THEATRICA _postranichno_

АМПЛУА

поділяти ролі за характером акторів? Ні, не можна. Це означало б піти шляхом найменшого спротиву». В іншому тексті Брехт радив: «Ретельно вивчивши драма-

тичний твір, добирати акторів до п’єси, а не п’єсу до акторських амплуа». Системи амплуа не універсальні, і вони істотно відрізняються в різних культу-

рах. Так, у японському театрі Дзьорурі основні амплуа персонажів розподіляють-

ся таким чином: чоловічі ролі — Бунсіті (благородний, вольовий герой); Дансіті (дрібний негідник і хуліган); Гента (коханець); Комей (вишуканий); Кагекійо (сумний і благородний), Кіїта (трагічний); Кенбісі (розважливий); жіночі амплуа — Фу­ кеояма (героїня середнього віку, щира, благородна та віддана дружина); Мусме (молода вродлива дівчина з м’яким характером і ніжним серцем, ідеальна кохана); Комусме (одинадцятирічна дівчинка); Кейсей (жінка вамп, чуттєва, зваблива); Ясіо (суперниця Фукеояма, погана жінка); Баба (стара жінка).

Уяпонському театрі Кабукі панує інша система амплуа — yakugara: чоловічі ролі — татіяку (позитивний герой); катакіяку (негідник, ворог головного героя;

усвою чергу, це амплуа поділяється на дзицуаку — відверті покидьки, кугеаку — шляхетні покидьки, зазвичай конспіратори, та хакатакі — помічники відвертих покидьків); хандо катакі (напівкомічні персонажі); докеката (комік простак); ко­

яку (дитина); жіночі ролі — вака оннагата (молода вродлива героїня); мусмека­ та (молоде дівча зі скромною зачіскою); акахіме (зваблива аристократична красуня в розкішній перуці і вбранні); кейсей (куртизанка високого рангу); севаньобо (слухняна, віддана жінка з купецької сім’ї); оннобудо (жінка воїн); акуба, чи докіфу (жінка, здатна на злочин і вбивство), та амплуа немолодих жінок — касягата (літня жінка) і фукеояма (жінка середнього віку).

Ускладнення та деталізація прийомів виконання спричинили подальшу диференціацію типів виконавців у японському театрі. Так з’явилися нові персонажі: амплуа позитивного героя розпалося на ролі мужнього героя (араготосі); жіноч­ ного героя (ваготосі); героя, що розмірковує (дзицуготосі). Амплуа негативного

героя диференціювалося на ролі приятеля (дзицуаку); негідника з аристокра­

тів (кугеаку); негідника коханця (іроаку); доброго негідника (дзицукатакі) тощо. Амплуа оннагата (ояма) визначало чоловіків, які виконували жіночі ролі, а саме: вака о — молоді жінки та ка сягата — старі жінки; різновиди вака о включали ролі мусмегата — дівчини; севаньобо — жінки в побутових творах; оннабудо — жінки воїна; акуба, докуфу — злих жінок тощо.

Уяпонському театрі Ноо, де всі ролі виконують чоловіки, вирізняються амплуа богів, чоловіків воїнів, жінок, божевільних і демонів, хоча ролі у виставі зазвичай виконують лише двоє акторів: сіте — той, хто діє (протагоніст), і помічник

(девтерагоніст). У деяких п’єсах зустрічається також функція цуре — супутника, дійової особи, що не має самостійної функції.

Укитайській традиційній музичній драмі Х ст. усі жіночі амплуа мали загальну назву дань і включали такі ролі: чжендань (позитивні), або цинії — чесні жінки, матері

101

АМПЛУА

та дружини, героїні патріотки, шановні жінки, жінки в скромному вбранні, — виконавиці цих ролей були зобов’язані володіти мистецтвом­ співу; гуйминьдань —

незаміжні дівчата, які мешкають з батьками; хуадань (від хуа — квітка), чи сяодань (від сяо — маленький, молодий) — молоді героїні, співачки, гетери і т. ін.; даома­ дань (від даома — меч і кінь), або у дань (від слова військовий) — жінки воїни; лао­

дань (від лао — старий) — стара жінка (зазвичай епізодичні ролі) та ін.

