялами тощо) розгортався сюжет з утечами і переслідуваннями, поєдинками та палким коханням. Невдовзі після

прем’єри відбулися тріумфальні та комерційно успішні гастролі цієї вистави столицями світу — зокрема, у Нью Йорку та Парижі. Відтоді ганамічі застосовується у практиці європейського театру.

ГЕГ (англ., фр., нім., ісп. gag — трюк, жарт, вигадка; прикол) — термін, запозиче­

ний театром із американського кінематографа; комедійний прийом, в основу якого­ покладено очевидну нісенітницю. Прикладом може слугувати людина, яка під час пожежі носить воду решетом. У німому кіно існувала спеціальна група людей — гегменів, до обов’язків яких входило вигадування гегів. Гегом називаються також будь-які пристосування, вигадані виконавцем у процесі імпровізації. Виконавець гегів називається гегстером (англ. gagster). У технологічному сенсі гег можна порівняти з прийомом лацці в італійській комедії масок. ► буф, комедія, коме-

дія масок італійська, лацці, пристосування акторське

ГЕРОЙ, БОГАТИР (від грец. heros — напівбог; англ. hero; пол. bohater; укр. бога­ тир) — у давньогрецькій міфології та драматургії, створеній на її основі — напів-

бог, воїн або громадський діяч, який здатен впливати на людей навіть після своєї смерті; персонаж, піднятий до рівня божества; протагоніст у п’єсі або виставі.

У теорії архетипів героєм називається персонаж особливого рангу, що усвідомлює своє покликання і здійснив мандрівку до потойбічних сфер й осягнув істину (інколи — розплатившись за це стражданнями або ж навіть смертю). У мистецькому творі герой — дійова особа, що має виразні риси характеру й поведінки, виявлені у ставленні до інших дійових осіб і життєвих обставин.

Аристотель у «Поетиці» визначив основні типи героїв, яких, на його думку, му-

сить зображувати мистецтво:­ «кращих за нас, або гірших, або таких, як ми. <…> В цьому й полягає відмінність між трагедією та комедією, — остання воліє відтво-

рювати образи людей гірших, ніж наші сучасники, а перша — кращих».

Гегель в «Естетиці» розрізняє три типи героїв: герой епічний, розчавлений долею у битві із силами природи (Гомер); герой трагічний (який несе в собі пристрасть і прагне дії, що стає для нього трагічною (Шекспір); герой драматичний, який намагається примирити свої пристрасті з необхідністю, нав’язаною йому зовнішнім світом, і таким чином уникає загибелі.

З XIX ст. героєм називають як трагічного, так і комічного персонажа — він втра-

чає свій міфічний характер, стаючи головною дійовою особою. Інколи героєм називають лише позитивного героя, а негативного — персонажем або антигероєм.

Нортроп Фрай у праці «Анатомія критики», уточнюючи класифікацію Аристотеля, запропонував такий підхід: на його думку, літературні твори «можуть

151

ГІБРИС

бути класифіковані не за моральною ознакою, але відповідно до здатності героя на дію, що може бути більшою, меншою або приблизно дорівнювати нашій влас-

ній. <…> Якщо герой перевершує оточення за своїми якостями, то він — божество, і розповідь про нього є міфом у звичайному значенні слова, тобто розповіддю про бога. <…> Якщо герой перевершує людей і власне оточення за ступенем,

то це — типовий герой переказу; вчинки його чудесні, однак сам він зображений людиною. <…> Якщо герой перевершує інших людей за ступенем, але залежний від умов земного існування, то це — вождь. Він наділений владою, пристрастю та силою виразу. <…> Це герой високого міметичного модусу, передусім — герой епосу і трагедії. <…> Якщо герой не перевершує ні інших людей, ні власного оточення, він є одним із нас. <…> І це герой низького міметичного модусу. <…> Якщо герой нижчий за нас силою та розумом — настільки, що в нас складається

враження, нібито ми згори спостерігаємо видовище його несвободи, поразок

йабсурдності існування, тоді цей герой належить іронічному модусові». Наприкінці XVІІІ ст. в європейському театрі склалася більш менш чітка система

амплуа, яка групувалася довкола героя — тобто виконавця головних ролей у трагедіях. Амплуа героя, у свою чергу, залежно від жанрової системи, диференціюва-

