Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

щей» — это высказывание Метерлинка. Поэтому его персонажи в драме не говорят о самом главном. О главном они умалчивают. Это нужно прочитать между строк: фразы отделены друг от друга многоточием, и почти каждая фраза символически значима, ибо в ней любой, даже простой бытовой факт предстает неким символом, за которым угадывается множество смыслов.

Любой намек вырастает в идею. Так, потеря обручального кольца Мелизандой, уронившей его на дно глубокого бассейна, — многозначительный символ, раскрывающий без слов ее отношение к супругу. Предсказание Пеллеасом бури на море символически связывает природную стихию с человеческим бытием и его потрясениями. Мрачное подземелье, куда Голо увлекает Пеллеаса — также символ. Ими буквально наполнено произведение Метерлинка.

Важны (и в этом суть символистской эстетики) намеки на скрытые связи человеческого бытия и жизни природы. В драме многое значит вода, она присутствует едва ли не в каждой сцене (море, источник, бассейн, ручей), сопровождает своих героев и по-своему раскрывает их судьбы. Чистый прозрачный ручей олицетворяет лучезарный облик золотоволосой Мелизанды, волнующееся море — поэтичный, взволнованный любовью и нежностью к Мелизанде облик Пеллеаса.

Символами выступают п о л д е н ь и п о л н о ч ь . Все сцены разворачиваются именно в это, отмеченное в тексте время суток. В полдень — первое свидание Мелизанды и Пеллеаса, когда она теряет кольцо (П-1), в полдень Мелизанда родилась, о чем она поет в песне (111-1)''^. В полночь в мрачном лесу Голо нашел Мелизанду, в полночь — первое проявление чувств юных героев драмы (П1-1), в полночь — последнее свидание влюбленных, когда Голо убивает Пеллеаса... Полдень и полночь рождают еще одну антитезу, непрерывно присутствующую в тексте: с в е т а и м р а к а или с в е т а и т е н и . Это также чрезвычайно важные символы драмы — своего рода символы человеческого бытия. Они послужили для Дебюсси основой в драматургии.

Ключевым мотивом драмы, выступающим в качестве символа, является также мотив отъезда Пеллеаса. С первого и до последнего его появления на сцене мы слышим, что он хочет уехать. На самом деле он не хочет уехать. Но все же «уезжает», покидает этот мир.

** Здесь и далее римскими цифрами обозначается действие, арабскими цифрами — картина.

30

Еще один повторяющийся мотив — мотив падения', падение кольца

вбассейн, короны — в ручей (1-1), падающие волосы Мелизанды — то в бассейн (II-1), то из окна бащни (III-1), опасность падения Мелизанды в бассейн, из окна бащни, Пеллеаса — в пропасть в сцене В подземелье (III-2), куда привел его Голо. Все эти символы говорят о некой предначертанности судьбы. Кроме того, они повторяются много раз, словно музыкальные темы и в контексте каждой сцены звучат по-разному, делая текст как бы музыкально организованным.

Кроме мотивов, наполненных символическим значением, есть повторяющиеся словесные мотивы, которые, пожалуй, нельзя причислить к символам, но они также придают драме черты музыкальной формы. Вьщелим некоторые из них. Мотив руки Мелизанды «Дай ручку мне» Голо и Пеллеас повторяют не один раз в разных ситуациях — в первой встрече Голо и Мелизанды в лесу (I-1), в первой встрече Пеллеаса и Мелизанды (1-3), в момент потери кольца в сцене у бассейна слепых (II-1) и т.д. В использовании этого мотива есть своя драматургия. Поначалу Мелизанда на просьбу дать руку отвечает отказом: с испугом — Голо (1-1), с кокетством — Пеллеасу (1-3, II-1, П-З). В сцене с волосами Мелизанды (III-1) она не отказывается, протягивает руку Пеллеасу, но он не может дотянуться до них и, наконец, в последней сцене IVакта Мелизанда, наконец, дает руки Пеллеасу. В конце концов, она дает руку и Голо (1У-2), но тот

вгневе ее отталкивает со словами «Слишком горячи ваши руки. Подите прочь!». Так в тексте разворачивается целая «поэма» руки.