На відміну від європейського театру, де перехід з одного амплуа до іншого нічим не обмежений, у традиційному східному театрі такий перехід практично неможливий. Виконавці різних амплуа відрізняються один від одного гримом, костюмами, пластикою, жестами, манерою співу, особливістю поведінки тощо.

Об’єктивна цінність системи амплуа визначається тим, що, спираючись на уявлення глядачів про сталі соціальні ролі, амплуа мінімізує перешкоди у сприйнятті

сценічного повідомлення. Так само, як і жанр, амплуа допомагає глядачеві відшукати родовід персонажа, однак спрощує сприйняття оточення, підпорядковуючи його очікуванням. Стала система амплуа (архетипів персонажів і масок) є однією з істотних ознак жанру. Тому й заклик Станіславського до відмови від амплуа не може бути сприйнятий надто прямолінійно. Відкидаючи одну застиглу систе-

му, він шукав іншу — щоб з плином часу вона (всупереч його волі) так само застигла, перетворившись на систему сценічних штампів.

Амплуа кореспондує з поняттям архетипу, впровадженим Карлом Юнгом, а також з термінами герой, персонаж, актант — класом понять, що об’єднують різні ролі в одну велику функцію (союзник, суперник тощо).

Попри спроби деяких режисерів ХХ ст. відмовитися від амплуа, Вс. Мейєр-

хольд разом з І. Аксьоновим і В. Бєбутовим видав у 1922 р. книгу «Амплуа актора», в якій намагався кодифікувати наявну систему амплуа. Так, амплуа героя в системі Мейєрхольда­ описується таким чином: необхідні дані актора — зріст, вищий за середній; ноги довгі; обличчя одного з двох типів — широке або вузьке;

середній розмір голови; шия довга; плечі широкі, талія та стегна середні; виразні

руки; великі очі; сильний голос із великим діапазоном і багатством тембрів (баритон із тяжінням до басу). Приклади героя — Едіп цар, Карл Моор, Макбет, Брут, Гіполіт, Дон Жуан; функція — подолання трагічних перешкод у плані патетики.

«У 1927 році, — згадував Василь Василько, — керівні органи Наркомосвіти, Го­ ловмистецтва іЦК спілки “Робмис ” видали розпорядження, за яким трупи мусили

формуватися,­ враховуючи поділ акторів на амплуа».

УХІХ ст. театральні антрепренери набирали трупу за списком дійових осіб «Ревізора» М. В. Гоголя або «Лиха з розуму» О. С. Грибоєдова. В. І. Немирович Дан-

ченко доповнював цей список такими творами, як «На дні» М. Горького та «Любов Ярова» К. Треньова.

Уцей час вважалося, що правильно укомплектована трупа — це трупа, в якій охоплено всі амплуа. ► актор, ЖАНР

102

► ДРАМА АНАЛІТИЧНА, композиція, ПЕРИПЕТІЯ, ПОДІЯ

АНАГНОРИЗИС

АНАГНОРИЗИС (грец. anagnorіsіs — упізнавання) — один з елементів поетики драми. «Упізнавання, — писав Аристотель, — <…> це перехід від незнання

до знання, або до дружби, або до ворожнечі тих, кому визначено долею щастя або нещастя. Найкраще те пізнавання, разом з яким відбувається перипетія, як в “Едіпі” <…>. Існує п’ять видів упізнавання. Перший з них, найменш досконалий,

до якого вдаються здебільшого через безпорадність, — впізнавання за зовнішніми ознаками <…>. Другий — впізнавання, вигадані самим поетом [на додаток до міфа], отже, недосконалі <…> Третій — впізнавання через спогад, коли, глянувши на щось, людина розхвилюється <…>. Четверте — впізнавання через міркування. Як у “Хоефорах” [Есхіла], — “прийшов хтось на мене схожий”, а схожого нема нікого, крім Ореста, отже, це він прийшов <…>. Існує ще й п’яте впізнавання, зумовлене хибним висновком співрозмовника <…>. Але найкраще з усіх те

впізнавання, що витікає з самих подій, вражаючи своєю природністю, як у Софокловім “Едіпі”».

