Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

Если бы Дебюсси шел по вагнеровскому пути, то не отказался бы от идеи всем словесным лейтмотивам создать адекватные музыкальные лейтмотивы, и тогда опера Пеллеас и Мелизанда была бы пронизана лейтмотивами руки, волос, глаз Мелизанды, лейтмотивами предостережения, смерти, бассейна, ручья, леса и т.д. Но композитор этого не сделал!

В основу всей оперы Дебюсси положил всего три ключевых мотива: Голо, Мелизанды и Пеллеаса. Они выступают в качестве звуковой субстанции оперы. Едва ли не вся оркестровая ткань вырастает из ряда вариантных преобразований этих мотивов. И каждый новый вариант в бесконечной цепи изменений и трансформаций — это важное звено в развороте событий драмы. Кроме того, в каждой картине (или почти в каждой) есть ведущий именно для данной сцены мотив (иногда даже два или три мотива). Но и они (по смыслу — «ситуационные»), как правило, являются производными от основных мотивов-символов.

Принципиальное отличие от лейтмотивов Вагнера состоит в том, что основные мотивы оперы не о д н о з н а ч н ы . Каждый из них лишь условно можно идентифицировать с Голо, Мелизандой или Пеллеасом, ибо они не являются портретными характеристиками. Это именно мотивысимволы, звучат они только в оркестре, непрерывно изменяясь от сцены к сцене, от ситуации к ситуации. Появляясь каждый раз в новом гармоническом, ритмическом, фактурном, тембровом оформлении, они непрерывно меняют и свой смысл^^. 'Новая трансформация мотива отражает не только эмоциональное состояние героя в данный момент, но и некую обобщенную идею, связанную с развитием драмы. Главное — они сим-

волически	раскрывают		мир	человеческого		бытия и
природный	мир	в их	мистической		неразрывной	свя-
зи, во внутренних		параллелях		и	соответствиях.

В качестве символов выступают не только основные мотивы, но и многие элементы звуковой ткани: конкретные интервалы, отдельно взятые звуки на фиксированной высоте, созвучия нетрадиционной структуры, в которых спрятаны звуки-символы, ритми- ко-фактурные элементы; символичны некоторые скрытые цитаты или аллюзии на музыку других композиторов.

* Если же какой-то мотив и точно повторяется в определенной трансформации и на той же высоте, то в это композитор вкладывает некий тайный (отнюдь не явный) смысл, заставляющий слушателя сопоставлять события. Впрочем, для слушателя это не легко. Здесь требуется зоркий глаз аналитика партитуры.

40

Мотивы-символы лаконичны, и для каждого персонажа акцентирован характерный интервал: секунда в мотиве Голо, терция в мотиве Мелизанды и кварта в мотиве Пеллеаса. Во всех мотивах присутствует интервал большой секунды, и объединяет их еще один очень важный элемент: все мотивы даны в колебании интервалов, что также символично (об этом см. ниже).

ПРИМЕР 1. Пеллеас. Мотив Голо

Tris mod^re

р. Р 3 р— 3 ,

о	'	'	^ Cf ^ F f	^	-
ПРИМЕР 2. Пеллеас. Мотив		Мелизанды

ПРИМЕР 3. Мотив Пеллеаса
АРКЕЛЬ	ж.
ARKEL	Ge.
я слы-шу, кто-то вочиел.	Тут	т
		Пел-ле - ас.
Qui est - се qui en - tre	Cest	РеМё - as.
т•J		Р
1		- I — ^

3 2ак218

41

ж.

Ge.
			и	он	в еле	-	зах.
			f	а	pleu	-	г6.
			II
	M r						ш
							J ^^
ПРИМЕР 4. Пгмеас. Мотив Голо (П1 -1)
	Retenu
М.	Замедляя
	0 Э - то
М.
			муж!				Э - то муж мой Го - ло!..	Вид-но,
		C'est Go - laud!..					jc crois que c'est Go - laud!..	II nous
	т S	^
	m L T - r		^ L i r C J - r		> РР ^
	ррЗ		3	—=rr
	« я 'J							^

Ритмическая структура каждого мотива подчас отделяется от интонации и может звучать отдельно от мотива. Так, ритм мотива Голо с триолью иногда появляется обнаженно, на повторении одного звука (см. пример 4). И напротив, характерные ритмические фигуры мотивов Мелизанды и Голо подчас исчезают, и они растворяются в ровном движении четвертей, восьмых, шестнадцатых длительностей.

