Марія Кнебель Слово в творчості актора

Репетируючи з Л. М. Леонідовим сцену з третього акту «Отелло» і розкриваючи природу стану Отелло в цій картині, Станіславський говорив про те, що шматок, після того як Яго отруїв уяву мавра думкою про не ¬ вірності Дездемони, - решающе важливий шматок в ролі Отелло. Вперше закралася страшна думка і відразу на ¬ рушила його щастя. Отелло не знає ще, що треба пред ¬ прийняти; біль, болісна біль туманить його свідомість, і йому потрібен час, щоб усвідомити, що сталося. Кон ¬ стантін Сергійович говорив про те, що виконавці цієї ролі рідко передають те безмежне щастя, яке іс ¬ випробовують Отелло до моменту жорстоких сумнівів, вселив ¬ них в нього словами Яго. А по суті, це надзвичайно важливо, тому що трагізм сцени саме в тому, що Отелло прощається з вищим ступенем щастя, яке він випробу ¬ Тива і з яким зжився.

Як жити далі без того щастя, яке наповнить ¬ ло все істота Отелло?

Втрачаючи щастя, він ще вище оцінює його і порівняй ¬ кість з майбутнім, яке здається йому безмежна туга ¬ лівим.

- Вам потрібно, - казав Станіславський Леонідову, - внутрішньо піти в себе, щоб пригадати минуле і побачити гірке майбутнє. Це момент величезного самозаглиблення. Отелло не помічає, що відбувається навколо нього, а коли стикається з дійсністю, він не може не вилити накопичилася гіркоту і біль.

На одній з репетицій, коли Леонідов з непередаваним трагізмом репетирував цю сцену, Станіславський, задоволений і щасливий, запропонував йому:

- Спробуйте, Леонід Миронович, зіграти зараз цю сцену без слів. Згадайте, що робить людина від болісної внутрішнього болю, коли він не може знайти собі місця, коли він намагається знаходити найнеймовірніші пози, щоб заспокоїти цей біль, коли пальці виробляють якісь механічні рухи, якесь безглузде дряпання, що виражає внутрішній ритм цього страждання.

Леонідов, актор величезною думки і темпераменту, зіграв цю сцену так, що для мене особисто це залишилося в пам'яті як одне з найсильніших вражень у житті.

- А тепер, - сказав Костянтин Сергійович, обіймаючи й цілуючи Леонідова, - повертайтеся знову до тексту. ; Пам'ятайте, що для виконання будь-якого завдання акторові насамперед потрібно слово, думка, тобто текст автора. Актор насамперед має діяти словом, про це часто забувають актори. А тепер розширте сцену, за допомогою пауз розд її так, щоб глядач побачив ті величезні внутрішні муки, які тільки що бачили ми.

Костянтин Сергійович розмітив по тексту можливі паузи.

Отелло. Ага, мене дурити! Мене! (Пауза)

Яго. Ну, генерал, досить вже про це.

Отелло. Геть! (Пауза) Ти мене жахливою тортурам зрадив!

(Пауза)

Клянуся, цілком обдуреним бути краще,

Чим мало знати. (Пауза)

Яго. Як це, генерал?

Отелло. Що було мені діло до розпусти

Моєї дружини, до хитрощів її? (Пауза)

Не бачив їх, не думав я про них:

Вони мене не мучили. (Пауза) Спокійно

Я вночі спав, був веселий і задоволений (пауза)

І на вустах її до цих пір

Не знаходив я Кассіо лобзаний.

Так, людина пограбований не може

Вважати себе пограбованим, поки

Він не дізнався про це.

Яго. Генерал,

Вас слухати мені невимовно боляче.

Отелло. О, нехай би хоч все військо, нехай би кожен

Солдат володів її прекрасним тілом:

Я б щасливий був, не відаючи про те; (пауза)

Тепер же все прости, прости навіки,

Прости спокій, прости мої достаток! (Пауза)

Пробачте ви, пернаті війська

І горді битви, в яких

Вважається за доблесть честолюбство -

Все, все прости! (Пауза) Прости, мій ржущій кінь,

І звук труби, і гуркіт барабана,

І флейти свист, і царське знамено, (пауза)

Всі почесті, вся слава, всі величье

І бурхливі тривоги славних воєн!

