Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века

Мелодика отличается «крупными контурами». Она основывается на аккордовотрезвучных, преимущественно восходящих звуках и часто содержит фанфарные обороты. В ней не осталось и следа от украшении, слабых окончаний, задержаний, присущих камерному «галантно-чувствительному стилю». Ритмы массовых жанров энергичны, просты и часто связаны с маршевой поступью (двудольный метр с пунктиром). Гармонизация – простейшего типа, без хроматизмов и детализации. Динамические контрасты, нарочитое

--- 14 ---

противопоставление звуковых красок усиливают впечатление композиции крупного плана.

Эти черты встречаются в музыке, принадлежащей различным авторам, и здесь нельзя не усмотреть определенную закономерность стиля.

Например:

--- 15 ---

www.musicfancy.net

Изменился самый характер звучания, его тембровая окраска. К коллосальным хоровым массам присоединился огромный, небывалый по своим качествам оркестр духовых инструментов. По сравнению с обычным составом Госсек значительно увеличил медную и ударную группы, ввел тромбоны, серпент, античный инструмент tuba curva, тамтам и другие.

Роль духового оркестра в Формировании искусства Французской революции в высшей степени значительна. В частности, для этого состава Госсек создал «Похоронный марш», положивший

--- 16 ---

определенному жанру – музыке к погребальным шествиям в память погибших героев. В нем отразились наиболее типичные черты массово-демократического музыкального стиля Французской революции.

Резкое противопоставление крайних регистров вызывает ощущение огромного звукового пространства. Подчеркнутые динамические контрасты, тремоло литавр, удары тамтама придают произведению острый драматизм, а пульсация пунктированного ритма, резкие акценты – энергичность и действенность. В марше совершенно отсутствует закругленная песенно-ариозная мелодика обычная для музыки XVIII столетия. Воздействие его на

www.musicfancy.net

массы было в буквальном смысле слова потрясающим:

Объединяя мысли, чувства и волю народа, этот новый жанр отвечал идейной направленности передового искусства XIX века. В первом похоронном марше Бетховена (из Двенадцатой фортепианной сонаты), в его знаменитом «Marcia funebre» из Третьей симфонии запечатлелись героико-трагические образы погребальных шествий революционной Франции. Ту же идею, но в более театральной форме, воплотил и Берлиоз в своей «Траурно-триумфальной симфонии».

Похоронный марш получил широкое распространение в музыке нового столетия (у Шуберта, Мендельсона, Шопена, Чайковского и у многих других).

После того как в 1794 году, в результате термидорианского переворота, буржуазия пресекла поступательное движение революции, захватила власть и установила наполеоновскую диктатуру,

--- 17 ---

массовые жанры начали постепенно утрачивать свой подлинно героический характер. Они превратились в казенно-торжественное искусство славословия. Затем вся эта музыка была предана забвению. Возможно, что среди од и маршей того времени не было ни одного произведения, достигшего подлинных художественных вершин. Однако в целом музыка революционной Франции создала новый законченный художественные стиль, который ознаменовал громадный рубеж в развитии мирового музыкального творчества.

Его влияние на передовую музыкальную культуру последующей эпохи было огромным. Монументальность и героический характер бетховенских симфоний немыслимы вне связи с гражданской музыкой Французской революции. Драматизм, чувство «открытого пространства», свойственные многим произведениям Берлиоза, обязаны тем же источникам. Во французской опере следующего поколения, вплоть до Мейербера, сохраняются крупная композиция, звуковая мощь, блестящая маршевость, характерные для музыки театрализованных празднеств. Исчезло утрированное изящество, орнаментальность, камерность, типизирующие придворно-аристократическую эстетику XVIII века. И, наконец, все дальнейшее развитие музыкальных культур европейских стран было обусловлено тем новым пониманием гражданской роли искусства, которое принесла с собой Французская революция.

www.musicfancy.net

3

Революционная Франция, страна высокой и старинной театральной культуры, оказала значительное влияние и на развитие мирового оперного театра.

Если французская опера еще в предреволюционные годы играла роль широкой общественной трибуны, то в период народного восстания утверждение общественных идей на сценических подмостках стало еще более открытым и напряженным.