лося на героя резонера, драматичного коханця, героя фата, героя неврастеніка, характерного героя; вікові різновиди амплуа — молодий герой, герой похилого віку тощо. У 1920 х рр. в СРСР народилося амплуа соціального героя (Гай — «Мій друг» М. Погодіна). Найдетальніше було дифе­рен­ційовано­ амплуа героя кохан­ ця (ролі гарних, розумних, шляхетних закоханих юнаків або молодих чоловіків), що мало такі різновиди: герой коханець, комічний (або комедійний) коханець; са­

лоновий коханець; за функцією в сюжеті розрізнялися також перші й другі коханці. У системі Мейєрхольда амплуа героя описується таким чином: необхідні дані актора — зріст вищий за середній; ноги довгі; обличчя одного з двох типів — широке або вузьке; середній розмір голови; шия довга; плечі широкі, талія і стегна

середні; виразні руки; великі очі; сильний голос із великим діапазоном і багат-

ством тембрів (баритон із тяжінням до басу). Приклади героя — Едіп цар, Карл Моор, Макбет, Брут, Гіполіт, Дон Жуан (Пушкін), Борис Годунов. Функція героя — подолання трагічних перешкод у плані патетики.

В індійській теорії драми розрізняють сорок вісім типів героїв, серед яких —

Dhiralalita, Dhiracanta, Dhirodatta, Dhiroddhata та ін. ► АМПЛУА, АНТИ БОГАТИР, ГЕРОЙ

ГІБРИС (грец. hubris, hybris — зухвальство, нахабство) — у трагедії — різновид

гамартії; трагічна помилка героя, через що він гине (у «Персах» Есхіла — рішен-

ня царя Ксеркса йти війною проти греків; у «Королі Лірі» Шекспіра — рішення короля розділити королівство між спадкоємцями). ► ГАМАРТІЯ

ГІНЬЙОЛЬ (фр. Guіgnol, пол. Guіgnol, makabreska) — у Франції, починаючи з 1818 р., театр, який спеціалізується на виставах, в основі яких є зображення злочинів, лиходійств, катувань тощо. Назва театру походить від персонажа французь-

152

ГІПОДРОМ

кого театру верхових (ручних) ляльок, який народився наприкінці ХVІІІ ст. Маску Гіньйоля створив директор Ліонського театру ляльок Л. Мурге (1745–1844), який

водночас був й автором перших п’єс з участю Гіньйоля — життєрадісного, дотепного і цинічного ліонського кустаря, який, як і його постійний партнер Н’яфрон,

говорив на місцевому діалекті. Початково вистави з участю Гіньйоля були насичені елементами політичної та побутової сатири, однак невдовзі цей персонаж опинився в центрі присвяченого йому жанру, а ще за півтора десятиріччя — також і типу театру. У 1899 р. в Парижі постав театр «Гран Гіньйоль», на сцені якого виставлялися інсценівки детективів, бульварних романів, твори Едгара По та ін.; у 1925 р. тут показано виставу «Кабінета доктора Калігарі», що входила до репертуару театру експресіонізму. Лесь Курбас, порівнюючи гіньйоль із «головними державними дійствами», охарактеризував цей вид театру як «такий сорт спекта-

клів, де показувалися убивства королів, убивства, які криваво й дуже жорстоко відбуваються; тут нагромаджені моменти, які не виявляють ні соціальної, ні психологічної, ні філософської теми, а просто нагромадження сильних засобів впли-

ву на психіку глядача». ► БУФОНАДА, ДІЙСТВО ГОЛОВНЕ Й ДЕРЖАВНЕ, МЕЛОДРАМА, ФАРС

ГІПОДРОМ (грец. hippodromos, від hippo — кінь, і dromos — хід, біг) — у Давній Греції місце для кінних змагань; ристалище. У Греції на гіподромах влаштовувалися перегони, у Римі — бестіарії, у Візантії — покази фольклорних п’єс між спортивними змаганнями та ін. ► ЦИРК

ГІСТРІОН (від лат. histrio, histrionis — актор, шахрай) — у давньоримському театрі виконавці, запрошені з Етрурії до Риму. Вперше сценічні ігри у Римі згадуються у 364 р. до н. е., під час мору, коли для умилостивлення богів спочатку було

влаштовано лектистернії (Lectіsternіum — божа трапеза), а потім сценічні ігри,

що їх Тит Лівій охарактеризував як «справу для воїнського народу небувалу, адже

до того часу єдиним видовищем були кінні перегони в цирку».