Пробачте ви, смертельні знаряддя,

Яких гул лине по землі,

Як грізний грім безсмертного Зевеса!

Все, все прости! Здійснився шлях Отелло! (Пауза)

Разметив паузи, Костянтин Сергійович попередив Леонідова, щоб він ставився до цих пауз не як до обов'язкових, але як до можливим, і запропонував йому розмітити паузи по всій ролі для того, щоб в резуль ¬ таті роботи намітити дві-три великі паузи, які потрібно розробити як «гастрольні».

«Гастрольна пауза» неможлива без «внутрішнього монологу». Саме «внутрішній монолог», що доповнює текст автора, розкриває внутрішню пружину дії, штовхає актора до виявлення свого почуття в паузі.

Паузи Отелло - Леонідова народжувалися від поглинає його цілком думки, яка билася над недозволено ¬ мій загадкою, - чому, для чого Дездемона його обманює. Ця думка доводила його до божевільного страждання, він метався, стогнав, як від фізичного болю, і, не знаючи куди себе подіти, накидався нарешті на Яго, щоб на ньому зірвати свою злість.

Костянтин Сергійович говорив про те, що, крім пауз, існують ще інші допоміжні технічні прийоми, щоб утримати себе від гри на голому темпера-мент.

Згадуючи Сальвіні в ролі Отелло, він говорив, що його вражало, як знаменитий трагік будував план своєї ролі з точки зору соразмеренія своїх творчих внутрішніх і зовнішніх виразних можливостей, які дозволяли йому правильно розподілити їх і розумно користуватися накопиченим для ролі матеріалом.

- Сальвіні, - говорив Станіславський, - весь час знав лінію перспективи п'єси, починаючи з моментів палкої юнацької пристрасті закоханого при першому ви ¬ ході і кінчаючи найбільшою ненавистю ревнивця і убий ¬ ци в кінці трагедії. Він з математичною точністю і невблаганною послідовністю, момент за моментом, розкривав по всій ролі доспілу в його душі еволюцію.

ПРИСТОСУВАННЯ

Станіславський любив звертатися для пояснення своїх думок до прикладів з області образотворчого мистецтва.

Розквіт російської реалістичного живопису давав широкий простір для спостережень і узагальнень, і Станіславський уважно шукав в суміжному мистецтві вираження творчих законів, близьких і театральному мистецтву.

Гігантська фігура Рєпіна приваблювала його міццю сво ¬ його таланту, йому хотілося зрозуміти, якими живописними засобами Рєпін домагається розкриття психологічний ¬ ської глибини змісту, як він вміє показати внут ¬ ренній духовний світ людини, передати найтонші ню ¬ анси його почуттів і думок, якими засобами Рєпін за ¬ ставлять нас чути тембр голосів хохочущіх Запорож ¬ ців або кричущого від жаху Івана IV, яким чином Рєпін засобами живопису передає те, що, здавалося б, недоступне образотворчому мистецтву.

Дослідник творчості І. Ю. Рєпіна І. Е. Грабар стверджує, що «Рєпін своєю творчістю раздві ¬ нул всі межі образотворчих можливостей, на ко ¬ торих він застав мистецтво. Він показав, що вважалося недоступним для живопису і здійсненне тільки средст ¬ вами художньої літератури стало повністю під ¬ владно і засобам образотворчого мистецтва! »

Згадаймо лист Крамського до Суворіну, написане безпосередньо після того, як Крамськой побачив в ма ¬ терень у Рєпіна ще не закінчену картину «Іван Грозний і син його Іван».

