Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

калькой теории ее детям. Это была первая «прививка» русской музыки.

Вторая состоялась во время Всемирной выставки в Париже в 1889 году, когда в Русском павильоне прозвучали сочинения Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина и др. Дебюсси оказался очень восприимчив к этому искусству, особенно к Мусоргскому, о песнях которого он написал позднее статьюДетская. Слова и музыка Мусоргского. А Борис Годунов стал любимым произведением Дебюсси. С партитурой он познакомился еще до начала работы над своей оперой Пеллеас и Мелизанда и сам признавал то влияние, которое оказал на него Мусоргский.

** *

Врусле французской традиции следует рассматривать интерес Дебюсси к Испании, в чем немаловажную роль сыграла опера Бизе Кармен. Образы Испании, ритмы испанских танцев, звуки испанской гитары появляются в разных произведениях, таких как прелюдии Ворота Альгамбры, Вечер в Гренаде, Прерванная серенада, в оркестровой Иберии.

Тяга к экзотическому, к «инаковости» проявилась в особом интересе, который питал Дебюсси к далекому и таинственному Востоку. На Всемирной выставке в Париже композитора поразили тембры, ритмы яванского гамелана, что он не преминул использовать в таких пьесах как Пагоды, Колокола сквозь листву и др. Но дело не только в этих частностях, а в том, что эстетическое видение Востока отразилось на всей концепции творчества композитора^''.

Благодаря гению Дебюсси и его бесспорному влиянию, французская музыка на переломе двух столетий начинает задавать тон в Европе, она выходит в лидеры европейского искусства. И такой остается до настоящего времени.

** *

Дебюсси — композитор универсальный. Он писал во всех жанрах, хотя и затронул их немногочисленными произведениями. Однако в каждом жанре открыл нечто принципиально новое и значимое для всей музыкальной культуры XX века.

В области оркестровой музыки он осуществил отход от жанра симфонии, от сонатных принципов, создав новый тип полупрог-

^^ Подробнее см. в главе Для оркестра.

20

раммной одночастной или циклической пьесы, открыв эру имп-

рессионистического	оркестра и	импрессионистичес-
кого симфонизма.	Концепция симфонизма Дебюсси — это

новое видение проблемы Человек и мир. Мимо открытий в области оркестра, оркестрового колорита, новых принципов симфонриеской формы и, главное, ее содержания не прошел ни один крупный композитор XX века.

В вокальном творчестве достижения Дебюсси связаны с новыми принципами соотношения музыки и слова. Это особенно ярко воплотилось в единственной законченной опере Дебюсси Пеллеас и Мелизанда, но также и в многочисленных романсах и песнях (melodies, как их принято называть во Франции). Главная проблематика этих сочинений так или иначе связана с поэтическим символизмом.

Богатейшее фортепианное наследие Дебюсси открывает новую эру. Он создал новый звуковой и фонический образ фортепиано, оригинальную стилистику, уникальную технику, которую подхватили и развили многие композиторы XX века.

То же можно сказать и о камерно-инструментальном творчестве, представленном всего четырьмя произведениями: ранним Струнным квартетом и тремя поздними сонатами (для виолончели и фортепиано, для флейты, арфы и альта, для скрипки и фортепиано). Этими произведениями Дебюсси заложил основы всей современной камерной музыки, ее тембровой палитры.

Среди трех балетов Дебюсси следует вьщелить балет Игры. Особенно велика его ценность как произведения, в котором сконцентрированы новации Дебюсси. До сих пор этот балет остается одним из ключевых произведений XX века, что в настоящее время уже общепризнано.

Одиноко стоящее произведение нового жанра — мистерия Дебюсси- д'Аннунцио Мученичество святого Себастьяна, редко исполняемое, мало известное, тем не менее, занимает особое место в истории музыкального театра, оказав огромное влияние на его эволюцию. Французский музыкальный театр после Дебюсси многим обязан этому произведению. Достаточно назвать Орестею Мийо, Жанну д'Арк на костре Онеггера, чтобы представить, как идеи Дебюсси были позднее воплощены в музыкальном театре.

Новаторство Дебюсси в технике, языке, форме, в соотношении музыкальных элементов в целом предвосхитило многие новации

21

нововенцев, которых считают радикальными революционерами в музыке XX века.