На примере мотива-символа Мелизанды можно проследить, какого рода изменения коснулись его и какой смысл (можно предположить) вкладывал композитор в эти изменения.

Итак, терция и секунда — интервалы Мелизанды. Волнообразный по рисунку мелодический оборот на целотоновой гармонии (при первом изложении мотива) создает образ хрупкий и загадочный. Как и в большинстве последуюших случаев, мотив Мелизанды поручен солирующему гобою. При каждом новом проведении мотива в интервалике появляется много вариантов: большую секун-

42

ду и малую терцию подчас заменяют малая секунда и большая терция или малая секунда и малая терция. Мотив появляется и в обращении, а терция может быть свернута в вертикаль. И с п о л ь з у я з в у к и м о т и в о в в в е р т и к а л и , в г о р и з о н т а л и , в з в у к о в о й р о т а ц и и , Д е б ю с с и т е м с а м ы м п р е д в о с - х и т и л б о л е е п о з д н ю ю с е р и й н у ю т е х н и к у .

Мотив Мелизанды в различных сценических ситуациях оперы предстает во множестве эмоциональных градаций: как светлый, печальный, скорбный, трагичный, нежный, хрупкий, таинственный, многозначительный. Совершенно очевидно, что такого рода варианты символичны. При каждом новом появлении мотив никогда не выступает как «имя героя», а значит всегда много больше. Так, нейтрально звучащий при первом проведении в начале V акта (мерное движение унисонов в скрыто-маршевом ритме струнных), он превращается в мотив скорбного шага — шага к смерти.

ПРИМЕР 5. Пеллеас, Мотив Мелизанды. Нача.10 V акта

	Lent et triste	j - ^M	J
	Мед-теяно н грустно
	тр sostenuto е con dolce espressione

В интерлюдии после сцены, в которой обнаружена потеря кольца (II-2), в мотиве Мелизанды сосредоточивается вся скорбь драмы, что как бы заранее предрекает ее исход. В самой теме, в характере звучания низких струнных в медленном темпе содержатся явные аллюзии на трагическое вступление к третьему действию

Тристана Вагнера.

ПРИМЕР 6. Пеллеас, Мотив Мелизанды. Ищ-ерлюдия после второй картины П акта

Trts Inodёгё et tres expressif Очень умеренно и выразите-тьно

*)•<• >	F-P	р	F т	1,	^г	г
^^^	'Г	г	1—г	= ^
	р		^
.'П.,			^	^
ft	7 ^	-		7	i	-

3*

43

ПРИМЕР 6а. Вагнер. Тристан и Изольда (III)

MaDig langsam (Довольно медленно)

i

Jf

Бесполезно пытаться словами расшифровать многие значения мотивов-символов. Прав был Пьер Луис, который сказал: «Никогда не следует объяснять символы. Тот, кто открыл символ, скрыл в нем истину, ну и не нужно, чтобы ее демонстрировали. Иначе зачем было облекать ее в символ

В сцене Пеллеаса и Мелизанды у бассейна слепых (П-1) свернутый в вертикаль мотив Мелизанды (форшлаг двух больших терций) также символизирует очень многое: и светлый солнечный полдень, и целебную воду источника, и первые робкие прикосновения как проявления взаимного влечения Пеллеаса и Мелизанды. В последнем акте эти же целотоновые терции отмечают в погребальном звоне «колокола» момент смерти Мелизанды.

р		р	' Т
			РР = —
Ь м	1	i

ПРИМЕР 7а. Пеллеас. Мотив зова (V)

с —	л—.hi i S
tan РР que possible

ii ' и •	•
	•
	-V

" Цит. по: Кассу Ж. Энциклопедия символизма. С. 185. 44

Этот мотив, по аналогии с лейтмотивами Вагнера, в русскоязьгчной литературе называют лейтмотивом источника только потому, что он прозвучал впервые в сцене у бассейна слепых. Но подобное приклеивание ярлыков к мотивам Дебюсси не имеет смысла (хотя удобно для анализа), ибо не отражает того, что мотив призван раскрыть. Во французской литературе этот мотив красиво именуют мотивом зова (это верно!), и он стал, можно сказать, мотивом-симво- лом всего творчества Дебюсси. Переходя из произведения в произведение, он оказался нагруженным целым «шлейфом» ассоциаций.