Вражений Крамськой писав:

«... Насамперед мене охопило почуття досконалого задоволення за Рєпіна. Ось вона, річ, в рівень та ¬ Ланта. Судіть самі. Виражено і опукло висунуто на перший план - несподіваність вбивства! Це сама феноменальна риса, надзвичайно важка і вирішена толь ¬ ко двома фігурами. Батько вдарив свого сина жезлом у скроню, та так, що син покотився і тут же став спливати кров'ю. Хвилина, і батько в жаху закричав, кинувся до си ¬ ну, схопив його, присів на підлогу, підняв його до себе на коліна і затиснув міцно, міцно одною рукою рану на вис ¬ ке (а кров так і б'є між щілин пальців), другою впоперек за талію притискає до себе і міцно, міцно Це ¬ лует в голову свого бідного, незвичайно симпатично ¬ го сина, а сам кричить (позитивно кричить) від жаху в безпорадному становищі. Кидаючись, схоплюючи і за свою голову, батько забруднити половину (верхню) особи в крові. Подробиця шекспірівського комізму. Цей звір-батько, який виє від жаху, і цей милий і дорогий син, покірливо згасаючий, це око, цей разючою привабливості ¬ ності рот, це гучне дихання, ці безпорадні ру ¬ ки! Ах, Боже мій, чи не можна скоріше, скоріше допомогти! Що за справа, що в картині на підлозі вже ціла калюжа крові на тому місці, куди впав на підлогу син скронею, що за справу, що її ще буде цілий таз, - звичайна річ! Чоло ¬ вік, смертельно поранений, звичайно, багато її втратить, і це зовсім не діє на нерви! І як написано, боже, як написано!

У самому справі, уявіть, крові тьма, а ви про неї й не думаєте, і вона на вас не діє, тому що в картині є страшне, галасливо виражене батькове горе, і його гучний крик, а в руках у нього син, син, якого він убив, а він ... от уже не може повелівати зіницею, важко дихає, відчуваючи горе батька, його жах, крик і плач, він як дитина, хоче йому посміхнутися: «Нічого, мовляв, тато, не бійся!» Ах, боже мій! Ви рішуче повинні бачити! "

З приводу цієї ж картини Л. Толстой написав Ре ¬ піну: «... добре, дуже добре ... Крім того, так майстер ¬ ски, що не бачити майстерності ... »

Станіславський любив повторювати ці слова Л. Товсто ¬ го. Ця відзначена Л. Толстим вища форма мастерст ¬ ва, не помітна глядачеві, була ідеалом, до якого прагнув Станіславський, ставлячи перед актором високі тре ¬ ги в галузі технології.

Уміння Рєпіна кольором, композицією і іншими середовищ ¬ ствами живопису висловити найскладніші психологічні мотиви приводило в захват Станіславського.

Говорячи про барвистому плямі як про найважливіший із засобів вираження живописця, він звертав нашу увагу на те, як Рєпін передає за допомогою кольору ті емоції, кото ¬ рие властиві даній картині. Надзвичайно многооб ¬ різні темно-червоні, малинові, гранатні, вишневі, пурпурові та багато інших відтінки червоного кольору, ко ¬ торимі вирішене килим, кров на обличчі царевича, одягненого в рожевий каптан, зелені чобітки і сині штани, чорний каптан Івана, кривава пляма на килимі - вся ця симфо ¬ ня фарб гармонійно зливається в загальному враженні трагізму ненавмисного вбивства в картині «Іван Грозний і син його Іван».

- Сама несподіванка зміни фарб несе в собі силу впливу, - говорив Станіславський. - У нашій справі фарбою є пристосування. Чим багатша гама пристосувань, чим різноманітніше і не ¬ сподівані психологічні ходи і їх внутрішнє обгрунтувати ¬ вання, тим крупніше і яскравіше буде виражати себе почуття в тих місцях, де потрібно буде дати повне форте.

Пристосування, тобто внутрішня і зовнішня форма спілкування людей, психологічні ходи, застосовувані один до одного при спілкуванні, винахідливість у впливі однієї людини на іншу є, з точки зору Станіславського, найважливішим фактором у майстерності актора.

Костянтин Сергійович стверджує, що для того що ¬ б проникнути в чужу душу, відчути її життя, необ ¬ обхідно знайти пристосування; в такій же мірі воно необ ¬ обхідно і для того, щоб приховати своє почуття.

Чим складніше завдання і передане почуття, тим яскравіше і тонше повинні бути і самі пристосування, тим різноманітніше їх функції та види.

Ми бачимо, що в житті пристосування народжуються у людей безпосередньо, так як нормальне життєве спілкування обов'язково викликає в людини ряд психологічних ходів, які допомагають йому в здійсненні його дей ¬ ствия.