Актори (ludіоnеs — гравці), запрошені з Етрурії, виконували танці «без будь яких пісень і дій». Розвага настільки сподобалася римлянам, що вони й собі запозичили її, а невдовзі, коли забава стала звичною, дали місцевим умільцям ім’я гістріонів. Етруською мовою виконавці звалися гістерами, а слово histrio у Стародавньому

Римі застосовувалось і до акторів, і до шахраїв. Невдовзі гістріони перетворили

гру на ремесло — представники якого, щоправда, вважалися «заплямованими», тобто­ неповноправними громадянами, і почали виконувати сатури. «Утім, — зауважує Лівій, — ігри ці мору не зупинили, на що, здається, замовники ігор і не розраховували, адже реальна роль, яку вони відводили іграм, була іншою».

У 206/207 рр. до н. е. римський сенат подарував скрибам (scribae — письмен-

никам) та гістріонам (акторам) право зібрань і спільних відправ у храмі Мінерви, що можна вважати початком мистецьких професіональних спілок.

Акторська діяльність у Римі позначалася грецьким словом thymelіcus або ж ac­ tor і actrіx (актор і актриса); hіstrіo, hіstrіonіs — гістріон, шахрай; joculator — йоку-

153

► АКЦІЯ

► драма ЕТНОГРАФІЧНа, театр

ГОПАКЕДІЯ

лятор, розважальник; scaenіcus — той, що діє на сцені; scurra — щось на кшталт скомороха; ludіones — найширший термін (досл. гравці).

Акторське виконання в Римі позначалося термінами actus hіstrіonum (гра гістріона, акторська гра, сценічна гра), ars ludіcra, hіstrіonalіs і hіstrіo­nіa­ (мистецтво гістріонів, театральне мистецтво), ludo, lusі, lusum,­ lusere (грати, танцювати, грати

на сцені), ludіs cіrcensіbus (виставлятися на сцені) та ін.

У ІХ–ХІІІ ст. назва гістріон застосовується до оповідачів, музикантів, танцюристів, співаків, гімнастів і дресирувальників. Десь у ХІІ–XІІІ ст. із загальної маси гістріонів виокремлюються буфони (bufones, truhanes, albardanes), на яких поширюється мода при королівських дворах і в палацах вельмож. ► АКТОР, БЛАЗЕНЬ

ГОПАКЕДІЯ, ГОПАКОМЕДІЯ, ГОПАКОКОМЕДІЯ — в українському театрі кінця

ХІХ ст. — зневажливе визначення комедій з танцями.

романтично-побутовий

ГРА (лат. Ludus; фр. jeu; нім. Spiel) — діяльність на межі вигадки й реальності, що моделює певні життєві процеси. Загалом ознаками гри вважаються: ізольова-

ність, самодостатність, модельованість, упорядкованість; ілюзорність. Важливим елементом гри є травестія, — включно з переодяганням, зміною масок, упізнаванням тощо. У Стародавньому Римі та у середньовічній Європі грою називалося театральне або будь яке інше видовище. У поетиках шкільного театру для визначення гри інколи використовували латинський термін actio. В Україні ХІХ ст. відо-

мо терміни: гра — ігра — грище; вертепна гра; лялькова гра; моральна гра (мора­ літе); пасійна гра (Великодня драма); школярська гра (шкільна драма) та ін.