В сцене Уисточника есть еще один важный мотив, который также именуют обычно мотивом источника. Он играет роль «лейтмотива» данной сцены, и в его фигурациях как бы отражена струящаяся вода. Но и он является производным от первого проведения мотива Мелизанды, так как сконструирован из секунд и терций и изложен в сходной фактуре. Разумеется, что сама его двойственность — символична.

М о т и в Голо . Как уже было отмечено, для него характерны колебания большой секунды. При первом проведении мотив Голо (вступление к опере) эмоционально нейтрален, но на протяжении оперы все время меняет свое значение. Поразительно, как много, оказывается, можно выразить колебательным движением секунд! По мере развития действия мотив Голо приобретает разные оттенки: печальной предрешенности (интерлюдия после 1-й картины I акта), предостережения, мрачной угрозы (конец 1-й картины П1 акта), роковой неизбежности, отчаяния, безутешного горя (интерлюдия перед 3-й картиной IV акта) и т. д. Самая страшная трансформация мотива Голо — это секунды, свернутые в вертикаль (ГУ-4).

Иногда от этого мотива остается только ритмическая фигура — тогда он воспринимается как мотив рока, иногда — только равномерное колебание больших секунд вне характерного ритма. В таком виде он становится одновременно и мотивом леса, и мотивом, раскрывающим мрачный «лесной ландшафт» души Голо. Иногда в paBii ^мерном колебании секунд угадывается иной смысл. Так, например, в момент падения кольца в бассейн (II-1), что является завязкой драмы, слова Мелизанды Ю! О! Как далеко оно!» вне музыкального выражения полны отчаяния. Оркестровое сопровождение вносит иной смысл: мотив Голо приобретает здесь оттенок абсолютно индифферентный. Мерное колебание аккордов с секундовой интонацией в верхнем голосе ровными четвертями в динамике piano раскрывает больше, чем слова и интонацры героини.

45

ПРИМЕР 8. Пеллеас. Мотив падения кольца и мотив Голо (II -1)

Нет,	нет,	то не	о -	но.	Е - го не	вид-но.	О - но	у -
Non,	поп,	се n'est	pas	elle.	се n'est plus	el - le.	Elle est	per -

шло...	на-ве - ки!	Толь-ко	од - ни лишь кру - ги на во-де...
due...	per-du - e!	II п'у	а plusqu'un grand сег-с1е sur Геаи..
			i

т

Колебание секунд в мотиве Голо переходит в фактуру, и этими многообразными колебаниями (триолями, дуолями, ровными восьмыми и четвертями, тремолирующими шестнадцатыми длительностями, параллельными терциями или секстаккордами, в медленном или быстром темпе) пронизана вся партитура. Многозначительно это колебание, повествующее о вечном ритме, дыхании природных стихий, неразрывно связанном с ритмом дыхания и пульса человека, биением его сердца. Оно повествует и о вечном течении времени, отмеряющем шаг человеческой жизни. Как символ многозначительна эта ритмико-фактурная формула. Она придает музыке Пеллеаса, казалось бы статичной, необыкновенную трепетность, взволнованность и таинственность.

М о т и в П е л л е а с а . Его сердцевина — интервал чистой кварты в колебательном движении, чему предшествуют интервалы секунды и терции. Впервые он звучит при появлении Пеллеаса (1-2). Часто возникает на высоте е-а, повторяемой в колебательном движении четвертями. Но есть три знаменательных проведения мотива Пеллеаса с тритоном d-as вместо чистых кварт в узловых момен-

46

Tax драматургии: в завязке драмы (II-2, после потери кольца Мелизанда жалуется Голо: «Здесь что-то властно довлеет надо мною»)', в

кульминации оперы (Г/-4, в сцене признания Пеллеаса в любви); в развязке (V, в сцене смерти Мелизанды, когда на вопрос Голо, любила ли она Пеллеаса, Мелизанда отвечает: «Да, любила, где онЪ>). Этот тритон оказывается столь многозначительным, словно вмещает всю драму, и тогда становится ясно, что это не лейтмотив, а именно символ. Тем более, что на п р о т я ж е н и и в с е й о п е р ы с п е р в ы х ее т а к т о в в г а р м о н и и н е о д н о к р а т н о а к - ц е н т и р у е т с я т р и т о н d-as. Более того, в дальнейшем этот тритон на данной высоте возьмет на себя роль одного из центральных символов музыки Дебюсси. Его появление во многих произведениях будет всегда привносить настороженный, тревожный, печальный или даже трагичный оттенок^^