Мотив волос Мелизанды: «О! Ваши волосы!», — восклицает Пеллеас (II-1). «Они длиннее моих рук, они длиннее меня», — отвечает Мелизанда (там же). Ниспадая из окна бащни, они окутывают Пеллеаса, приводя его в состояние любовного экстаза: «Они так нежны, словно упали с неба. Я думал, что это струяи^ийся свет» (III-1). За волосы таскает Мелизанду разъяренный от ревности Голо: «Твои длинные волосы понадобились, наконец, для чего-то» (IV-2). Как и в

мотиве руки, здесь определенная драматургия контрастов: восторга любви и гнева ревности. Есть также повторяющийся мотив глаз Мелизанды, мотив красоты Мелизанды, мотив седины Толо, мрачные мотивы крови, смерти и многие другие.

К особенностям текста, природа которых также чисто музыкальная, можно отнести часто встречающиеся репетиции слов. Эти репетиции напоминают повтор музыкальных мотивов. «Не трогайте меня, не трогайте меня» в первой сцене Мелизанда произносит не-

31

сколько раз. После потери кольца Пеллеас на вопрос Мелизанды, что сказать Голо, отвечает: «Правду сказать, правду сказать». В последней сцене Голо, требуя от Мелизанды ответа, любила ли она Пеллеаса, повторяет слова: «Мне нужно знать, наконец, правду, мне нужно знать, наконец, правду! Скажи мне, скажи мне\».

Одной из самых важных и характерных особенностей языка символизма является то, что он основан на а с с о ц и а т и в н о м м е т о д е . Любая фраза, казалось бы, малозначительная, намекает на что-то через ассоциации. Многозначительны явные аллюзии на шекспировскую трагедию Отелло. Тема ревности Голо проходит через всю оперу, так же как и тема ревности Отелло. Кроме того, в мотиве потерянного кольца — аллюзии на потерянный платок в трагедии Шекспира. Гнев Голо в момент, когда он не обнаружил обручального кольца на пальце Мелизанды, и его взрыв ревности подобен гневу Отелло, обнаружившего потерянный платок. Голо: «Лучше расстаться мне со всем, чем потерять кольцо. Ты не знаешь, что значит оно для меня. Ты не знаешь, откуда оно». Отелло: «Этот платок мне дорог. Мне мать его подарила на смертном ложе. С ним талисмана страшная сила сравниться может».

Драматическая сцена ревности (IV-2), когда Голо в гневе выкрикивает противоречивые приказания Мелизанде «Прочь уходи!Нет, не вздумай бежать. На коленях будешь ползти за мной. На колени передо мной!», явно содержит аллюзии на сцену Отелло, когда мавр при всех оскорбляет Дездемону: «На землю! Кайся!».

Вместе с тем, совершенно особая атмосфера недосказанности присуша драме Метерлинка. Ореолом таинственности окружен и образ Мелизанды: неизвестно, кто она, откуда, почему оказалась ночью в лесу и многое другое. Ничего не знал о ней Голо, когда взял в жены, так до ее смерти ничего о ней и не узнал.

Текст пронизан глубоким мистицизмом. Вот один пример: автор подчеркивает мистическую связь двух событий — падение обручального кольца Мелизанды на дно бассейна, что случилось в п о л д е н ь , и странного случая на охоте, который произошел с Голо также в полдень, когда его неожиданно понесла лошадь, выбросила из седла и всей тяжестью навалилась на него.

С самого начала драмы нас не покидает ощущение обреченности, фатальной неизбежности трагического конца. «Ничто, —

писал Ромен Роллан, — не может ничего изменить в порядке событий. Наперекор иллюзиям гордыни человека, мнящего себя господином,

32

неведомые и непреодолимые силы определяют от начета до конца трагическую комедию жизни»'^^.