ГРА ВЗАГАЛІ (рос. игра вообще) — у системі Станіславського — зовнішні прийоми для передачі почуттів і психічних станів, що їх використовує актор тоді, коли він не діє цілеспрямовано у запропонованих обставинах. Гра взагалі — це приблизна гра, спрямована на експлуатацію акторських емоцій та штампів,

що в результаті призводить до награності. Утім, на практиці це надзвичайно по-

ширений прийом. «Щоденно в усьому світі, — писав К. Станіславський, — сотні тисяч акторів <…> охоче використовують ремісниче взагалі <…> Чи багато вистав у світі грається щоденно за лінією внутрішньої сутності, як того вимагає достеменне мистецтво? Десятки. Чи багато вистав грається щоденно не посутньо, а за принципом узагалі? Десятки тисяч. Тому не дивуйтесь, якщо я скажу,

що в усьому світі щоденно сотні тисяч акторів працюють у стані внутрішнього

вивиху, систематично створюючи в себе неправильні, шкідливі навички». Тобто

гра взагалі є поширеною сценічною практикою, повсякденною реальністю теа-

тру, якій протиставляв свій театр К. Станіславський.

ГРА НУТРОМ (рос. игра нутром) — у системі Станіславського — «грати, як бог

на душу покладе». Станіславський не заперечував гри нутром у П. Мочалова та інших видатних акторів, однак вважав, що самі актори нутра «поступово відходять у сферу переказів». Г. О. Товстоногов вважав, що «сутність школи пере-

154

► театр експресіоністич-

ГРА СНІВ, ДРАМА СНІВ, П’ЄСА СНОВИДІННЯ

живання — гра нутром; головне — нерви, темперамент, емоції, достеменність переживань; зовнішнє відкидається, вважається фальшивим». На думку Вс. Ме-

йєрхольда, «нутро, переживання, будучи, по суті, одним і тим самим явищем, відрізняються лише у методах, за допомогою яких вони досягаються: перше за допомогою наркозу, друге — гіпнозу». ► ПЕРЕВТІЛЕННЯ

ГРА СНІВ, ДРАМА СНІВ, П’ЄСА СНОВИДІННЯ (англ. dreamplay) — фантастична драма, що нагадує сновидіння,­ де дія відбувається в нереалістичній атмосфері,

а змістом є серія не пов’язаних між собою сцен. Назва походить від п’єси «Гра снів» А. Стріндберга. Враховуючи подвійне значення англомовного терміна play, термін може бути перекладений і як гра снів, і як п’єса снів.

ний, театр символістичний

ГРА СЦЕНІЧНА (лат. Ludi scaenici, ludus scaenicus, scaenicos ludos; фр. Jeu; нім. Spiel) — виконавська діяльність, спрямована на наслідування дійсності­ в ме­­ жах певної системи правил (умовностей). Діяч єзуїтського театру Франциск Ланг

у «Міркуваннях про сценічну гру» (1727) залишив таке визначення: «Сценічною грою я називаю відповідний (до кожного конкретного випадку) рух тіла й голосу з метою збудити в глядача той або інший ефект». У цій самій праці Ланг пише, що декламація і гра майже синонімічні. У Стародавньому Римі та у театрі середньовіччя сценічною грою називалося будь яке театральне видовище. Починаючи з ХІХ ст. термін гра поступається місцем поважнішому термінові виконання, що свідчить про посилення дидактичної функції театру та його відповідальності

перед глядачем. Поряд із цим від початку ХХ ст. дедалі частіше театральні діячі закликають повернутися до гри та ігрового театру. ► ДЕКЛАМАЦІЯ, прийом гри, РЕПРЕ-

ЗЕНТАЦІЯ, система станіславського, УДАВАННЯ

ГРАТИ САМОГО СЕБЕ (рос. играть самого себя) — у системі Станіславського — вимога жити на сцені від особистості актора, а не ролі, беручи від останньої

лише запропоновані обставини. ► система станіславського

ГРАЧ, ГРАК — в українському театрі XVII ст. — актор (нарівні з глумец, іграч, скоморох, шпільман та ін.). В інтермедії на три персони (Баба, Дід і Чорт) Чорт мовить: «Я грач чудзоземски, І волачай потішній, а жартун­ вшеленски; Як заграю — не кождій в танцу весело скачет, А інший з танечни­ков і ревне заплачет. Я такий

музикант єстем: як скоро заграю, То тим, що танцуют, Пекло отвирают…» За ру-

кописним словником другої половини XVII ст. «Синоніма славеноросска» невідомого автора, синонімом лексеми іграч є сопєц. У польському театрі XVIII ст. фіксуються також терміни gracz, graczka, igracz та ін. ► АКТОР, ІГРАЧ, ІГРАЧКА