На сцені ж живі пристосування виникають толь ¬ ко тоді, коли актор добивається справжнього органічного ¬ ського спілкування.

Костянтин Сергійович говорив про те, що велику роль відіграє саме якість пристосувань, їх яскравість, барвистість, тонкість.

Він вважав, що є актори, що володіють пишнотою ¬ ної фантазією на пристосування в області драматич ¬ ських переживань і позбавлені здатності знаходити їх в комедії, і, навпаки, актори, вражаючі дивовижний ¬ ної винахідливістю в області комедійних пристосування ¬ ний і позбавлені яскравих пристосувань у області драми.

«Але є чимало акторів, скривджених долею, з пло ¬ хі, одноманітними, неяскравими, хоча і вірними приспо ¬ собленія. Ці люди ніколи не будуть в перших рядах сценічних діячів ».

Таким чином, Станіславський вважає, що талант ак ¬ тера найяскравіше розкривається в якості пристосувань, знайдених в ролях, він стверджує, що цікаві пристосування народжуються тільки в момент «підйому почуття».

Він говорить про радість, яку отримує глядач, коли на сцені народжуються сміливі, зухвалі пристосування ¬ ня. Вони підкуповують, приголомшують несподіваною правдою, заражають оригінальністю відчування героя, і зри ¬ телю здається, що тільки таке тлумачення вірно.

Станіславський не втомлювався повторювати, що сама біль ¬ шая небезпеку для актора виникає тоді, коли він, захопившись описом або розповіддю про чудових при-способленіях, знайдених іншими акторами, намагається їх запозичувати. Звідси і виникають штампи.

Всіляко підбиваючи актора до органічного самочув ¬ стві на сцені, що створює грунт для виникнення самостійних пристосувань, Станіславський все ж визнавав, що в деяких випадках можна користуватися підказаними пристосуваннями, але необхідно ними користуватися, як він говорив, «обережно і мудро».

Не можна приймати їх прямо в тому вигляді, в якому вони вам даються, говорив Костянтин Сергійович. Не можна про ¬ сто копіювати їх. Треба вміти робити чужі приспособ ¬ лення своїми власними, рідними, близькими. Для цього потрібна велика робота уяви, потрібні нові пропоновані обставини.

Так само слід чинити в тих випадках, коли артист побачить в реальному житті типові для його ролі пристосування, захоче скористатися ними для створюваного образу. І в цьому випадку треба уникати копіювання, яка завжди штовхає актора на награвань і ремесло.

ТЕМПО-РИТМ

Важливим розділом системи, ще дуже мало разрабо ¬ танним, є розділ «темпо-ритм».

Костянтин Сергійович в останні роки свого життя приділяв цій сценічній проблемі дуже великої ваги питан ¬ ня і говорив про те, що йому вдалося зробити важливе відкриття, яке полягає в тому, що між темпо-ритмом і почуттям і, навпаки, між почуттям і темпо-ритмом існує нерозривному зв'язок.

«Вникніть глибше в те, що я кажу, - пише Стань ¬ Славський в главі« Темпо-ритм », - і оціните до кінця наше відкриття. Воно виняткової важливості. Мова йде про безпосереднє, нерідко механічних ¬ ському впливі через зовнішній темпо-ритм на наше примхливе, свавільне не ¬ слухняне і полохлива почуття; на те саме відчуття, якому не можна нічого нака ¬ зать, яке лякається найменшого насильства і ховається в глибокі схованки, де воно стає недосяжним; те саме чувст ¬ во, на яке до цих пір ми могли впливати лише непрямим шляхом, через манки. І раптом тепер до нього знайдений пря ¬ мій, безпосередній підхід!

Адже це ж велике відкриття! .. »

За багато років до того, як Костянтин Сергійович напи ¬ сал ці слова, не тільки ми, в ту пору молодь Худо ¬ жественного театру, але й відомі всій країні замеча ¬ тільні «старики» на чолі з Москвіним, Качалова, Кніппер-Чехової, Леонідовим та іншими були розбиті на групи в десять-п'ятнадцять чоловік, і Станіслав ¬ ський систематично займався з нами вправами на темпо-ритм.