Уничтожение королевской монополии на театр вызвало к жизни небывалый расцвет драматического искусства. В период между 1789 и 1799 годами в Париже работало при огромном ежедневном стечении публики более семидесяти театров, в том числе немало музыкальных. В самый разгар революционных событий на сценах Парижа можно было услышать лирические трагедии Глюка, комические оперы Гретри и Перголези, произведения Пиччинни и многое другое из оперного репертуара дореспубликанской Франции.

Однако массового зрителя привлекала злободневность. В новых постановках публика была склонна прежде всего улавливать современные темы. В драматическом театре борьба идей принимала острую форму. Иногда это приводило к столкновению между публикой и артистами и превращалось в стихийную политическую демонстрацию4.

--- 18 ---

Врепертуаре господствовали многочисленные пьесы, направленные против монархии, дворянства, клерикализма и прославлявшие революцию, героические апофеозы.

Во Франции музыкальный театр всегда рассматривался как ветвь драматического искусства. Однако процесс «революционизирования» в опере совершался далеко не так прямолинейно, как в драме. Несомненную роль сыграла здесь длительная и глубокая связь французской оперы и балета с придворной культурой. Так, например, балет, типичное порождение дворцовой эстетики, в своих сюжетах совсем не откликнулся на великие общественные явления современности. «Grand Opera» (бывшая Королевская академия музыки) некоторое время также стояла в стороне от массового политического движения. Отчасти это можно объяснить отвлеченным, возвышенным строем лирической трагедии, плохо поддающимся сближению с современными сюжетами.

Путь создания музыкального театра, отвечавшего новым идейным запросам, был сложным.

Тем не менее общая атмосфера ломки старых, отживших форм, смелые поиски нового отразились и на музыкальном театре Франции, породив ряд революционных направлений.

Впервые же годы революции наметилось стремление выйти за рамки окостеневших традиций – порвать с условностями ложноклассической трагедии и идиллической патриархальностью комедийного жанра. Сказалось влияние и современного драматического театра.

Широкое внимание привлекали в те годы новые жанры революционных опер-апофеозов и агитационных опер, родственных отчасти современному драматическому театру, отчасти массовым революционным постановкам. С именем Госсека связываются апофеозы «Приношение Свободе» (1792), «Триумф Республики» (1793) и другие, приблизившие музыкальный театр к искусству санкюлотов5, с именем Гретри – небольшие

агитационные оперы «Революционная избранница», «Денис-тиран» (1794), в музыке

4Широко известна открытая демонстрация революционно настроенной публики против артистов Театра французской комедии, отказывавшихся ставить на сцене пьесу М. Шенье «Карл IX», направленную против дворцового деспотизма.

5Они даже и назывались иногда «санкюлотадами». Слово «санкюлот» – прозвище представителей городской бедноты – стало синонимом патриота, революционера и противопоставлялось понятиям «аристократ», «контрреволюционер».

www.musicfancy.net

которых использованы революционные гимны, песни, народные танцы.

Реалистические сюжеты этих опер, содержавшие бытовые и сатирические мотивы, были направлены против духовенства, аристократов, против многих феодальных пережитков. Однако не этим новым революционным операм было суждено увековечить эстетику революционной Франции, занять место в мировой музыкальной классике. В том жизнеспособном типе музыкально-драматического искусства, который сложился во Франции революционных лет, общественные процессы не получили

--- 19 ---

непосредственного выражения. В нем нельзя установить и прямых связей с музыкой массовых гражданских жанров.

Не порывая с установившимися законами оперной эстетики (выработанными двумя веками развития музыкального театра), опера революционных лет сумела по-своему отразить духовное обновление французского народа в этот бурный переломный период. Путь к новой оперной школе лежал через слияние возвышенной героики и бытового реализма, он намечался в обнаружении нового эмоционального качества драмы и музыки. Эти тенденции отчетливо проявлялись в героико-патриотической опере Гретри «Вильгельм Телль» (1791).

Два русла французской оперы предшествующего периода слились в революционном музыкальном театре. Одно из них связано с комической оперой, другое – с героикотрагическим театром Глюка.