ДЕДРАМАТИЗАЦІЯ (від лат. de — префікс, що означає вилучення, скасування,

та drama — дія) — термін, який з’явився у мистецтві­ 1950 х рр. для пояснення­

тенденції до відмови від драматичної побудови сюжету в п’єсі на користь хронікального зображення або створення образу безладу. Найпослідовніше принцип

дедраматизації реалізували у театрі ХХ ст. Бертольт Брехт, драматурги театру

155

► театр постдраматичний

ДЕЗИС

абсурду й творці гепенінга, а також — можливо, й ненавмисно, — автори поширеної в період культу особи Сталіна теорії безконфліктності, яка спиралася

на уявлення про те, що в соціалістичному суспільстві нібито відсутні конфлікти й суперечності. У літературі панує думка про шкідливість цієї «теорії» для розвитку драматургії й театру. Однак, якщо зіставити теорію безконфліктності з принципом дедраматизації, помітимо цей принцип і в інших формах недраматичного театру. Приміром, у творчості А. Чехова, Б. Шоу, С. Беккета, Е. Йонеска та ін. Подальшим результатом цих змін стало формування уявлення про постдраматичний театр.

ДЕЗИС (грец. δέσις) — термін теорії драми, впроваджений Аристотелем. «Будь яка трагедія, — писав Аристотель, — має δέσις і λύσις. Те, що знаходиться

поза [драмою], а часто також дещо з того, що усередині, — це δέσις; а все інше — це λύσις». Терміном δέσις я називаю те, що [простилається] від початку [трагедії] до тієї її частини, на межі якої починається перехід до щастя [від нещастя або від щастя до нещастя]».

У сучасній теорії драми термін зазвичай перекладається як зав’язка. Однак де­ зис і зав’язка — різні речі. Дезис Аристотеля — це процес, а зав’язка — компо­ зиційна частина п’єси або вистави, перша сценічна подія, з якої розпочинається драматична­ боротьба. Діяч єзуїтського театру Я. Масен у своїй поетиці називає

зав’язку implexio. У польському театрі XVIII ст. вживається термін zawiazanie (za­ wiazanie intrygi, zawiazanie sztuki).

Історію терміна зав’язка в українській та російській мовах не вивчено. Однак ві­ домо,­ що у «Перечне» 1738 р. до видрукуваної в Росії інтермедії «Игрок в карты» (1733) вживається цей термін: «Бакокк, муж Серпиллин, проигрался в карты в одну ночь; а сказывает своей жене, что он все проиграное роздал нищим. Она ему в том не верит и, шаря у него по карманам, нашла в них целую игру карт. Ба­

кокк о том опечалился. Она ему стала грозить разводом. В сем состоит завязка

первыя интермедии».

Термін зав’язка зустрічаємо в Щоденнику Пушкіна (1815): «Шаховской <…> написал “Козак стихотворец”; в нем есть счастливые слова, песни замысловатые, но нет даже и тени ни завязки, ни развязки. <…> И наконец написал он комедию <…> холодную и скучную и без завязки».

М. Гоголь у творі «Театральный разъезд» вустами одного з персонажів каже:

«… если принимать завязку в том смысле, как ее обыкновенно принимают,

то есть в смысле любовной интриги, так ее, точно, нет. Но, кажется, уже пора

перестать опираться до сих пор на эту вечную завязку. Стоит вглядеться пристально вокруг. Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму

стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы ни стало, дру-

гого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. <…> Я не буду теперь утверж-

дать, есть ли в пьесе завязка или нет. Я скажу только, что вообще ищут частной

156

ДЕКЛАМАЦІЯ

завязки и не хотят видеть общей. Люди простодушно привыкли уже к этим беспрестанным любовникам, без женитьбы которых никак не может окончиться

пьеса. Конечно, это завязка, но какая завязка? — точный узелок на уголке платка. Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться

того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться, как ржавое и не входящее в дело. <…> После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку. Зато как слаба эта завязка у самых лучших комиков! как ничтожны эти театральные любовники с их картонной любовью!»

Традиційно вважається, що зав’язка «Гамлета» — зустріч героя з тінню бать-

ка, зав’язка «Ревізора» — приїзд інкогніто ревізора. Зав’язкою комедії Шекспіра «Приборкання норовливої» О. Д. Попов вважав першу зустріч і сутичку Петруччо з Катаріною.