«Дебюсси разрушил суш,ествующую иерархию, подчинив все собственно музыкальному мгновению, — писал Пьер Булез. — Благодаря ему музыкальное время часто предстает в ином значении, особенно в его последних сочинениях: желая сотворить свою собственную технику, свой собственный словарь, творить свою собственную форму, он пришел к тому, чтобы перевернуть полностью все понятия, которые до этого доминировали. Зыбкость, мгновение ворвались в музыку»^^.

Действительно, музыка Дебюсси опирается на новую концепцию музыкального пространства и новую концепцию музыкального времени, иначе говоря, на новую форму в широком смысле слова. Ее восприятие требует совершенно новых опор для слуха, ибо старые перестали действовать.

' Цит. по: Boucourechliev А. Ор. cit. Р. 18.

Глава вторая

Опера Пеллеас и Мелизанда Pelleas et Melisande

(1893-1902)

Творчество, взятое все целиком, разумеется, принадлежит именно этому творцу; может быть, оно напоминает его или, может быть,

наоборот, он напоминает свое творчество.
Дебюсси	есть человек	„Пеллеаса".
	А. Б у к у р е ш л и е в
Прежде чем приступить к анализу оперы Пеллеас и Мелизанда,
необходимо кратко коснуться вопроса	символизма	в поэзии и
музыке.
На переломе XIX—XX веков поэтический		символизм вы-

ступил как наиболее крупное эстетическое направление, оказавшее влияние на все искусство, в частности, на живопись, театр, музыку. Казалось, что в начале XX века он утратил свое значение. В 1891 году прозвучал антисимволистский манифест Мореаса. Во Франции — родине символизма появляются новые направления. Однако завоевания символизма не были скоропреходящими. Его флюиды ушли вглубь нового искусства, влияя на разные направления, будь то экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм или кубизм. Символ в новом понимании прочно вошел в искусство.

Проблемы поэтического символизма теоретически разработаны широко. Его формирование и эволюция сопровождались манифестами: во Франции — того же Мореаса (1886), в России — Н. Минского и Д. Мережковского (1890-е годы). Андрей Белый — ярчайший представитель русского литературного символизма также был его крупным теоретиком^®. В наше время теория символа была фундаментально разработана А. Лосевым^'.

Теория же музыкального символизма еще не разработана, и даже как эстетическая категория в литературе о музыке она встречается нечасто, хотя с разных сторон музыковедение к ней при-

"Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994.

"Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

23

ближается. В частности, упоминаемая выше книга С. Яроциньского Дебюсси, импрессионизм и символизм во многом углубила наше представление о музыке Дебюсси в целом и приблизила к пониманию того, что значила эстетика символизма для творчества композитора.

Разумеется, в искусстве всегда сушествовал символ. Эта идея красной нитью проходит через все теоретические исследования, посвященные символизму. В каждую эпоху он служил разным целям и обладал характерными для данного времени чертами. В древневосточных музыкальных культурах существовала, например, тоновая символика (так называемая система Люй в китайской и система Шрути в индийской музыке), кстати, весьма привлекательная для современных композиторов. В европейском средневековье музыка была пронизана религиозной символикой, в эпоху барокко — риторическими фигурами, наделенными символическим значением (среди них самая распространенная фигура — мотив креста, широко используемый в современной музыке). Специфические музыкальные символы можно найти и в музыке Бетховена, и в музыке романтиков. Ренессансный поэт Данте Алигьери создал глубоко символическую Божественную комедию, символизмом пронизана и вторая часть Фауста Гёте, и поэма Манфред Байрона. Все эти произведения можно охватить только при помощи теории символа.

И все же современный	символизм	предстает как особое
направление в искусстве. А собственно музыкальный			симво-

лизм проявил себя особенно ярко на переломе двух столетий и оказал воздействие на многие направления музыки XX века.

Зачем нужны искусству символы? — «...чтобы открыть доступ к скрытым и иначе недоступным уровням реальности»^^. Интересно, что уже Гёте дал символу поразительно ёмкое и близкое нашему современному пониманию определение: «Символика превращает явление в идею, идею в картину, но так, что идея в картине всегда остается бесконечно воздействующей и недостижимой и, даже буду-

чи выражена на всехязыках, все же остается несказуемой»	(раз-
рядка Л. К.)^^

Оригинальный стиль и метод Дебюсси формировался под сильным воздействием символистской поэзии. Уже в ранних романсах

Tilich Р. Theology of Culture. Цит. по: Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон — СПб., 1992. С. 336.