В формировании нового музыкального театра главную роль играла комическая опера. Этот молодой вид искусства, родившийся меньше чем за полстолетия до революции, был проникнут идеями Просвещения. Он не был отягощен традициями отвлеченно-мифо- логических трагедий.

Комическая опера опиралась на разнообразные реалистические сюжеты преимущественно бытового характера. Ее герои имели реальные прототипы в жизни. Яркая театральность, разговорный язык, музыка, близкая к народно-бытовому складу, – все это позволило ей включиться в русло революционного искусства. Преломив по-своему этическое, возвышенное начало глюковской оперы – через современный круг идей и реалистическую бытовую обстановку, но без каких-либо черт политической злободневности, – она породила в 90-х годах новый вид оперного искусства. Этот новый жанр, получивший позднее название «оперы ужасов» или «оперы спасения», определил многие характерные и устойчивые черты музыкальной драматургии XIX века.

Создателем нового стиля революционной оперы является Луиджи Керубини (1760 – 1842). Правда, первое произведение этого стиля принадлежало другому композитору («Ужасы монастыря» Бертона, 1790), но заложил его основы именно Керубини своими знаменитыми сочинениями «Лодоиска» (1791), «Элиза» (1794), «Водовоз» (1800). Выдающийся музыкант, превосходный знаток итальянской и французской оперных школ, а также новейшего австро-немецкого симфонизма, Керубини в равной степени владел как законами оперной драматургии, так и строгим полифоническим письмом. Он был ведущим композитором музыкального театра своего поколения.

Сюжеты революционных опер были, как правило, лишены злободневности. Тем не менее их идейно-эмоциональный строй был близок эстетике драматического театра тех лет. Борьба с тиранией («Лодоиска», «Водовоз»), разоблачение духовенства («Ужасы монастыря» Бертона), прославление дружбы

--- 20 ---

между разными народами, этические мотивы верности и преданности («Водовоз»,

www.musicfancy.net

«Лодоиска»), самопожертвование («Элиза») составляли основу содержания этих произведений.

Обязательный момент «спасения» в конце оперы знаменовал не формальное разрешение драматической коллизии, а торжество нравственного идеала. Персонажи оперы – обычные люди, лишенные возвышенного героизма классицистского театра, – трактованы даже в несколько сентиментальном духе. Однако они воспринимаются как носители передовых идей. Их страдания и борьба имеют не только личный, но и высокий общественный смысл.

За эту передовую гуманистическую направленность так высоко ценил творчество Керубини Бетховен. С большим уважением о нем отзывался Глинка.

Вместе с тем сюжеты опер насыщены тревожными, вызывающими острое волнение ситуациями. То злодей преследует девушку («Лодоиска»), то герой прячется от настигающей его стражи («Водовоз») или попадает в плен к разбойникам («Пещера» Лесюера), то он на краю гибели среди горных ледников («Элиза») Элементы «ужасного» становятся неотъемлемой частью драматургии этих опер6. «Опера спасения» своими сильными эмоциями отвечала настроению слушателей бурной эпохи.

Взволнованная, драматичная музыка Керубини, подчеркивающая напряженность сценического действия, отражала дух времени. В этой музыке, с ее стремлением передать обостренные внутренние переживания человека были выражены особенности, характеризовавшие впоследствии романтическое направление в искусстве Уравновешенный, сдержанный, величественный классицизм отступал перед новыми веяниями.

Керубини достиг в музыкальной драматургии своих опер высокой степени реализма. У него окончательно исчезло безусловное разграничение между трагедией и бытовым комедийным спектаклем, что было законом для театра XVIII столетия7: Возвеличивая обыденное, насыщая бытовые эпизоды трагическим пафосом, Керубини сближал глюковскую героику с традициями комической оперы. Жизненная контрастность образов, свойственная его произведениям, отразилась на разнообразии музыкально-драматических приемов, заимствованных как от лирической трагедии, так и от комической оперы 8.

Характерна в этом отношении опера «Водовоз, или Два дня» (1800) – один из наиболее зрелых, стилистически законченных

--- 21 ---

образцов нового жанра. В опере сплетаются два сюжетных мотива, связанных с изображением «ужаса» и «добродетели». Благородный политический преступник, которому грозит гибель, ускользает от преследующей его стражи. Он спасается отчасти благодаря мужественному поведению преданной ему супруги (этот образ напоминает «осовремененную» глюковскую героиню, в частности Альцесту). Но главным спасителем является простой водовоз, которым движет чувство благодарности, – беглец в свою очередь некогда оказал ему большую услугу.