АНАЛІЗ П’ЄСИ [РЕЖИСЕРСЬКИЙ] (грец. analysis — розкладання, розчлену­­ вання) — складова частина постановочного плану вистави, який застосовується у практиці підготовки режисерських кадрів у радянському і пострадянському театрі. Режисерський аналіз п’єси спрямований на вивчення — на основі історичного, стилістичного і дійового аналізу п’єси, — запропонованих обставин дра-

матичного твору, з метою «занурення» в ці обставини і, головне, «відтворення» дійової структури драматичного твору. Інструментарій аналізу сформульовано ще у 1920 х рр., в межах шкіл К. Станіславського, Вс. Мейєрхольда та Л. Курбаса,

азгодом удосконалено у практиці В. Василька, Г. Товстоногова та ін.

Традиційно схема режисерського аналізу містить такі розділи: специфіка відо­

браженої в п’єсі дійсності (час написання, політичні й історичний аспекти, головні проблеми та соціальні конфлікти дійсності в цей період, відображення їх у драматичному творі; побут, середовище, національні особливості тощо); творчий шлях драматурга (біографія, світогляд, естетичні принципи, основні твори); літера­

турно сценічна історія п’єси (історія написання, місце п’єси у творчості драматурга, історія постановок); ідейно тематичний аналіз (головний конфлікт: його

зміст, персоніфікація, предмет конфлікту; головні події, сюжет, тема, ідея, композиція, архітектоніка, фабула, жанр, стиль, мова і характеристики персонажів).

Режисерський аналіз п’єси виступає радше в ролі методичного прийому, ніж інструменту, який дає змогу отримати об’єктивний результат; адже якби такий об’єктивний результат був можливий, не було б потреби щоразу здійснювати новий аналіз твору — аналіз однієї й тієї самої п’єси в усіх режисерів був

би однаковим, і достатньо було б раз і назавжди видрукувати низку довідників

із об’єктивним аналізом класичної спадщини.

Операція, що її здійснює режисер у процесі аналізу, насправді лише імітує ана-

ліз, хоча й надзвичайно ефективно допомагає йому в роботі над задумом май-

103

АНАЛІЗ П’ЄСИ

бутньої вистави. Недоліки прийому з усією очевидністю виявляються тоді, коли режисер керується переконанням у тому, що засади цього методу закладені ледь

не Аристотелем і вся практика світового театру спирається саме на цей метод чи, принаймні, на якийсь подібний. Інший його недолік — уявлення про те, що у твір закладено лише один якийсь сенс, і завдання режисера — виявити його. Але ж

аналіз має сенс лише тоді, коли твір, розкладений за його законами на елементи, можна, керуючись тими самими законами, зібрати докупи. Таких прикладів історія не знає; отже, інструментарій неадекватний своєму об’єктові.

Аналіз драматичного твору не є винаходом конкретного режисера; так само, як і постановочний план, він став реакцією професіоналів на вимоги часу.

Витоки ідейно тематичного аналізу зазвичай знаходять у «Поетиці» Аристотеля. Передусім це стосується основних тез філософа стосовно драматичної поезії,

за якими в основу кожного твору драматургії покладено цілісну дію, що має по­ чаток, середину й кінець. На основі різновидів цілісних дій, у яких діють кращі або гірші за звичайних люди, вирізняються два основні­ жанри драматургії — трагедія й комедія. І, нарешті, за Аристотелем, правильна драма передбачає дотримання закону єдності дії, місця й часу.

Вантичні часи «Поетика» не вплинула на розвиток театру та драматургії, однак

їївзяв на озброєння псевдокласицизм, який уперше сформулював уявлення про непорушність цих законів і почав вимагати, щоб драматурги їх додержували, — задля чого й було створено Французьку Академію.

Просвітницький бунт проти канонів класицизму майже не торкнувся цих вимог і був спрямований радше на раціональніше їх обґрунтування. Так, і Лессінг,

і Гете, і Гегель уже починають здійснювати щось на кшталт дійового аналізу: Лессінг — у критиці, Гете — під час репетицій, Гегель — обґрунтовуючи концепцію драматичного конфлікту.