Всі ми пам'ятаємо захоплюючі заняття під метрономи, які відбивали удари різних швидкостей.

Відсутня кількість метрономів компенсірова ¬ лось тим, що Костянтин Сергійович сам вистукував по столу ключами різні швидкості. Таким чином підлозі ¬ почався цілий оркестр стукотів.

Костянтин Сергійович змушував нас проробляти найрізноманітніші вправи, починаючи з бавовни ¬ ний в долоні в такт у різних темпах, з різними акцентами - то на першій, то на якийсь інший чверті такту, - то сповільнюючи, то прискорюючи темп метрономів.

На заняттях було весело, радісно. Станіславський різко змінював темпо-ритми, і нам доводилося молниеносен ¬ но себе перебудовувати.

- Бачите, який я фокусник, - говорив Костянтин Сергійович ... - Владею не тільки вашими м'язами, але і почуттям і настроєм! Можу по свавіллю то приспати, то довести до вищого пожвавлення.

Отхлопиваніе в долоні тактів було тільки началь ¬ вим вправою, слідом за яким ми робили вже го ¬ раздо більш складні вправи, зміст яких полягав у тому, що ми на практиці пізнавали, що будь-яка життєва ситуація, будь-яка дія пов'язані з відповідним темпо-ритмом.

- Там, де життя, там і дію, де дія - там і рух, а там, де рух, там і темп, а де темп - там і ритм, - говорив Станіславський.

- Продіріжіруйте мені темпо-ритм людини, скла ¬ дивает свою валізу за годину до відходу поїзда. А ті ¬ перь продіріжіруйте мені темпо-ритм людини, розклейте ¬ дивает свою валізу в перший день приїзду в будинок відпочинку. А тепер уявіть собі, що ви в приймальні і зараз вийде лікар, щоб розповісти вам про результат операції, якої зазнала ваша мати. Ану, продіріжіруйте свій темпо-ритм.

Костянтин Сергійович був невтомний у вигадуванні вправ, для того щоб ми всі зрозуміли, що темпо-ритм не можна згадати і відчути, не со ¬ здавен відповідних видінь, не пред ¬ ставив собі подумки пропонованих об ¬ стоятельство, не нафантазував можли ¬ них завдань і дій .

Глибока органічний зв'язок темпо-ритму з вмістом кожного життєвого та сценічного моменту різко підкреслювалася Станіславським.

Працюючи згодом під керівництвом Костянтина Сергійовича в Студії в якості педагога, я дивувалася тому, яке величезне значення він надавав роботі над темпо-ритмом і як широко і повно у нього був розробле ¬ тан цей розділ сценічної психотехніки.

Костянтин Сергійович говорив про величезне значення темпо-ритму для всієї вистави, про те, що нерідко чудова п'єса, наче б добре поставлена ​​і зіграна, не має успіху через те, що не вгадав вірний темпо-ритм.

Костянтин Сергійович говорив про те, що якщо б ми мали у своєму розпорядженні психотехническими прийомами для визначення правильного темпо-ритму п'єси або ролі, це зробило б нам величезну допомогу. I

- Але ніякими психотехническими прийомами в цій області ми не володіємо, - говорив нам Станіславський, - і тому ось що відбувається в дійсності, на практиці.

Темпо-ритм драматичного спектаклю створюється здебільшого випадково, сам собою. Якщо актор з тієї чи іншої причини правильно відчує п'єсу і роль, або він у доброму гуморі, якщо глядач чуйний, то правильне переживання, а за ним і вірний темпо-ритм встановлюються самі собою. Коли цього не трапляється, ми опиняємося безпорадними.

І зіставляючи драматичних акторів з акторами опери та балету, Станіславський пише в главі про темпо-ритмі: «Щасливі музиканти, співаки і танцюристи! У них є метроном, диригент, хормейстер, регент!

У них питання темпо-ритму розроблений і його виключи ¬ валий значення у творчості усвідомлено ».

Музика диктує правильність ритмічного виповнилося ¬ ня, а диригент постійно регулює вірну швидкість і розміреність. Драматичні актори знаходяться в цьому сенсі в незрівнянно гіршому становищі. У них немає ні партитури, ні диригента.