Напряженность действия, дух гуманности сочетаются с жанрово-бытовой обстановкой (герой прячется в дупле дерева, его провозят через границу в бочке и т. п.). Большие драматические арии-сцены соседствуют с куплетами в духе французского бытового романса, психологические ансамбли даны на фоне жанровой музыки марширующих солдат, мелодраматические интонации следуют за идиллическим крестьянским хороводом в духе

6В высшей степени знаменательно, что в Париже в эти же годы возник новый театрально-драматический жанр, основывавшийся на аналогичных сюжетах («Монастырские жертвы» Монвеля, 1791; «Робер, атаман разбойников» Ламартельера, 1792, и другие).

7Говоря о драматургии XVIII столетия, следует исключить «Дон-Жуана» и «Свадьбу Фигаро» Моцарта, так как эти оперы, в особенности первая, по своей реалистичности намного опередили свой век.

8В зародышевой форме эта тенденция проявилась уже у самого Глюка, в частности в «Ифигении в Авлиде».

www.musicfancy.net

руссоистской оперы и т. д.

В «Водовозе» нашли свое классическое выражение два важных новых драматургических приема. Один из них – так называемая «мелодрама». В наиболее острый драматический момент, когда напряжение достигает предела, музыкальное развитие прерывается – звучит разговорная речь, которая чередуется с краткими оркестровыми «комментариями»:

К этому приему восходит мелодрама сцены в темнице из «Фиделио» Бетховена и «Волчьей долины» из веберовского «Волшебного стрелка».

Другой прием – использование лейтмотивного принципа. Тема, характеризующая «добродетель», неоднократно повторяясь, служит

--- 22 ---

средством музыкального воплощения идеи, объединяющей оперу. Этот ранний предвестник лейтмотивного развития получил глубокое и разностороннее выражение в оперной драматургии XIX века.

Наконец, индивидуализация действующих лиц, передача изменчивых душевных состояний, поэтическое изображение картин природы в музыке Керубини также нашли дальнейшее развитие в оперном искусстве последующего времени.

Особый интерес представляют оперные увертюры Керубини. Они воспринимаются как связующее звено между аналогичными произведениями Глюка и Бетховена. Программность замысла, рельефность тематизма, яркая образность обеспечили увертюрам Керубини длительную популярность. Они положили начало новому типу программной симфонической музыки.

Получив широкое распространение за пределами Франции, опера революционного периода стала неотъемлемой частью европейской культуры начала XIX столетия. Многое, восхищающее нас в «Фиделио» Бетховена, в «Волшебном стрелке» Вебера или в «Вильгельме Телле» Россини, преемственно связано с французским музыкальным театром тех лет.

Керубини, равно как и его современники, многое наметил, но не совершил. Ни один из

www.musicfancy.net

художников революционной Франции не занял место в истории мировой музыки в одном ряду с гениальными классиками. Но музыкальная культура революционного периода, порвав с эстетикой XVIII века, открыла новые пути в развитии искусства, которые далее шире и глубже разрабатывали выдающиеся композиторы новой эпохи.

--- 23 ---

Бетховен

Роль революционных народно-освободительных движений в формировании мировоззрения Бетховена. Гражданская тема в его творчестве. Философское начало. Проблема бетховенского стиля. Преемственные связи с искусством XVIII века. Классицистская

основа бетховенского творчества

Бетховен – одно из величайших явлений мировой культуры. Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. По философской глубине, демократической направленности, смелости новаторства Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков.

В творчестве Бетховена запечатлелось великое пробуждение народов, героика и драматизм революционной эпохи. Обращенная ко всему передовому человечеству, его музыка была смелым вызовом эстетике феодальной аристократии.

Мировоззрение Бетховена формировалось под воздействием революционного движения, распространившегося в передовых кругах общества на рубеже XVIII и XIX столетий. Как его своеобразное отражение на немецкой почве, сложилось буржуазно-демократическое Просвещение в Германии. Протест против социального угнетения и деспотизма определил ведущие направления немецкой философии, литературы, поэзии, театра и музыки.