Істотні зрушення у методології аналізу драми відбуваються на початку ХІХ ст.,

коли визначальну роль у формуванні інструментарію аналізу відіграє літера-

турознавство. Саме в цей час у російському та українському театрі починають активно вживатися основні терміни аналізу: сюжет, фабула, тема, ідея й похідні від них, за допомогою яких описується динаміка конфлікту тощо.

Особливо відзначився на цій ниві німецький літератор Густав Фрайтаг, який, за справедливим зауваженням Дж. Г. Лоусона, мав значний, але шкідливий вплив

на розвиток теорії драми. 1863 року у праці «Техніка драми» Фрайтаг запропонував графічну ілюстрацію структури драми у вигляді піраміди; його концепцію згодом було підтримали Ф. Сарсе, Ю. Баб, М. Карр’єр та ін.

У «Техніці драми» Фрайтаг, зокрема, писав, що першим поштовхом до написання драми є ідея. У «Марії Стюарт» Шиллера це ревнощі королеви, через вбиває

полонену суперницю. У «Підступності й коханні» Шиллера — ревнощі молодого дворянина. Ту саму ідею покладено в основу трагедії Шекспіра «Отелло».

104

АНАЛІЗ П’ЄСИ

Щодо загальної характеристики драми, то вона, на думку Фрайтага, «змальовує у дії <…> ті душевні порухи, які відчуває людина, — починаючи від першого вра-

ження до пристрасного бажання, яке веде до вчинку і переживання, що збуджуються власними і чужими вчинками».

У драматичному творі Фрайтаг вирізняє такі етапи:

1.Вступ (приміром, у п’єсі «Торквато Тассо» таким вступом є вінчання бюсту поета лавровим вінком; у «Марії Стюарт» — обшук; у «Ромео і Джульєтті» — бійка;

у«Гамлеті» — поява привиду; у «Річарді ІІІ» — монолог злочинця).

2.Збудливий момент (починається тоді, коли у героя виникає почуття або бажання, що дає поштовх для подальшої дії; тоді, коли персонажі, що протистоять героєві, пускають у хід важелі, щоб спонукати героя до певного вчинку; в «Юлії Цезарі» це ідея вбити диктатора; у «Річарді ІІІ» — перший монолог героя, у якому

він розповідає про намір домогтися корони; в «Ромео і Джульєтті» — розмова Капулетті з Парісом і рішення Ромео йти на бал до Капулетті; в «Марії Стюарт» — зізнання Мортімера шотландській королеві; у «Макбеті» — пророцтво відьом;

у«Гамлеті» — розповідь привиду та його заклик до помсти).

3.Розвиток дії. За Фрайтагом, цей етап має кілька сходинок; у «Ромео і Джу-

льєтті» Шекспіра вирізняються такі етапи:

3.1. Перша сходинка — бал у родині Капулетті:

3.1. 1. Джульєтта з матір’ю і годувальницею.

3. 1. 2. Ромео з друзями.

3.1. 3. Бал, який, у свою чергу, складається з підготовчого моменту (розмови слуг) і ще чотирьох моментів: а) Капулетті закликає гостей розважатися; в) Ти-

бальт розгніваний візитом Ромео, але Капулетті заспокоює його; с) перша зустріч Ромео і Джульєтти; d) Джульєтта просить годувальницю дізнатися, як звуть юнака, що їй сподобався.

3.2. Друга сходинка — сцена в саду, що складається з таких моментів:

3.2. 1. Ромео перелазить через стіну, що веде до саду Капулетті;

3.2. 2. Бенволіо й Меркуціо шукають Ромео;

3.2. 3. Освідчення героїв у коханні і рішення про шлюб.

3.3. Третя сходинка: шлюб Ромео і Джульєтти.

3.3. 1. Лоренцо і Ромео.

3.3. 2. Ромео та його друзі зустрічають годувальницю.

3.3. 3. Годувальниця сповіщає Джульєтту про час весілля.

3.3. 4. Лоренцо вінчає закоханих.

3.4. Четверта сходинка — смерть Тибальта.

4.Кульмінаційний пункт — епізод, у якому розкриваються наслідки попередньої боротьби, вершина та центр п’єси.