Уявлення про те, що зав’язка об’єктивно закладена у п’єсі, є хибним. Ні Софокл, ні Шекспір, ні, тим більше, Йонеско й гадки на мали про те, щоб будувати п’єси

за композиційними схемами та лекалами ХІХ століття. Зав’язка, як і всі інші композиційні елементи драми, — це лише один зі зручних інструментів структуру-

вання твору у процесі його аналізу. ► АНАЛІЗ П’ЄСИ РЕЖИСЕРСЬКИЙ, КОМПОЗИЦІЯ

ДЕКЛАМАЦІЯ (від лат. declamatіo — вправляння у красномовстві; англ., фр. de­ clamatіon; нім. deklamatіon; ісп. declamacіon; вживаються також латинські терміни: acroama — декламація; declamatіuncula — невеличка промова, вправляння

у красномовстві; рецитація та речитатив — лат. recito; італ. recitativo; у шкільно-

му театрі вживалося також слово pronuntiatio) — мистец­тво­ виразного виголо-

шення тексту; у зневажливому значенні — надто театральна манера виконання. У театрі XVІІ–XVІІІ ст. декламацією називалася сукупність засобів акторської гри, включно з жестами й мімікою. Класицизм канонізував урочисто піднесену,

наспівну, умовну манеру виконання, що відповідала нормам придворного смаку. Термін уживається також для позначення жанру шкільного театру (шкільна церемонія з участю учнів і вчителів). «На відміну від діалогів, — писав В. Рєзанов, — у декламації учні виконавці один по одному виходили перед слухачами

та сидячи, стоячи або з кафедри декламували промови або вірші на певні теми; цей жанр декламації нічого спільного не має з діалогом, що неодмінно потребує принаймні двох співрозмовників».

Спочатку декламації мали вигляд рецитацій прозових і віршованих творів, тобто послідовних монологів, що їх декламували один за одним учасники; але з пли-

ном часу до них приєдналися драматичні елементи та сценічні засоби; їх стали виконувати біля картин, серед декорацій, у супроводі тіньових зображень тощо.

На думку сучасного російського дослідника М. Одеського, діалог — це співбесі-

157

ДЕКЛАМАЦІЯ

да, ембріональна драма, тоді як декламація — цикл ліричних номерів, об’єднаних за рахунок цілісності ситуації і тематики. У разі, коли декламації клалися на музи-

ку, їх називали або оперетами (operettae у Польщі) або операми (у деяких західноєвропейських країнах і в Росії).

Найперший відомий зразок української декламації — панегірична декламація

«Просфонима», написана від імені молодших і старших учнів Львівської братської школи на честь митрополита Київського і Галицького Михайла Рогози, який на початку 1591 р. приїхав із Києва до Львова в церковних справах.

Одним з різновидів декламацій були ляменти (плачі або трени), тобто «похоронні панегірики», до перших зразків яких належать «Лямент дому княжат Острозских над зешлим з того світа ясне освецоным княжатем Алєксандром Константиновичем, княжатем Острозским, воєводою воліньскым» Даміяна Наливайка (1603), а також написані Касіяном Саковичем «Вірші на жалосний погреб

зацного рицера Петра Конашевича Сагайдачного, гетмана войска его королівської милості Запорозкого…» (1622). Ці вірші виголосили дванадцятеро спудеїв Київської братської школи над прахом Сагайдачного: «Тут зложил Запорозкій Гетман свои кости, Петр Конашевич, раниный в войне; для волности Отчизны, кды нань Турцы моцю натирали И пострелов смертельных килка му задали…»

Жанр подібних принагідних декламацій здобув в українському театрі неабияку популярність і, попри особистісний характер цього парадного театрального портрета, саме він у ХVІІ ст. був актуалізований набагато більше, ніж будь який інший. Що ж до авторів панегіриків, то про них С. Єфремов писав не інакше як про цині­

ків панегіристів, а М. Возняк називав їх творчість панегіричним пустомельством. До зразків таких колективних декламацій належить «Declamatіo de Sanctae­ Ca­ tharіnae Genіo», написана у 1703/1704 рр. студентами класу поетики Києво­ Мо­ гилянської­ академії (І. Левицький, Й. Дашкевич, І. Новицький, В. Горленко та ін.)