Лессинг поднял знамя борьбы за идеалы гуманизма, разума и свободы. Гражданским чувством были проникнуты произведения Шиллера и молодого Гёте. Против мелочной морали феодально-буржуазного общества восстали драматурги движения «бури и натиска». Вызов реакционному дворянству звучит в «Натане Мудром» Лессинга, в «Гёце фон Берлихингене» Гёте, в «Разбойниках» и «Коварстве и любви» Шиллера. Идеи борьбы за гражданские

--- 24 ---

свободы пронизывают «Дона Карлоса» и «Вильгельма Телля» Шиллера. Напряженность социальных противоречий отразилась и в образе гётевского Вертера, «мученика мятежного», по выражению Пушкина. Духом вызова отмечено каждое выдающееся художественное произведение той эпохи, созданное на немецкой почве. Творчество Бетховена явилось наиболее обобщающим и художественно совершенным выражением в искусстве народных движений Германии на рубеже XVIII и XIX столетий.

Великий общественный переворот во Франции оказал непосредственное и мощное воздействие на Бетховена. Этот гениальный музыкант, современник революции, родился в эпоху, как нельзя лучше соответствовавшую складу его дарования, его титанической натуре. С редкой творческой силой и эмоциональной остротой Бетховен воспел величественность и напряженность своего времени, его бурный драматизм, радости и скорби гигантских народных масс. До наших дней искусство Бетховена остается непревзойденным как художественное выражение чувств гражданского героизма.

Революционная тема ни в какой мере не исчерпывает собой наследия Бетховена. Несомненно, самые выдающиеся бетховенские произведения относятся к искусству

www.musicfancy.net

героико-драматического плана. Основные черты его эстетики наиболее рельефно воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы и победы, воспевающих общечеловеческое демократическое начало жизни, стремление к свободе. «Героическая», Пятая и Девятая симфонии, увертюры «Кориолан», «Эгмонт», «Леонора», «Патетическая соната» и «Аппассионата» – именно этот круг произведений почти сразу завоевал Бетховену широчайшее мировое признание. И в самом деле, от строя мысли и манеры выражения предшественников музыка Бетховена отличается прежде всего своей действенностью, трагедийной силой, грандиозными масштабами. Нет ничего удивительного в том, что его новаторство в героико-трагической сфере раньше, чем в других, привлекло общее внимание; главным образом на основе драматических произведений Бетховена выносили суждение о его творчестве в целом как современники, так и непосредственно следующие за ними поколения.

Однако мир музыки Бетховена ошеломляюще разнообразен. В его искусстве есть и другие фундаментально важные стороны, вне которых восприятие его неизбежно будет односторонним, узким и потому искаженным. И прежде всего эта глубина и сложность заложенного в нем интеллектуального начала.

Психология нового человека, освобожденного от феодальных пут, раскрыта у Бетховена не только в конфликтно-трагедийном плане, но и через сферу высокой вдохновенной мысли. Его герой, обладая неукротимой смелостью и страстностью, наделен вместе с тем и богатым, тонко развитым интеллектом. Он не только борец, но и мыслитель; наряду с действием ему свойственна склонность к сосредоточенному размышлению. Ни один светский композитор до Бетховена не достиг подобной философской глубины

--- 25 ---

и масштабности мысли. У Бетховена прославление реальной жизни в ее многогранных аспектах переплеталось с идеей космического величия мироздания. Моменты вдохновенного созерцания соседствуют в его музыке с героико-трагическими образами, своеобразно освещая их. Через призму возвышенного и глубокого интеллекта преломляется в музыке Бетховена жизнь во всем ее разнообразии – бурные страсти и отрешенная мечтательность, театральная драматическая патетика и лирическая исповедь, картины природы и сцены быта...