^ Цит. по: Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 51.

24

на стихи Бодлера, Вердена он искал такой язык, которым бы мог адекватно выразить в звуках новый поэтический мир. Его первый опубликованный романс Звездная ночь, написанный в возрасте 16 лет, стал началом выстраиваемой им в музыке звукосимволической системы (о чем он тогда, разумеется, и не подозревал): в начальных тактах фортепианного вступления проглядывает контур темы Мелизанды — героини его будущей оперы.

Удивительный факт: опера Дебюсси Пеллеас и Мелизанда, написанная молодым композитором (ему едва минуло 30), стала сердцевиной и кульминацией всего его творчества. В ней соотношение музыки и слова выходит на новый уровень, определяемый понятием /с ал ьн ыы символизм.

Опера Пеллеас и Мелизанда знаменует собой начало новой эпохи в музыкальном театре. Ее первое представление, состоявшееся 30 апреля 1902 года, Ромен Роллан назвал «одним из крупнейших событий в истории французской музыки»^^. В ней композитор дал новую концепцию музыкально-сценического произведения, своей эстетической сущностью противостоящую и предшествующей французской лирической опере, и вагнеровской музыкальной драме. Дебюсси отдавал себе отчет в том, что вторгается в новую область: «Яработаю над вешками, — написал он в письме, — которые поймут только маленькие дети в ХХвеке»^\ Речь шла об опере Пеллеас и Мелизанда.

Лирическая драма Дебюсси — сочинение ярко национальное, что проявляется во всем: в характере персонажей, в любовном отношении к тексту и слову, в утонченном вкусе, экономии средств, в сдержанной эмоциональной атмосфере, в особой аристократической простоте выражения, за которой скрываются глубины мыслей и чувств. После появления на сцене Пеллеаса и Мелизанды Дебюсси, произведения, оказавшего огромное влияние на всю европейскую оперу, этот жанр кардинально изменил свою направленность.

Опера написана на текст драмы бельгийского драматурга-сим- волиста Мориса Метерлинка. В 1893 году Дебюсси присутствовал на постановке его пьесы Пеллеас и Мелизанда в театре Буфф-Па-

^ Роллан Р. Пеллеас и Мелизанда Клода Дебюсси / / Роллан Р. Музыкальноисторическое наследие. Т. 4. М., 1989. С. 155.

^^ Дебюсси К. Избранные письма. Л., 1986. С.55.

25

ризьен^^. До этого Дебюсси был уже знаком с его первой опубликованной драмой Принцесса Малейн (1890) и просил разрешение на создание оперы. Однако его опередил композитор, некий Октав Мирбо, которому Метерлинк уже отдал право сочинять музыку на этот текст.

Едва увидев пьесу Пеллеас и Мелизанда, Дебюсси сразу же начал делать наброски к опере, не получив еще разрешения на использование текста. Известно, что первой на свет родилась кульминационная четвертая сцена IV акта. Разрешение Метерлинка на музыкальную интерпретацию и на небольшие купюры было получено", и первая редакция оперы в клавире была закончена в 1895 году. Оркестровка и окончательная редакция были завершены к моменту постановки. Но еще до того, как Дебюсси познакомился с пьесами Метерлинка, в беседах с композитором Эрнестом Гиро (записанных М. Эмманюэлем) он уже определил, какой поэт ему нужен для либретто:

«Поэт, который говорит о вещах лишь наполовину, который бы позволил слить свою мечту с моею, который вывел бы персонажей вне времени, вне пространства, который не заставлял бы меня „делать сцены" и дал бы мне полную свободу, и позволил бы мне быть более искусным, чем он сам f...J Я мечтаю о текстах, которые не обрекали бы меня на создание длинных, скучных актов, а предоставили бы мне изменчивые сцены, различные по месту действия и своему характеру, где персонажи не разглагольствуют, а живут»^'^.

В стиле Метерлинка было все, что могло привлечь Дебюсси, что отвечало его идеалу драмы: «Уже давно я думал о музыкальном театре, но форма, о которой я мечтал, была так мало похожа на привычную, что после нескольких попыток я почти отказался от этой идеи. Предварительная работа в области чистой музыки привела к тому, что я возненавидел классическое развитие... Я хотел для музыки свободы, которой в ней больше, чем в любом другом искусстве, и чтобы

"Французские историографы предполагают, что Дебюсси купил опубликованную драму Метерлинка и еще до первой постановки познакомился с ее текстом.