ПРИМЕР 9. Пеллеас (П - 2)			Моаёгё
	Retenu
	Замедляя	,	Умеренно
М.	^ ^ JW^ J' J'j^j^j^J^J^J^H^ J
М.
	Здесь что - то	влас-тно дов-ле - ет надо	мной..
	Cest quel - que	cho - se qui est plus fort que	moi...

pp

в качестве символов выступают не только изменяющиеся мотивы, ритмико-фактурные элементы, но и звуки на определенной высоте, фиксированные интервалы, повторяющиеся созвучия из определенных звуков, что позволяет говорить о примененной здесь композитором тоновой символики. Все это входит в новый, сложно зашифрованный язык музыкального символизма Дебюсси, придающий музыке характер тайнописи.

Обращают на себя внимание звуки ей/ . Если проследить, где и как они звучат, то становится ясно, что их композитор нагружает особым смыслом. Они акцентируются в наиболее важные моменты, связанные с фатальной судьбой героев: двенадцать раз в оркес-

В анализах многих произведений Дебюсси он будет фигурировать как «трагический» пеллеасовский тритон.

47

тре повторяются звук е, когда Мелизанда теряет кольцо (это полдень); многократно повторяются звуки е-/в речитации Голо в следующей сцене {«Яне знаю, что произошло, страшное что-то случилось»), когда автор хочет подчеркнуть связь этого события с потерей кольца. В завершении этой сцены звук е повторяется двенадцать раз, сопровождая слова Мелизанды «О!О!Как несчастна я!». Мотив Мелизанды в V акте начинается со звуков e-f, они же тяжело «вдалбливаются», когда на вопрос Мелизанды, кто должен умереть. Голо отвечает: «Ты и я... Я умру вслед за тобой...». Сцена смерти Пеллеаса завершается тоном / (одиноким ударом pizziccato низких струнных и литавр/оА^ш/ото); в момент смерти Мелизанды — опорный тон е. Велико значение повторения этих же тонов как в вокальной речитации, так и в оркестре: обнаженно, многозначительно, длительно, как заклинание. А заклинательный элемент является неотьемлемой частью эстетики символизма.

Не меньшее значение в опере приобретает интервал большой секунды (секунда Голо) на высоте c-d. Первые звуки баса (струнные с контрафаготом) в оркестровом вступлении к опере — колебание c-d. Слова Мелизанды «как темно в вашем саду» (1-2) сопровождает выделенная фактурой секунда c-d, многократно повторяющаяся в тремолирующих фигурациях.

ПРИМЕР 10. Пеллеас (I - 3)
Lent, melancolique et doux	Un реи moins lent
Медленно, ме.1анхолнчно н нежно	Немного быстрее

i r ' i . j r O T

РР

М н	3
МЕЛИЗАНДА	XT'
MtLISANDE

it^r^			г —	J1	J1	J>	m
				f.	h	N
Как	тем	-	но		в BE - шем		ca	- ду.
П	fait		som	bre	dans	les	jar	- dins.
J — 1	1	1	1 !					1	1	— 1	Г'"" 1 —
			^			Л	1
								h V	у	=
XT-										г

48

в сцене Перед гротом на словах Пеллеаса «Шум моря вас пугает,... море не кажется счастливым в эту ночь...» эти же звуки акцентируются 9 тактов!

ПРИМЕР 11. Пеллеас (II - 3)

П.

[- да.) [тег...]

piitp

dim.

pp~

Мо-жет быть, в гро-те дви-же-нье вас так пу- Est-ce le bruit de la grot-te quivousef-

Ш

п.

Р.

He - при - вы - чен для вас	мо-ря при-бой?
En - ten - dez-vous la mer	аег-пё-ге nous?
3

J^	I iJ^	J'	J' p
He спят СПО	- К0Й-Н0	вол-ны мо-ря		в э-ту	ночь..
Е1 - 1е пе	sem-ble	pas	heu-reu-se	cet-te	nuit...

J ^ i f i - r	f
m / ^ -	— ^

m

I.5-

В сцене с волосами (III-l) свернутая в вертикаль секунда c-d сопровождает слова Мелизанды «Отойди, отойди, увидеть могут нас».

Она повторяется как заклинание у низких струнных в динамике/0/te, затем на нее накладывается мотив Голо в колебаниях мерных четвертей. И заканчивается этот раздел «обнаженной секундой» c-d pianissimo. В сцене В подземелье (III-2 ) слова Голо «Дойдем до конца

49