У «Королі Лірі» кульмінацією, на думку Фрайтага, є сцена в наметі, — суд божевільного короля над дочками, які вигнали його; у «Макбеті» — сцена вбивства ко-

105

АНТАГОНІСТ

роля Дункана та бенкет, на якому з’являється привид Банко; в «Отелло» — сцена,

вякій Яго провокує ревнощі мавра.

5.Спад дії (божевілля леді Макбет).

6.Момент останнього напруження дії: коли Брут бачить тінь Цезаря, Едмунд наказує офіцерові вбити Корделію, Ромео вбиває Паріса тощо.

7.Катастрофа — подія, що остаточно вирішує долю головних героїв. Загалом аналіз Фрайтага видається доволі умоглядним, і він навряд чи міг би

безпосередньо вплинути на практику театру. Однак ідеї рідко народжуються лише в одній голові — зазвичай вони рояться у повітрі. Тож не дивно, що, починаючи з кінця ХІХ ст., у практиці театру можна спостерігати подібний потяг до ло­ гоцентризму та наукового аналізу. ► драма абсурдистська

АНТАГОНІСТ (грец. antagonіstes, від agonіstes — той, хто бере участь у громадських іграх, та antі — замість когось чи проти когось; фр. antagonіste; англ. anta­ gonіst; нім. Gegenspіeler, Antagonіst; ісп. antagonіsta) — в античному театрі — су-

перник, ворог. Персонажі, які перебувають в опозиції один щодо одного, є антагоністами. Роль антагоніста­ в давньогрецькому театрі виконував девтерагоніст (другий актор). Поняття антагоніст використовується також в актантній моделі, що об’єднує різні ролі в одній великій функції. ► актант, АМПЛУА, ПРОТАГОНІСТ

АНТИГЕРОЙ (англ. antrihero; фр. antіheros; нім. Antіheld; ісп. antіheroe) — про­ тагоніст, чиї моральні, вольові та інтелектуальні якості істотно відрізняються від тих, що схвалюються суспільством і суперечать уявленню про достеменного героя часу; персонаж, який уособлює негативні риси. ► актант, амплуа, ГЕРОЙ

АНТИДРАМА ► ДРАМА АБСУРДУ

АНТИТЕАТР (фр. antіtheatre; англ. antі theatre; нім. Antіtheater, ісп. antіteatro) —

загальний термін до позначення тенденцій, спрямованих на руйнування естетики та техніки традиційного — аристотелівського — театру (принцип ілюзії, чет­ верта стіна, перевтілення тощо).

Власне термін антитеатр у мистецькому значенні відомо з початку 1950 х, завдяки народженню театру абсурду (жанр п’єси «Голомоза співачка» Е. Йонес­ко

визначав як антип’єса, і ця назва, вочевидь, спровокувала появу терміна анти­

театр, який у сучасному значенні вперше застосовано 8 січня 1953 р., стосовно п’єси­ С. Беккета «Чекаючи на Годо». У нетеатральному значенні термін Anti The­ atre вперше зустрічається у назві праці Річарда Стіла (1791).

У широкому сенсі ідеї антитеатру властивий позаісторичний характер —

адже кожна доба, навіть зберігаючи вірність певній традиції, завжди прагнула

вдосконалити мову театру, а отже, й створити антитеатр, усі різновиди якого, дещо спрощуючи, можна обмежити двома протилежними, однак і взаємозалеж-

ними тенденціями: детеатралізації / ретеатралізації театру.

Зіставлення тенденцій свідчить, однак, про те, що обидві вони — лише синоніми

загальнішого руху, а саме — пошуку адекватної часові сценічної лексики. Інколи

106

АНТРАКТ

уявлення про сучасність цієї мови виявлялися в оголенні «демонстративності», — чи навпаки, в її приховуванні. Цей процес розпочався в добу античності, й з того

часу не припиняється. Щоправда, інколи він набував скандальних і демонстративних ознак, а інколи навпаки — ніби загальмовувався; ці «хвилі» свідчили про те, що кожному часові притаманна своя міра радикалізму та руйнівної енергії.