А вот какой смысл прочитал в опере Ю. Кремлев:

«В двуплановости реальной грусти и призрачной радости выразилась хрупкость тогдашнего импрессионистско-символистского искусства вообще, которое, порывисто стремясь к свету, было постоянно преследуемо тенями мрака. И вот в опере „Пеллеас и Мелизанда " суждено было как бы сосредоточить все самое грустное и мучительное, что таил в себеДебюсси, сконцентрировать тоску целого поколения о счастье, красоте, чистоте. И именно эта концентрация сделала оперу „Пеллеас и Мелизанда" произведением крайне влиятельным, подействовавшим подобно гипнозу на души многих и многих современников»'^.

*» *

Дебюсси предстояла сложная задача: в звуках выразить эту своеобразную по стилю драму. Особый язык Метерлинка, оперирующий поэтическими символами, потребовал от Дебюсси соответствующего музыкального воплощения. Дебюсси действительно создал такой язык, и он также основан на ассоциативном методе. Компо-

зитору удалось воплотить в звуках оригинальную			символистскую
концепцию метерлинковского театра: поэтическим				симво-
лам драмы	он нашел	музыкальный		эквивалент,
опирающийся	на метод	звукового	символизма.

Поэтому трудно согласиться с В. Гурковым, который в статье об опере Дебюсси написал: «Если бы омузыкалил драму Метерлинк, символизация была бы доведена до пределов возможного. Однако осуществить перевод текста на язык музыки выпало на долю Дебюсси, и в силу этого поэтика драмы пережила эволюцию в направлении, противоположном символизму»'*^.

Напротив! Это произведение можно рассматривать как кульминацию символизма вообще, ибо здесь соединились символизм поэтический и символизм музыкальный. А музыкальный символизм должен быть признан его высщей формой. И б о с и м в о л , к а к ч у т к и й н о с и т е л ь д у х о в н ы х с м ы с л о в , и м е н н о в м у з ы к е о б р е т а е т н а и б о л е е а д е к в а т н о е в ы р а ж е н и е .

Роллан Р. Пеллеас и Мелизанда Клода Дебюсси. С. 155.

Кремлев Ю. Клод Дебюсси. С. 346-347.

Гурков В. Лирическая драма К. Дебюсси и оперные традиции //Очерки по истории зарубежной музыки XX века. Л., 1983. С. 8.

4zak218

33

Из всех музыкальных произведений, созданных по драме (или для драмы) Метерлинка Пеллеас и Мелизанда, опера Дебюсси — самое тонкое и одухотворенное ее воплощение. Дебюсси идеально раскрыл ее таинственную атмосферу, невыразимое очарование персонажей, особенно хрупкой и загадочной Мелизанды. В письме к Э. Шоссону в период напряженной работы над Пеллеасом Дебюсси писал, извиняясь за долгое молчание: «Это все по вине Мелизанды!Я провел долгие дни в поисках того „ничто", из чего сделана Мелизанда, и мне порой не хватало смелости рассказать вам все это; впрочем, эти борения хорошо вам известны [...]. А теперь меня мучает Аркель; он уже из загробного мира, в нем есть пророческая, отрешенная от всего земного нежность тех, кто скоро исчезнет. И все это надлежит сказать с помош,ью одних только нот до, ре, ми, фа, соль, ля, си, до! Что за ремесло!»*^.

Подступами к созданию этой оперы были многочисленные романсы на символистские тексты, первая незаконченная опера Родриго и Химена, оркестровая музыка, композитор был готов приступить к сочинению, которое стало сердцевиной его творчества.

Сохранив прозаический текст драмы, полностью его структуру (лишь сократив четыре сцены, оставив 15 вместо 19-ти'''), он уже одним этим обновил оперную драматургию, максимально сблизив ее с драмой.

Опера состоит из 5-ти актов и 15-ти картин, где в первом и втором акте по три картины, в третьем и четвертом — по четыре, в пятом — одна. Каждая картина (сцена) в соответствии с природой драматического театра строится на диалогах и кратких монологах, разумеется, омузыкаленных. Плавное непрерывное течение драмы осуществляет оркестр, объединяя картины интерлюдиями, играющими чрезвычайно важную роль. В них и симфоническое обобщение содержания предьщущей сцены, и переход к новой картине, как правило, контрастной по смыслу и настроению.