«Ось чому, - пише Станіславський, - одна й та ж п'єса у різні дні виповнюється в різних темпах і ритмах. Нам, драматичним артистам, нізвідки чекати допомоги на сцені в області темпо-ритму. А як ця допомога нам необхідна! »

Костянтина Сергійовича непокоїла думка про те, що актор часто переносить свій життєвий темпо-ритм на сцену незалежно від того, чи підходить цей темпо-ритм до виконуваної ним ролі і п'єсі.

Спостерігаючи акторів, Костянтин Сергійович затверджують ¬ ет, що життєвий темпо-ритм актора постійно змінюється залежно від впливу різних життєвих обставин ¬ нізацією. Актор приходить на виставу то збуджений якими-небудь подіями у своєму особистому житті, то, на ¬ оборот, пригнічений.

І ось цей свій сьогоднішній темпо-ритм він несе на сцену. «Таким чином спектакль стає в залежність від чергового життєвого випадку, а не від психотехніки нашого мистецтва», - пише Станіславський.

Костянтин Сергійович говорить про те, що актор часто і не відчуває здійснюється ним помилки і задоволений собою, тому що у нас не тільки ще мало акторів, добре підготовлених в темпо-ритмі, але й немає навіть свідомості важливості темпу і ритму в драмі.

І в питанні темпо-ритму, як і в будь-якому розділі системи, Станіславський закликає нас до того високій якості психотехніки, яке дозволяє акторові повноцінно передати те, що вимагає драматургічний мате ¬ ріал.

Говорячи про великих акторів, гра яких була посто ¬ янним предметом його пильної вивчення, Констан ¬ тин Сергійович пише про те, що наші великі попередники-Щепкін, Садовський, Самарін і інші - при ¬ ходили задовго до свого виходу на сцену і уважно прислухалися до що відбувається на сцені.

Костянтин Сергійович стверджує, що завчасність їх приходу була продиктована не тільки їх сумлінністю; справа в тому, що їм важливо було відчути, в якому темпо-ритмі йде вистава.

Описи спектаклів, розповіді про різні випадки з театральної практики великих акторів та особисті на ¬ ржання Станіславського приводять його до думки, «... що вони були, свідомо чи інтуїтивно, чуйні до темпо-ритму і по-своєму добре знали його. По-видимому, в їх пам'яті зберігалися уявлення про повільність і б ¬ строте, про розміреності дії кожної сцени і всієї п'єси в цілому ... Вони підводили себе до вірного темпо-ритму інтуїцією або, може бути, якимись своїми ходами ... ». У цьому Станіславський бачить одну з причин, чому вони приносили на сцену життя і правду.

Костянтин Сергійович говорить про темпо-ритмі як про одну з граней психотехніки, яка, з одного боку, дозволяє проникнути в суть образу і п'єси і, з дру ¬ гой боку, гарантує збереження знайденого в уже йдуть спектаклях.

На питання про те, на чому заснована психотехніка по створенню темпо-ритму всієї п'єси і ролі, Костянтин Сер ¬ Геєвичі відповідає:

«Темпо - ритм всієї п'єси - це темпо-ритм її наскрізної дії й підтексту. А ви знаєте, що при наскрізному дії потрібні дві перспективи всього твору: артиста і ролі. Подібно до того як художник розкладає і розподіляє фарби по всій картині, шукаючи між ними правильного співвідношення, так і артист шукає правильного розподілу темпо-ритму по всій наскрізний лінії дії п'єси »'.

Як розібратися в положенні Станіславського про те, що темпо-ритм всієї п'єси - це темпо-ритм її наскрізна ¬ го дії й підтексту?

Почнемо з основного положення Костянтина Сергі ¬ Євич, що темпо-ритм виникає від оцінки тієї чи іншої події в залежності від пропонованих обставин п'єси.

Іншими словами, для того щоб оцінити подію по суті, необхідно зрозуміти органічний зв'язок данно ¬ го події з усіма пропонованими обставинами п'єси, з її ідеєю.

Невірно або неглибоко розкрите зміст Немі ¬ нуемо тягне за собою невірну його оцінку.