Наконец, на фоне творчества своих предшественников музыка Бетховена выделяется той индивидуализацией образа, которая связывается с психологическим началом в искусстве. Не как представителя сословия, а как личность, обладающую своим собственным богатым внутренним миром, осознавал себя человек нового, послереволюционного общества. Именно в таком духе трактовал Бетховен своего героя. Он всегда значителен и единствен, каждая страница его жизни – самостоятельная духовная ценность. Даже мотивы, родственные друг другу по типу, приобретают в бетховенской музыке такое богатство оттенков в передаче настроения, что каждый из них воспринимается как уникальный. При безусловной общности идей, пронизывающих все его творчество, при глубоком отпечатке могучей творческой индивидуальности, лежащем на всех бетховенских произведениях, каждый его опус – художественная неожиданность.

Быть может, именно это неугасающее стремление раскрыть неповторимую сущность каждого образа и делает столь сложной проблему бетховенского стиля.

О Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую9 эпоху в музыке, с другой – открывает дорогу «романтическому веку». В

9 В советском театроведении и зарубежной музыковедческой литературе утвердился термин «классицистский» по отношению к искусству классицизма. Тем самым, наконец, преодолена путаница, неизбежно возникающая, когда единым словом «классический» пользуются и для характеристики вершинных, «вечных» явлений любого искусства, и для определения одной стилистической категории. Мы же по инерции продолжаем употреблять термин «классический» по отношению и к музыкальному стилю

www.musicfancy.net

широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако она мало что дает для понимания сущности самого бетховенского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на отдельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и романтиков следующего поколения, музыка Бетховена на самом деле не совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля. Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий,

--- 26 ---

сложившихся на основе изучения творчества других художников. Бетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь многолик и многогранен, что никакие знакомые стилистические категории не охватывают все многообразие его облика.

С большей или меньшей степенью определенности мы можем говорить лишь об известной последовательности стадий в исканиях композитора. На протяжении всего творческого пути Бетховен непрерывно расширял выразительные границы своего искусства, постоянно оставляя позади не только своих предшественников и современников, но и собственные достижения более раннего периода. В наши дни принято изумляться многостильности Стравинского или Пикассо, усматривая в этом признак особой интенсивности эволюции художественной мысли, свойственной XX веку. Но Бетховен в этом смысле нисколько не уступает вышеназванным корифеям нашей современности. Достаточно сопоставить почти любые, произвольно выбранные произведения Бетховена, чтобы убедиться в невероятной многогранности его стиля. Легко ли поверить, что изящный септет в стиле венского дивертисмента, монументальная драматическая «Героическая симфония» и углубленно философские квартеты ор. 59 принадлежат одному и тому же перу? Более того, все они были созданы в пределах одного, шестилетнего, периода.

Ни одну из бетховенских сонат нельзя выделить как наиболее характерную для стиля композитора в области фортепианной музыки. Ни одно произведение не типизирует его искания в симфонической сфере. Иногда в один и тот же год Бетховен выпускает в свет произведения, столь контрастные между собой, что на первый взгляд трудно распознать черты общности между ними. Вспомним хотя бы всем известные Пятую и Шестую симфонии. Каждая деталь тематизма, каждый прием формообразования в них столь же резко противостоят друг другу, сколь несовместимы общие художественные концепции этих симфоний – остро трагедийной Пятой и идиллически пасторальной Шестой. Если же сопоставить произведения, созданные на разных, относительно отдаленных друг от друга стадиях творческого пути – например, Первую симфонию и «Торжественную мессу», квартеты ор. 18 и последние квартеты, Шестую и Двадцать девятую фортепианные сонаты и т. д. и т. п., – то перед нами предстанут творения, столь разительно отличающиеся друг от друга, что при первом впечатлении они безоговорочно воспринимаются как порождение не только разных интеллектов, но и разных художественных эпох. При этом каждый из упомянутых опусов в высшей степени характерен для Бетховена, каждый являет собой чудо стилистической законченности.

О едином художественном принципе, характеризующем произведения Бетховена, можно говорить лишь в самом общем плане: на протяжении всего творческого пути стиль композитора складывался как результат поисков правдивого воплощения жизни.

--- 27 ---

XVIII столетия, и к классическим образцам в музыке иных стилей (например, романтизма, барокко, импрессионизма и т. п.). В настоящее издание учебника введен пока еще непривычный в нашей музыковедческой среде, но гораздо более точный, дифференцированный и соответственно более научный термин

— « классицистский».

www.musicfancy.net