^Дебюсси К. Избранные письма. С. 49.

Дебюсси отказался от первой сцены I акта {Дверь замка), четвертой сцены II

акта {Помещение в замке), первой сцены III акта {Помещение в замке) и первой сцены V акта {Низкая зала в замке). Внутри оставшихся 15-ти сцен купюры и изменения в тексте незначительны. Купюры были необходимы, ибо ясно, что омузыкаливание текста значительно удлиняет его. И надо добавить, что уже после постановки оперы сам Метерлинк отредактировал текст драмы, и он стал отличаться от того, на который писал свою оперу Дебюсси.

34

в соответствии с символикой текста драматургия оперы строится на мягких контрастах с в е т а и т е н и , которые не смогли уловить современники. Им эта опера казалась монотонной и однообразной. Мрачными красками описаны все сцены с Голо, которые по мере усиления его ревности становятся все более драматичными. Эти сцены контрастируют со сценами Пеллеаса и Мелизанды, окрашенными в мягкие лирические тона: в них и солнце, и радость, и томление, и смутные предчувствия. Но в целом они полны света и невыразимой нежности.

Приступая к работе над оперой, Дебюсси полностью отдавал себе отчет в том, что должен создать произведение чисто французское, не подвластное вагнеровским влияниям. Из писем известно, как старательно изгонял он из текста все, что могло напомнить о Вагнере. Очарование Тристана, видно, довлело над ним, тем более что впечатления после посещения Байрейта были еще свежи.

Композитор писал:

«...Яслишком поспешил затянуть победную песнь по поводу „Пеллеаса и Мелизанды", потому что после бессонной ночи, которая подает совет^, мне пришлось сознаться самому себе в том, что все это совсем не то, ибо слишком напоминает дуэт Т-на Такого-то или невесть кого или же вызывает призрак старого Клингзора, иначе говоря, Вагнера, появляющегося в каждом такте, так что я все разорвал и погрузился в небольшие химические опыты из фраз, более личных по характеру, стараясь быть как Пеллеасом, так и Мелизандой»^\

Внутреннее «противоборство» Вагнеру шло по двум направлениям (однако в отдельных моментах аллюзии на музыку Вагнера Дебюсси намеренно оставил). Первое касается соотношения слова и музыки в опере. Как известно, Вагнер в своей реформе поставил во главу угла поэтический текст, провозгласив, что именно он — цель музыкальной драмы, а музыка лишь средство для ее выражения. Однако он по-своему решил проблему, принеся, в конце концов, в жертву именно текст и заявив, что только музыка может раскрыть содержание во всей полноте, глубине и широте. Оркестр в вагнеровских операх стал главным «повествователем».

Дебюсси же с самого начала был против симфонизации оперы, он поставил перед собой цель восстановить равновесие текста и музыки. Партитура написана таким образом, что текст всегда от-

"«Ночь подает совет» — французская поговорка.

"Debussy С. Correspondance 1884-1918. Р. 88.

4*

35

четливо слышен и играет большую роль как средство художественного воздействия на слушателя. Оркестр не только нигде не заглушает слово, но в определенные, особо важные моменты (и они нередки) он умолкает, обнажая слово. Таковы моменты признания Пеллеаса в любви Мелизанде в начале 4-й картины IV акта или обращение Голо к умирающей Мелизанде в V акте и много других.

Вторая линия, по которой шла внутренняя полемика Дебюсси с Вагнером, касается способа раскрытия эмоционального содержания драмы. Вагнеровскому идеалу мощи, эмоциональной гипертрофии, чрезмерной аффектации Дебюсси противопоставил сдержанность, скромность в выражении эмоций, продемонстрировав чисто французский «аристократизм чувств»: «Страсть здесь говорит только вполголоса»^^. Несмотря на то, что большая часть оперы остается в пределах динамики piano и pianissimo, это лишь увеличивает внутренний накал и напряжение, с которым она развивается.