під керівництвом поета, професора академії Іларіона Ярошевицького. Інколи цей

твір називають міраклем, драмою Великоднього циклу або драматизованою агіо­ графічною легендою, адже він присвячений Св. Катерині.

У російській мові термін відомо з 1765 р.; згодом з’явилися й похідні терміни: декламовать (1765), декламировать (1772), декламатор (1803) та ін. У ХІХ ст. декламацією називається концертне виконання віршів з естради. Різно-

вид естрадної декламації — мелодекламація, або музична декламація (нім. Mu­ sikalische Deklamation; фр. a declamation musicale; англ. musical declamation) — чи-

тання віршів або прози у супроводі музики. У 1920 х рр. в СРСР дістала поширен-

ня хорова (колективна) декламація — багатоголосне ритмізоване виголошення

віршів хором, із виокремленням голосів солістів. Прийоми хорової декламації використовувалися у практиці агіттеатру і політичного театру Ервіна Піскатора.

Інший різновид декламації — кінодекламація (показ кінострічки в супроводі

читця),­ що здобула популярність в епоху німого кіно.

158

ДЕКОРАЦІЯ

ДЕКОРАЦІЯ (від лат. decoratus — прикрашати; фр. décor, décoration — прикраса, прикрашати; англ. set; нім. Bühnenbild; ісп. decorado; давньогрец. ornatio) — ху-

дожнє чи архітектурне оформлення сцени у конкретній виставі; матеріальне середовище вистави, у якому діє актор. У французькій­ мові термін відомо з XVI ст., у російській — з 1730 р. (у формі дикорация — з 1792 р.), слово декоратор —

з 1785 р. («Чужестранным словом Декорации называется все то, что в Опере и Комедиях служит для украшения феатра, чрез которое зрителям место представляется, каково повесть требует, то есть, иногда полем, иногда городом, морем и протч.»; «Большие балеты давать на большом театре; а на малом давать малые, где мало или никакой перемены декораций не надобно»). В Англії XVIIІ ст. декорацією називалися сценічні­ аксесуари й інтер’єр зали для глядачів.

Впровадження декорацій приписують античному живописцеві Агатархові з ост­ рова Самос, хоча Аристотель вважав, що розпис сцени впровадив Софокл.

Вітрувій розрізняє три види декорацій, відповідно до типу п’єс, які в них вико-

нувалися: у трагедії сцену було прикрашено колонами, фронтонами, скульптурами та іншими ознаками царських палаців; у комедії сцені надавали вигляду приватних будинків з балконами та віконними краєвидами; у драмі сатирів на сцені розміщали дерева, печери, гори й інші елементи сільського пейзажу.

У спрощеному розумінні декорацією називається полотнище заднього плану, що створює ілюзорну перспективу та визначає місце дії. Такий тип декорації стосується, однак, лише естетики натуралізму XIX ст., що й зумовлює спроби крити-

ків замінити термін іншими: сценографія, зображальність, пристрій сцени, сце­ нічне устаткування, простір ігровий, сценічний об’єкт і т. ін. ► СЦЕНОГРАФІЯ

ДЕЦЕНТРАЛІЗАЦІЯ ТЕАТРУ (фр. décentralisation théâtrale) — мистецький рух,

що розпочався після 1945 р. у Франції і був спрямований на «переселення» центру театрального життя зі столиці до провінції. Передумовою руху була, почи-

наючи з 1911 р., діяльність пересувного Національного театру Фірмена Жем’є,

Жака Копо та ін. У 1937 р. Шарль Дюллен вніс пропозицію Міністрові народної ос­ віти створити театральні префектури з метою розвитку сценічного мистецтва

в регіонах. Подальшому поступу цього руху спри­яв Закон­ про театри (1945 р.),

атакож діяльність Жана Вілара та Луї Жуве, радника з питань театральної децентралізації (décentralisation dramatique) Головного управління Мистецтв. У 1959 р.