Найвідчутніше тенденція до заперечення традиційної театральної естетики та гарно скроєних психологічних вистав виявилася в маніфестах і театральній практиці футуризму, дадаїзму та сюрреалізму, що, врешті, й призвело до народження театрів із різноманітними негативістськими функціями (принаймні, у назвах): замість п’єси — антип’єса, замість театру — антитеатр; замість звичного аристотелівського театру — театр неаристотелівський; замість театру, на сцені якого панує актор, — механічний театр, театр предметів і надмаріо­

неток тощо. Однак кожен справжній театр спочатку виконує роль антитеатру, доки його «вивихи» та збочення суспільство не починає сприймати як естетичну норму. І тоді знову народжується черговий антитеатр.

Майже одночасно з антитеатром виникає той музичний напрям, що йо­го умовно можна назвати антимузикою. У 1957 р. К. Штокгаузен написав фортепiанну­

п’єсу «Клавiршток XI», чим заснував алеаторику. П’єса складаєть­ся з дев’ят­надцяти уривкiв, які можна тасувати, тобто грати у будь якiй послi­дов­ностi­. На думку представникiв напряму, форма творiв алеаторики надзвичайно мiстка,­ але художнiй результат не обговорюється: адже аспекти змiсту музики не цікавлять прибiчникiв алеаторики. Основний конструктивний принцип алеаторики — ви­ падкова подiя. Згодом термін алеаторика дістав поширення також в теорії театру.

► театр абсурду, театр постдраматичний

АНТРАКТ (фр. entracte, entr’acte; англ. іntermіssіon, іnterval,­ act wait; нім. Pause, Zwіschenpause, Zwіschenakt; ісп. entreacto, іntermedіa; італ. іntermezzo, іntervallo;

пол. antrakt, від фр. між актами) — перерва між актами (діями) спектаклю; також

у значенні інтермедії або невеличкої сценки комічного характеру, що розігрується між діями п’єси (інтермедія, інтерлюдія). У французькому театрі термін відомо з 1622 р., у російському — з 1786 р.; тоді значення слова пояснювалося таким чином: «Entre acte, антр акт. Междудействие; говорится о том, что происходит между действиями театральной пиесы; называется так же Интермедия. Между-

действие на феатре. Музыкальная пьеса, исполняемая между актами».

У значенні «музичний твір, який виконується між актами» (пол. miedzyscenie),

термін вживався у польському театрі XVIII ст. Іван Франко вважав, що «весь дра-

матичний і літературний інтерес тих шкільних творів (шкільних драм — О. К.) ви-

являвся не в самих актах, а в антрактах, в інтермедіях, котрими переплітано важкі і холодні декламації головної дії».

Антракт, як і поділ п’єси на акти, з’явився у давньоримському театрі і визна-

чався потребою глядача у відпочинку та необхідністю зміни декорацій. У придво-

107

► театр антропологічний

АНТРОПОЛОГІЯ ТЕАТРАЛЬНА

рному театрі доби Ренесансу антракт надав можливість глядачам здійснювати ритуали світського спілкування. У статутах деяких придворних театрів ХІХ ст.

тривалість антрактів обмежувалася («Антракти не повинні тривати більш як п’ять хвилин» — § 109 Статуту німецького придворного театру, 1845). Наприкінці ХІХ ст. в антрактах вистав нерідко, незалежно від жанру п’єси, виконувалися танці

(«г жа Федорова нередко танцевала в антрактах русскую пляску» — М. Черняєв). З кінця ХІХ ст. режисери та драматурги психологічного театру прагнули знищити антракти. Так, К. Станіславський вважав, що «антракти, зміна декорацій, нові­ враження розпорошують увагу та настрій глядачів». Тієї самої думки додержу­ вали­ Август Стріндберг­ («наша здатність до ілюзії страждає від антрактів…») та Ервін Піскатор, естетичні принципи якого істотно відрізнялися від принципів аристотелівського театру: він вважав, що «антракти з їхніми затемненнями, які

руйнують­ ілюзію, слід знищити». ► АКТ, ІНТЕРЛЮДІЯ, ІНТЕРМЕДІЯ

АНТРОПОЛОГІЯ ТЕАТРАЛЬНА (фр. antropologie theatrale; англ. theatre anthropology; нім. Theaterantropologie; ісп. antropologiateatral, від грец. antrophos —

людина та logos — слово, вчення)­ — термін, упровадже­ний­ Є. Гротовським й Е. Барбою для запроваджених ними ж принципів театральної педагогіки, формування яких здійснюється у створеній у 1980 р. Міжнародній школі театральної антропології (International School of Theatre Antropology).