Вместе с тем, нельзя не признать, что вагнеровская музыкальная драма для Дебюсси все же бьша своеобразным трамплином, с которого он совершил свой скачок в новое. Это проявляется, главным образом, в сближении с драмой, в драматургии сквозного развития, в отказе от арий, дуэтов, ансамблей, развернутых хоровых сцен". Однако связи с законами драмы в произведении Дебюсси проступают значительно больше, чем у Вагнера. В сущности Пеллеас близок эстетике ранней флорентийской drama permusica, а также и опере Монтеверди".

Вагнеровским монументальным драмам со сложными разветвленными сюжетными линиями, длинными монологами, с их слишком обстоятельными объяснениями Дебюсси противопоставил драматургию, базирующуюся на других принципах: сжатые лаконичные картины, следуя одна за другой, неуклонно отмечают новый шаг в непрерывном развитии драмы, которую никто и ничто не тормозит.

Подобно тому, как это было в Орфее Монтеверди, Дебюсси всю вокальную партию построил на непрерывном потоке декламации. Декламационное начало, казалось бы, и у Вагнера играет большую роль. Однако в сравнении с Дебюсси вокальная партия в операх

Роллан Р. Пеллеас и Мелизанда Клода Дебюсси. С. 156.

" Хор Дебюсси использовал только в 3-й сцене I акта — это хоровые выкрики матросов корабля, который привез в замок Голо и Мелизанду, и теперь отчаливающего от берега.

36

Вагнера предстает как широко распетая и чрезвычайно экспрессивная. Дебюсси же создал особый тип речитации на совершенно иной интонационной основе: без широких скачков, возгласов, трагических изломов, резких перепадов регистров.

Интересно, что еше в XVIII веке такую декламацию как идеально французскую предсказал Ж.-Ж. Руссо. В Письме о франиузской музыке он говорил о том, что нет никакой связи между французской речью, тон которой «так прост, так ровен, так скромен», и бурными, крикливыми интонациями итальянской оперы. По его мнению, французский речитатив должен «колебаться в пределах очень маленьких интервалов, без сильного повышения и понижения голоса: мало выдержанных звуков (Дебюсси совсем ими не пользуется^ еш,е менее криков, ничего, что походило бы на пение, мало различия в длительности нот, так же, как и в степени их силы»^. Это описание в точности соответствует декламации Дебюсси.

Строго силлабическая — слог-звук — она была еще ранее выработана в вокальных миниатюрах и стала величайшим достижением композитора. На нее опираются последующие французские композиторы — от Равеля до Мессиана и Булеза. Связанная с чисто романской традицией (Монтеверди, Люлли) она в полной мере соответствует и эстетике символизма. Широкие кантиленные линии, эмоционально насыщенная мелодика, ее интонационная индивидуализация романтического типа была бы здесь неуместна. Взамен — тихая, не экзальтированная, а очень сдержанная омузыкаленная речь, главная цель которой бережно донести до слушателя само слово, его смысл. При этом напомним, что само слово на первый взгляд просто событийно, в определенной мере нейтрально, но символически значимо. Это отражается на мелодике. Она скромна, проста, построена на нейтральных интонациях, на малых интервалах (секундах, терциях, квартах), коротких фразах в среднем регистре. Подчас в вокальной декламации ощущается опора на гри] орианский хорал, используется и длительная речитация на одном звуке, как в церковной псалмодии. И только в моменты высшего эмоционального подъема, когда текст становится особенно поэтичным, мелодия выходит за рамки подобной сдержанности и затрагивает высокий регистр, при том, что все остальные параметры сохраняются.

" Роман Р. Пеллеас и Мелизанда Клода Дебюсси. С. 158.

37

Само собой разумеется, что в ней нет запоминающихся и повторяемых песенных или ариозных оборотов. Вся она находится в состоянии непрерывного интонационного обновления. Подобную декламацию никак нельзя идентифицировать с бытовой речью. В этом плане она далека от декламации Мусоргского. Главное в ней — ощущение недосказанности и таинственной многозначительности. Это декламация символистского театра.