"Дебюсси вместе с Пьером Луисом ездил к Метерлинку в Бельгию. Драматург сказал, что это Дебюсси сделал ему честь, желая положить на музыку текст Пеллеаса. Дал согласие на все купюры, предложил сам некоторые. При этом заметил, что он в музыке ничего не понимает и «отправляясь слушать Бетховена, чувствует себя как слепой в музее». Цит. по: Саюп А. РеНёаз et Melisande : Maeterlinck contre Debussy. / / Ecouter/4)ir, 1997, № 65. P. 9.

«Ibid. P. 7.

26

она не ограничивалась более или менее точным воспроизведением природы, но передавала таинственные связи (соответствия) Природы и Воображения.

После нескольких лет паломничества в Байрейт, я начал сомневаться в теории Вагнера, точнее, мне казалось, что она может служить разве что только самому Вагнеру. Он был великим „теоретиком". Не отрицая его гения, все же можно сказать, что он поставил финальную точку в музыке своего времени [...] И мне нужно было чтото искать после Вагнера, ноне в духе Вагнера»^^ [выделено Дебюсси].

«Я не пытался подражать тому, что меня восхищало в Вагнере. Драматическую форму я понимаю по-другому. Музыка начинается там, где слово бессильно. Музыка создана для невыразимого. Я хотел бы, чтобы она как будто бы то выходила из тени, то скрывалась в ней, чтобы она всегда при этом оставалась скромной персоной... Ничто не должно замедлять темпа драматического действия: всякое развитие музыкальной темы, которого не требуют слова, является ненужным, не говоря о том, что музыкальноеразвитие, даже краткое, нельзя подогнать к изменчивым словам»^.

Новым для западноевропейской оперы было использование собственно текста драмы, а не либретто по драме", лишь в несколько сокрашенном варианте. Опыт подобного рода стал впоследствии традицией для всей европейской музыки.

Текст драмы Метерлинка — прозаический, не рифмованный, но полон поэзии. Он очень музыкален и приближается к белому стиху. Помимо указанных выше аспектов он привлек Дебюсси своей психологической тонкостью и правдивостью. А его структура такова, что он просто просился быть положенным на музыку. Сушествует даже мнение, что драма Пеллеас и Мелизанда Метерлинка написана как оперное либретто, а не как сценическое произведение. Возможно, это и не так, но для Дебюсси она оказалась идеально подходяшей к его замыслу музыкально-сценического произведения. Концепция символического театра Метерлинка — концепция театра молчания (как уже отмечалось выше) — была созвучна эстетическим устремлениям Дебюсси.

"Debussy С. Pourquoij'ai ёсп1 Pellias // Debussy С. Monsieur Croche et autres Merits. Paris, 1987. P. 63. (Написано в апреле 1902 года. Опубликовано в 1920 году в журнале Comoedia).

"Emmanuel М. Pelldas et Melisande de Debussy. Etude et analyse. P. 35.

"В русской опере подобное наблюдается, например, ъ Женитьбе Мусоргского.

27

«Драма „Пеллеас", — писал позднее Дебюсси, — которая, несмотря на свою атмосферу сна, содержит больше человечности, чем так называемые „жизненные документы", мне казалось, прекрасно подходит к тому, что я хотел делать. Там имеется такой суггестивный язык, выразительность которого можно продолжить в музыке и в оркестровом наряде»^^.

Метерлинк, несомненно, самый крупный драматург своего времени, видная фигура в драматургии символистского направления. Несомненно также и то, что Пеллеас и Мелизанда — самое сильное и поэтичное создание Метерлинка. После парижской постановки драма очень быстро распространилась по всей Европе в исполнении Люнье-По, в частности, была поставлена в Лондоне в 1898, Рейнхардтом в Берлине в 1901 году (вот где мог с нею познакомиться Шёнберг, написавший одноименную симфоническую поэму, но уже после постановки оперы Дебюсси). Увлечение этой драмой было настолько сильным, что почти в одно время появилось несколько музыкальных произведений под названием Пеллеас и Мелизанда: опера Дебюсси, симфоническая поэма Шёнберга, симфоническая сюита Сибелиуса (на основе музыки к драме), музыка к драме Форе (для лондонской постановки)^'.