Андре Мальро, тодішній міністр культури, створив низку будинків культури, на-

дав субсидії постійним театрам у регіонах — «Le théâtre de la Cité» Роже План-

шона та ін. У 1967 р. було створено «Théât­re­ du Cothurne» Марселя Марешаля,

ау 1968 р. діячі регіональних театрів дістали підтримку в гаслах молодіжної ре­

волю­ції­. Здавалося б, проста географічна зміна насправді зрушила з місця фундаментальні уявлення — про елітарний і масовий театр, про театр традиційний

та експериментальний, про мейнстрім і провінційний театр; адже вистави, здій-

снені у цих театрах, стали значними театральними подіями для Франції.

159

► АМПЛУА,

ДЗАННІ

ДЗАННІ (італ. Zanni — зменш. від імені Giovanni) — в італійському театрі масок — один з основних персонажів, слуга просценіуму, прообразом якого по-

служив тип збіднілого селянина, який покинув рідні місця в пошуках роботи. Найпопулярніші різновиди цього персонажа: перший — пройдисвіт і шахрай (Дзанні або Бригелла, Педроліно, Скапіно й ін.), другий — простак, телепень (Ар­ лекін, Буратіно, Пульчінелла та ін.). Обов’язковим атрибутом цих персонажів були чорні напівмаски; інколи дзанні виступали в уніформі (прозодязі).

АРЛЕКІН, ПУЛЬЧІНЕЛЛА, ВАЛЕТ, ТЕАТР МАСОК ІТАЛІЙСЬКИЙ

ДЗВІНОЧОК (англ. prompt bell) — у театрі XVII ст. — обов’язковий атрибут суф­

лера або сценаріуса. За допомогою прив’язаних до шиї дзвіночка та свистка він подавав сигнали, якими домагався втiлення певної партитури вистави. Фактично пiд час виконання вистави суфлер був її диригентом. Ця традиція впродовж тривалого часу зберігалася й у театрі ХХ ст. В англійському театрі XVIII ст. дзвіночком (curtain bell) давався знак для підняття й опускання завіси.

У жартівливому есеї «Як здійснюється постановка вистави» Карел Чапек писав:

«Сценаріус бігає за лаштунками з п’єсою у руках, посилає акторів у потрібний момент і через потрібний вихід на сцену, дає знак піднімати й опускати завісу, створює різноманітні звуки за сценою, дає попереджувальні дзвіночки у вбиральні і кричить: “Починаємо!”» У давньоримському театрі сигнал до початку дії подавався за допомогою високої де­рев’яної­ підошви з ударним пристроєм усе-

редині (різновид кастаньєт для ніг). В англійському театрі інколи використову-

вався гудок. ► РЕГЕНТ, СКАБЕЛЛУМ, СУФЛЕР, СЦЕНАРІУС Дзеркало сцени ► портал сценічний

ДИВЕРТИСМЕНТ (фр. dіvertіssement — розвага; англ. entertaіnment, іncіdental ballet; нім. Unterhaltung, Balletteіnlage; ісп. Entreteіnіmіento) — у театрі XVII ст. — різновид інтермедії, що утворює єдине ціле з балетних або вокальних номерів,

не пов’язаних з основним сюжетом; жанрова суміш, призначена для виконання

між актами вистави або наприкінці її; низка інтермедій, нанизаних на один стрижень; розгорнута інтермедія з багатьма учасниками.

Термін дивертисмент упровадив Ж. Б. Мольєр. У музичному театрі дивертис­

мент уперше зустрічається у назві твору К. Гроссі («Il divertimento… musiche da camera», 1681). Такі дивертисменти були в комедії балеті XVII ст. («Міща-

нин шляхтич» Мольєра з музикою Ж. Б. Люллі, 1670; «Кадмус і Терміна» Ж.-Б. Люллі, 1673). Ж. Ф. Рамо на основі дивертисменту створив жанр опери балету. Дивертисментом називається також структурна форма всередині балетної вистави,

що утворює сюїту танцювальних номерів. Григорій Квітка Основ’яненко писав

про дивертисменти у Харкові в 1780 х рр. У 1820 х рр. у Російській імперії дивертисментом називалися народно­ патріотичні видовища з піснями, танцями і діалогами, переважно на теми війни 1812 р. («Ополчення, або Любов до Вітчизни»

К. Кавоса та ін.). В українському театрі термін зафіксовано з 1840 х рр. у формі

160