Метою театральної антропології Барба вважає вивчення біологічної та куль-

турної поведінки людини в умовах акторської творчості. Однак «термін антропо­ логія, — пише Барба, — не тотожний тому, що ми пов’язуємо з поняттям культур­ на, адже він вказує на нову сферу дослідження, пов’язану з діяльністю людини в процесі демонстрації за заздалегідь визначеним планом». Антропологія спря-

мовує зусилля на «вивчення подій, явлених окові, пов’язаних із пересуванням, подорожами, стратегією подолання перешкод». Барба вважає, що буденна техніка тіла людини надто залежна від її культури, соціального статусу, професії тощо, отже, непридатна для театру. У пошуках нової техніки тіла — сценічного біоса — Барба та його сподвижники здійснюють дослідження різних театральних сис-

тем, переважно архаїчних, і оприлюднюють результати своїх досліджень у низці

праць, із «Словником антропології театру» Е. Барби та Н. Саварезе включно. Незважаючи на те, що кожній театральній системі властиві неповторні особли-

вості, між ними, — вважає Барба, — існує спільна, універсальна основа, що й дозволяє віднести їх до мистецтва театру; спільна основа — це транскультурний

елемент, який виявляється на «доекспресивному рівні акторської творчості».

Таким чином, у педагогіці Барби акцент зі створюваного актором образу переноситься на сугестивний вплив цього ж виконавця та його «тіла, відлитого у фор-

му», на глядача.

АПЛОДИСМЕНТИ, ОПЛЕСКИ (від лат. applausor, від ap plaudo, applausus, plausus, plausum — плещу; фр. applaudіssements; англ. applause; нім. Beіfall; ісп. ap­

108

АПОФЕОЗ

lauso; пол. oklaski) — вираз схвалення на адресу акторів, режисера, драматурга,

атакож виклик акторів після закінчення вистави.

ВУкраїну слово аплодисменти, — початково в формі аплодувати, — прийшло з Франції, де воно вперше зафіксовано в 1500 р. як applaudіssements і походить від лат. applause (оплески). Звичай плескати у долоні на знак схвалення виступу

виконавців відомо з V ст. до н. е., адже він був поширений ще в давньогрецькому театрі, де оплесками опікувався маленький чарівний божок — Кротос. У Давньому Римі існувала розроблена система оплесків, що мали різні значення.

У XVІІ ст. звичка ляскати у долоні поширилася всією Європою, а невдовзі народилася й професіональна клака, яка продавала свої оплески й аплодувала на замовлення постановників вистави у заздалегідь визначених місцях, щоб створити ілюзію шаленого успіху вистави. В англійському театрі XVIII ст. фіксується термін party claps, який може бути перекладений як партія оплесків (зазвичай це були приятелі автора, які підтримували виставу).

У Російській імперії перша згадка про аплодисменти датується 1764 роком. Однак іще раніше у газеті «Санкт-Петербург­с­кие­ ведомости» за 1744 рік повідомлялося про звичай плескати у долоні: «При окончании оперы Ея Императорское­

Величество [Єлизавета Петрівна]­ соизволила высочайшее своё удовольствие оказать ударением в ладони, что и от всех прочих смотрителей учинено было».

«Драмматической­ словарь…» (1787) повідомляє, що під час першої постановки опери «Земира и Азор» «актриса гж. Соколовская была аплодирована метанием кошельков»; у цьому ж виданні йдеться також про першу постановку вистави «Недоросток» Фонвізіна: «публика аплодировала піесу метанием кошельков»;

це свідчить, що термін аплодисменти вживався у значенні винагороди.

Інколи надто бурхливі оплески заважали перегляду вистави, тому­ керівництво­ театрів зверталося по допомогу до влади. Так, поліцейський­ інспектор Рачинський у 1800 р. оголосив мешканцям Петербурга ордер Государя, в якому було

сказано: «сделать приглашение всему городу, для предосторожности жителей

столицы, дабы вследствие сего извещения здешняя публика во время представлениев театральных­ воздерживалась от всяких неблагопристойностей, как то стучать тростьми, топать ногами, шикать, аплодировать во всем пении или действии и тем отнимать удовольствие у публики безвременным шумом…»

Аплодисменти влаштовуються не лише після завершення­ вистави або дії. Так,

І. Мар’яненко писав у спогадах про М. Кропивницького: «… на початку сезону або гастролей при першій появі його на сцені всі глядачі вставали і протягом добрих п’яти хвилин вітали його оплесками та вигуками “Слава!”, “Добро пожаловать!”».

Поряд із аплодисментами існують й інші форми схвалення вистави та її вико-

навців. ► БІС, БРАВО, звання почесне, КЛАКА, ФОРА

АПОФЕОЗ, АПОТЕОЗА (фр. apothéose, від грец. Αποθέωσις, apotheosіs — обож­

нення; пол. apote[o]za) — в античні часи — процедура урочистого обожнення

109

АРАНЖУВАННЯ

(adoro), право на яке у греків надавалося засновникам колоній; після Пелопонесської війни (431–404 рр. до н. е.) — воєнноначальникам; після походів Алексан-

дра Македонського (334–324 рр. до н. е.) — йому самому та його нащадкам.

У Римі апофеоз став видовищним різновидом тріумфу, і вперше був влаштований у 42 р. до н. е. на честь убитого Юлія Цезаря. Після поховання Цезаря сенат розпорядився спорудити храм на тому місці, де було спалено його тіло. Так Цезар став богом. Однак, повідомляють історики, свій апофеоз він старанно сплану-

вав і ще за життя ухвалив відповідні декрети.

В імператорську епоху, починаючи з Августа, який дав апофеоз Юлію Цезарю

йсам був обожнений, апофеози стали надбанням кожного імператора, а інколи

йчленів їхніх сімей. Так, у 14 р. н. е. здійснено апофеоз Августа, у 54 р. — Клавдія. Невдовзі після апофеозу Цезаря, у результаті якого він перетворився на Dіvus

Julіus, день його народження було проголошено державним святом. Під час цих урочистостей усі громадяни Риму мусили одягати лаврові вінки; тим, хто ухилявся від участі, загрожувало прокляття богів Юлія Цезаря та Юпітера. Для заможних

осіб передбачалось особливе покарання: сенатори та їхні сини в разі порушення нового розпорядження сплачували сто тисяч сестерціїв.

Удобу середньовіччя апофеоз перетворився на складову частину містерій,

апочинаючи з XV ст. також з’явилися повідомлення про акції самообожествлення світської та церковної влади. Так, у 1623 р., з нагоди канонізації Ігнація Ло-

йоли, єзуїти здійснили постановку апофеозу, де представили трагедію, головну роль в якій зіграв майбутній кардинал Джуліо Мазаріні. Апофеози широко використовувалися в історико міфологічній опері, у французькій ліричній трагедії Ж. Б. Люллі тощо.

Наступний спалах інтересу до цього видовищного жанру пов’язаний із Французькою революцією 1789 року. Починаючи з 1793 р., драматурги писали п’є­ си апофеози­ до революційних свят: «Свято на честь Верховної Істоти» Кювельє; «Свято на честь Жан Жака Руссо»; «Тріумф Республіки» Шеньє; «Свято Розуму» Марешаля тощо. Жанр переживає надзвичайно бурхливий розквіт під час прав-

ління Бонапарта і триває до середини ХІХ ст.

Постановки апофеозів здійснювались і на українській сцені. Так, у театрі Садовського, в 1911 р., у концертному відділі після вистави «Назар Стодоля» апофеоз було представлено у формі живої картини «На могилі Шевченка».

Згодом і сама назва апофеоз почала вживатися в іншому значенні — як урочис-

те закінчення вистави. «… Термін цей тепер уживається рідко, а самий прийом

використовується часто…» — писав Василь Василько. ► тріумф

АРАНЖУВАННЯ (фр. arrangement; англ. arrangement; нім. Arrangement; ісп. arre­

gіo) — розташування, позиції акторів на сцені стосовно один одного з метою наочного вияву конфлікту. Бертольт Брехт називав аранжуванням репетиції, у процесі яких формується динаміка соціальних стосунків персонажів і скульптурна

110