Сейчас и Метерлинк, и его пьеса почти забыты. «Есть чему удивляться,— пишет А. Карон, — что Метерлинка сейчас считают устаревшим драматургом»'''^.

И мне трудно понять то обстоятельство, что во Франции как во времена первой постановки оперы, так и поныне, среди меломанов отношение к тексту часто негативное. Даже многие поклонники музыки оперы считают литературный текст едва ли не смешным,

«... типичным для конца века, вышедшим из моды. И только музыка позволяет вынести все его нелепости»'*^ На генеральной репетиции оперы в 1902 году более всего насмешек вызывал именно текст. Из-

Debussy С. Monsieur Croche et autres 6crits. P. 63.

'' Всего же на тексты Метерлинка с 90-х годов XIX века по 30-е годы XX века бьшо создано не менее 20 опер, из которых следует ъъщёпшь Ариана и Синяя борода

Дюка, Замок герцога Синяя борода Бартока, Сестра Беатриса Гречанинова. Веберн подготовил эскизы оперы Алладин и Паломеда. Метерлинк вдохновил композиторов на создание десятков оркестровых и вокальных сочинений. В частности, Шёнберг написал песню Побеги сердца, Деода де Северак — Неверная, Цемлинский —

Шесть песен ор. 13.

«Сагоп А. Ор. cit. Р. 4. Ibid. Р 4.

28

вестен факт: после слов Мелизанды «О! как несчастна я!» из зала неслось «Имы тоже\». Нападкам подвергались и многие другие сцены Пеллеаса. При этом известно, что поставленная впервые на сцене театра Буфф-Паризьен драма Метерлинка была принята с энтузиазмом, и никто над текстом не насмехался.

Такая реакция при первом показе оперы Дебюсси, возможно, была спровоцирована самим драматургом. Возмущенный тем, что роль Мелизанды Дебюсси рещил без его согласия поручить замечательной шотландской певице Мэри Гарден, а не намеченной ранее Жоржетте Леблан — возлюбленной Метерлинка, он объявил Дебюсси настоящую войну. Перед генеральной репетицией в Opera Comique распространялись листовки с текстом Метерлинка, в котором он подчеркивал несуразицы текста из-за купюр, сделанных Дебюсси, и желал провала оперы. Известно, что Метерлинк даже вызвал Дебюсси на дуэль (она, к счастью не состоялась). Однако во французской критике XX века мнения по поводу текста разделились. Есть его противники, а есть и защитники, которые искусно анализируют текст драмы и доказывают его художественную ценность. К ним, в частности, относятся М. Эмманюэль и А. Голеа'^^.

Сюжет драмы прост. История любви, ревности, смерти юных влюбленных, напоминающая историю Тристана и Изольды или Франчески и Паоло из Божественной комедии Д а н т е . . . Н о этот вечный сюжет рассказан по-новому, средствами символического театра. «То, что доступно речи, скользит всегда по поверхности ве-

Emmanuel М. Pelleas et Melisande de Debussy. Etude et analyse. Цит. изд.; Galea A. Pelleas et Melisande. Paris, 1952.

Немолодой рыцарь Голо, внук короля Аркеля, заблудившись ночью в лесу, повстречал юную золотоволосую девушку необыкновенной красоты по имени Мелизанда. Она плакала у ручья, на дне которого лежала ее золотая корона. До конца драмы остается неразгаданной тайна, откуда она пришла, почему плакала и почему не захотела, чтобы Голо достал ее корону. Голо уводит ее из леса, и она становится его женой. Когда в замок Аркеля Голо привозит свою молодую жену, она встречает там юного Пеллеаса — младшего брата Голо. Непреодолимое чувство постепенно охватывает два юных сушества. Все дальнейшее в драме посвяшено раскрытию нарастающего чувства любви Пеллеаса и Мелизанды (в котором они почти до конца драмы не решаются признаться друг другу) и растущему чувству ревности Голо. Трагическая развязка: Голо с мечом в руке настигает влюбленных во время их ночного свидания. Он смертельно ранит Пеллеаса, ранит также и Мелизанду. Но умирает она от горя, а не от маленькой раны.

29