Декламация «выровнена» также и ритмически, что отвечает особенностям французской, почти безакцентной речи, а с другой стороны — григорианскому хоралу: это равномерные четверти, восьмые или шестнадцатые. При этом никакой «характеристики героев» в их вокальных партиях мы не встретим. Вокальные партии Голо, Пеллеаса или Мелизанды построены по одному типу. Главное их отличие состоит в голосовом регистре, в голосовом тембре, в манере произнесения текста актером в зависимости от сценической ситуации, в которой он находится в данный момент.

Можно выделить два типа вокальной декламации, связанные с текстом: первый — почти без сопровождения, основанный на коротких репликах героев в диалогах; второй — с «протянутым» сопровождением в высказываниях монологического типа, где интонации кажутся более напевными (монологи Пеллеаса в III-1, rV-4, Аркеля в V акте).

Декламация Дебюсси была для этого времени настолько нова и необычна, что слушателям показалось, что в опере вообще нет мелодии. На самом же деле опера необычайно певуча, мелодична, хотя эта певучесть другого типа, чем в операх Верди или Вагнера.

Отвечая на нападки критики по поводу особой манеры пения в

Пеллеасе, Дебюсси писал: «Я пробовал подчиниться закону красоты, о котором, казалось, абсолютно забыли, когда дело касалось театральной музыки. Персонажи моей оперы стараются петь так, как естественно поют люди, а не в условной манере устаревшей традиции. Вот откуда идут претензии в монотонной декламации и в отсутствии мелодии. Во-первых, это не так. Во-вторых, персонажи не могут все

время выражаться с помои^ью протяжного пения. Кроме того, мелодия в театральной музыке не должна быть такой, как мелодия вообще»^^.

Оркестр Пеллеаса играет совершенно особую роль. Тихо, деликатно сопровождая слово, он как будто бы ушел в тень, участвуя в качественно новом синтезе музыки и слова. Уже само звучание ор-

" Debussy С. Pourquoi j'ai dcrit PelMas. P. 63.

38

кестра в корне отличается от вагнеровского. Используя его в четверном составе, к /м?//Дебюсси прибегает крайне редко. Вагнеровским массивным звуковым потокам Дебюсси противопоставил камерную, прозрачную ткань «мерцающего» оркестра. Композитор оперирует микроструктурами, тонко разработанными деталями, лаконичными щтрихами, «мазками»: аккордами, одноголосной фразой солирующего инструмента, прозрачной тихой волнообразной тремолирующей фигурой, арабеской. Но, кроме того, оркестр тонко дифференцирован по горизонтали, часто паузирует, обнажая слово, давая ему прозвучать без сопровождения, а затем тихо «договаривает» то, что словами не сказано. Преобладает pianissimo. Такой оркестр не может заглущить голос в силу тихой динамики и прозрачной фактуры.

Но	главное	заключается	в том, что	оркестр
призван	музыкально		воплотить	множество
смыслов,	не	высказанных	персонажами,	оставшихся

как бы между строк. При этом каждый щтрих — мотив, его трансформации, фигурация, ритмическая фигура могут выступать в качестве символов. Оркестр разворачивает как бы авторский комментарий к происходящему, но этот комментарий, как и текст, мно-

гозначителен,		ибо он также опирается на				язык
символов — символов				звуковых.
Таким образом,			новое	соотношение	вокального	и
инструментального				заключено и в том, что слово		и му-
зыка	движутся		и а/? аллель но, полностью не сливаясь, но
тонко	взаимодействуя			друг с другом на	основе	языка

символов.

Также велика роль оркестра в описании картин природы. При этом пейзаж — лес, море, источник, луна, выглянувшая из-за тучи, солнце — не просто лиричен, эмоционально окрашен, он всегда символически значим. Дебюсси музыкой раскрывает таинственные параллели природных стихий с людскими душами, людскими судь6aMif. Главным музыкальным средством для установления таких связей становятся мотивы-символы. Их прообраз — лейтмотивы Вагнера, но у Дебюсси они уже не являются лейтмотивами. Однако и поныне дебатируется в литературе вопрос о «лейтмотивах» Дебюсси, систему которых он якобы позаимствовал у Вагнера. На самом деле, если вагнеровские лейтмотивы и были неким трамплином для прьгжка в новое, то интонационная драматургия оперы Дебюсси совершенно иная.

39