Як тільки якусь подію в п'єсі рассматри ¬ ється ізольовано від надзавдання, поза органічному зв'язку з пропонованими обставинами драматургіче ¬ ського твори, творців вистави неминуче очікують великі труднощі, які нерідко ведуть до серйозних помилок.

Не можна закривати очі на те, що цей процес необ ¬ чайно складний, оскільки він цілком впирається в якість тих узагальнюючих суджень, які художник виносить з матеріалу п'єси.

Різне трактування певної сценічної ситуації призводить до різної оцінки подій і викликає іноді ді ¬ аметрально протилежний темпо-ритм у виконай ¬ телей.

Я спробую проаналізувати це положення на прикладі фіналу третього акту «Горе від розуму» Грибоєдова.

Станіславський і Немирович-Данченко кілька разів поверталися до постановки цієї безсмертної комедії.

Вони залишили нам у своїх режисерських примірниках за ¬ мечательно аналізи цієї п'єси.

Цікаво, що у всіх постановках наголошується особлива трудність фінальної сцени третього акту.

Незважаючи на величезну режисерське і акторське мас-стерство, незважаючи на успіх, що супроводжував постанов ¬ ки, Вл. І. Немирович-Данченко вважав, що театру фінал третього акту «не особливо вдається».

Бентежив Станіславського і Немировича-Данченка пси ¬ хологіческі невиправданий перехід гостей Фамусова до танців, після того як вони повірили в божевілля Чацького.

Базуючись на найцікавіших історичних докумен ¬ тах, М. В. Нечкіна у своїй роботі «А. С. Грибоєдов і де ¬ кабрісти »полемізує з трактуванням МХАТ.

«Слух про божевілля Чацького в театральних поста ¬ новки (у тому числі і в МХАТ), - пише автор, - трак ¬ тується як інформація про справжній стан справи: так, всі ці гості, баби й старі, Хлестова і засланні, всі вони щиро-де переконані, що Чацький дійсно зійшов з розуму ».

Таке трактування, з точки зору М. В. Нєчкіної, сни ¬ жает гостроту ситуації і не відповідає істинному змісту комедії. Автор дослідження переконливо дока ¬ показує, що в «Лихо з розуму» ми маємо справу не з помилковий ¬ вим поданням Фамусова і його гостей, що Чацький зійшов з розуму, а зі свідомою наклепом.

В наклеп проти Чацького М. В. Нечкіна вбачає один із способів боротьби старого світу проти новатора.

Мотив «безумства» Чацького тісно пов'язаний з навколишнім Грибоєдова дійсністю. Автор доводить, що в боротьбі старого з новим на тому етапі історичного процесу старий світ, вже приречений історією, але ще володів величезною владою, користується подібною зброєю боротьби з противниками.

Довівши, що оголошення супротивника божевільним було реально для епохи 20-30-х років російської дійсності ¬ ності, М. В. Нечкіна на підтвердження своєї точки зору наводить чудове лист Грибоєдова своє ¬ му одному П. Катенін, в якому він вичерпним чином роз'яснює свою авторську точку зору на дан ¬ ву ситуацію. Розкриваючи Катенін задум п'єси, під ¬ черківая протиріччя між Чацький і фамусовское суспільством, Грибоєдов пише: «Хтось зі злості і ви ¬ думав про нього, що він божевільний, ніхто не пове ¬ рив і всі повторюють, голос загального недоброхотства і до нього доходить ».

Аналізуючи комедію, М. В. Нечкіна докладно оста ¬ новлюється на те, як Грибоєдов послідовно під ¬ площать свій задум: ​​дізнавшись у четвертому акті про те, що він оголошений божевільним, Чацький оцінює цей факт як свідому наклеп проти себе.

Що це? чи чув моїми я вухами!

Не сміх, а явно злість ... -

говорить він. Чацький допускає, що серед поширюється ¬ ших слух про його «божевіллі» знайшлися і «дурні», щиро повіривши плітці. Але він обурений не «дурістю» суспільства, а його злостивістю, і він вигукує з прикрістю:

О! якщо б хто в людей проник:

Що гірше в них? душа або мову?

Чиє це твір!

У своєму останньому монолозі він говорить про своїх недругів: