Марія Кнебель Слово в творчості актора

Треба, щоб з самого початку роботи актор знав, що він буде аналізувати п'єсу в дії, що з перших же репетицій режисер запропонує йому вийти на обору ¬ дова майданчик, щоб він виконував свої дії в конкретній обстановці. Всі речі, які потрібні акті ¬ рам по ходу дії, - капелюхи, тростини, книги, трубки і т. д., тобто весь особовий реквізит, - все, що може допомогти акторові повірити в правду що відбувається, повинне бути підготовлене до початку роботи.

Чи означає це, що актори, перейшовши до етапу етюдів, у яких вони шукають логіку і послідовність свого психофізичного поводження, не повертаються більше до репетиційного столу? Ні, вони повертаються до нього після кожного етюду, щоб осмислити все знайдене ними, щоб перевірити, наскільки точно вони виконували задум драматурга, щоб поділитися своїм живим досвідом, набутим у процесі роботи, щоб підлозі ¬ чить від режисера відповіді на виниклі в них питання, щоб із ще більшою глибиною осмислити авторський текст і, відкидаючи невірне, знову шукати в дії слія ¬ ня з роллю.

У своїй статті «Про фізичних діях», що являє ¬ ся однією з глав третьої частини «Роботи актора над со ¬ бій», Станіславський докладно описує новий метод репетицій.

Він пропонує учневі згадати який-небудь епі ¬ зод з «Ревізора» Гоголя і, поставивши себе в предлагае ¬ мі автором обставини, виконати з життя ролі ті, хоча б найменші психофізичні дії, які він може «зробити щиро, правдиво, від свого власного обличчя ».

Подальші сторінки присвячені тому, як учень намагаючись зробити найпростіше дію, стикається з тим, що не може рушити далі, не знаючи, навіщо і чому він це робить, і засинає питаннями Константи ¬ на Сергійовича, а той проводить його повз всіх рифів, обидві ¬ регая від штампованого уявлення, від недостаточ ¬ но глибокого аналізу, направляючи думку учня до жиз ¬ ненному існуванню Хлестакова.

«Зрозумійте важливість того факту, - пише Станіслав ¬ ський, - що в перший час артист сам, з власної потреби, потреби, спонуканню шукає чужої допомоги і вказівок, а не отримує їх насильно. У першому випадку - він зберігає свою самостійність, у другому - втрачає її. Душевний, творчий матеріал, сприйнятий від іншого і не пережитий в душі, холодний, рассудочен, неорганічні. Він тільки залежується в ду ¬ шевних і розумових складах, захаращуючи голову і серце.

На противагу йому - свій власний матері ¬ ал відразу потрапляє на своє місце і пускається в справу. Те, що взято зі своєї органічної природи, з власного життєвого досвіду, те, що відгукнулося в душі, не мо ¬ жет бути чужим людині-артисту. Своє - близько, родинно, своє не доводиться вирощувати. Воно є, воно народжується само собою і проситься виявитися в фізич ¬ ському дії.

Не буду повторювати, що всі ці «свої» почуття поса ¬ ни бути неодмінно аналогічні з почуттям ролі ».

Бажаючи зробити новий метод роботи ще більш нагляд ¬ вим, Торцов (під цим ім'ям в книзі «Робота актора над собою» Станіславський увазі себе) виходить на сцену і імпровізує момент приходу Хлестакова в готель.

Він вбігає в кімнату, зачинив за собою двері і довго, уважно підглядає через щілинку в кору ¬ дор. У смотрящих виникає відчуття, що він ховається, тікаючи від господаря готелю. Проробивши цей вихід, з точки зору його учнів, надзвичайно щиро, Торцов - Станіславський зараз же починає аналізувати свої дії.

«Награв! - Сам собі зізнався він, - треба простіше. Крім того, чи вірно це для Хлестакова? Адже він, як петербуржець того часу, відчуває себе вище всіх у провінції. Що мене штовхнуло на такий вихід? Які спогади? Не розбереш. Може бути, в цьому з'єд ¬ неніі фанфарон з боягузом-хлопчиськом - внутрішня характерність Хлестакова? Звідки відчуття, які я відчуваю? .. »2

Пропонуючи учням уважно розібратися в де ¬ монстріруемом їм методі, Станіславський пише:

«Вникніть в цей процес, і ви зрозумієте, що він був внутрішнім і зовнішнім аналізом себе самого, людини, в умовах життя ролі. Такий процес не схожий на холодне, розумове вивчення ролі, що звичайно проводиться артистами в початковій ста-дии творчості.

Той процес, про який я говорю, виконується одна ¬ тимчасово всіма розумовими, емоційними, душевні ¬ вими і фізичними силами нашої природи ... »

Стверджуючи, що тільки при такому методі аналізу у внутрішнє сценічне самопочуття вливається реальне відчуття життя п'єси, Костянтин Сергійович описує цілий ряд варіантів входу Хлестакова в готель. Торців - Станіславський здійснює їх для того, що ¬ б, повернувшись зі сцени, з кожним разом все глибше і вірніше оцінювати пропоновані обставини п'єси, знаходити все більшу внутрішню і зовнішню сво ¬ боду в своїх повторних етюдах, все більшу правду в логіці і послідовності думок , дій і почуттів, все ближче підбиратися до образу гоголівського Хлестов ¬ кова.

Підводячи підсумок ретельному відбору фізичних дей ¬ довані репетіруемого шматка, Станіславський дає ісчер ¬ пивающее визначення свого методу:

«... Новий секрет і нова властивість мого прийому со ¬ будівлі« життя людського тіла »ролі полягає в тому, що саме просте фізичне дію при своєму реальному втіленні на сцені змушує артиста со ¬ здавать, за його власним спонуканням, всевозмож ¬ ні вигадки уяви, пропоновані обстоятельст ¬ ва, «якби».

Якщо для одного, самого простого фізичного дейст ¬ вия потрібна така велика робота уяви, то для створення цілої лінії «життя людського тіла» ролі необхідний довгий, безперервний ряд вигадок і пред ¬ що додаються обставин - своїх і автора п'єси.

Їх можна зрозуміти і добути тільки за допомогою докладно ¬ ного аналізу, виробленого всіма душевними силами творчої природи. Мій прийом, природно, сам собою, викликає такий аналіз ».

Метод дієвого аналізу викликає активний про ¬ цесс відбору засобів вираження, типових для втілені ¬ емого образу.

Створюючи «життя людського тіла» ролі, ми безперервно порушуємо свою уяву, звіряючи, наскільки типові відібрані нами фізичні дей ¬ ствия з точки зору проникнення в авторський за ¬ мисел.

Пам'ятаючи заповіт Станіславського, що дії і почуття актора повинні бути обов'язково аналогічні почуттів і дій драматургічного образу, бо «як життя тіла ролі, так і життя, її духу чер ¬ пают з одного і того ж джерела - з п'єси». Актор, прагнучи в процесі діючого аналізу до максимально точному відбору фізичних дей ¬ довані, все глибше проникає в роль.

Костянтин Сергійович постійно нагадував, що схе ¬ ма життя «людського тіла» ролі - тільки початок, і акторові належить найважливіше - поглиблення цієї лінії до тих пір, поки вона не дійде до глибин, де вже начи ¬ нается життя «людського духу» ролі , створення кото ¬ рій є одним з головних завдань реалістичного мистецтва.

Стверджуючи органічний взаємозв'язок і взаімообу ¬ словленность фізичної і психічної життя, стан ¬ Славський пише про те, що в його прийомі створення життя людського тіла є найважливіше положення. Воно за ¬ лягає у тому, що «життя тіла не може не відгук ¬ нуться на життя духу ролі, звичайно, за тієї умови, що артист діє на сцені справді, доцільно і продуктивно».

Розберемося в цьому положенні Станіславського, кото ¬ рої на перший погляд здається суперечливим.

Чому Костянтин Сергійович говорить про «життя ду ¬ ха» ролі, на яку не може не відгукнутися «життя тіла» ролі на тому етапі роботи, коли актор робить толь ¬ ко перші кроки у вивченні фізичного життя ролі? Адже в основі нового методу роботи закладено його зобо ¬ ве вимога починати дієвий аналіз з вивчення «життя тіла» ролі.

Тому що початковим елементом дієвого аналізу є розбір п'єси, «розвідка розумом».

«... Розум, - пише Станіславський, - подібно раз ¬ ведчіку, досліджує всі площини, всі напрямки, всі складові частини п'єси і ролі; він подібно авангарду підготовляє нові шляхи для подальших пошуків чув ¬ ства».

Костянтин Сергійович пише про те, що «після першо ¬ го знайомства з твором поета враження живуть у нас як би окремими плямами, моментами, часто дуже яскравими, незабутніми, що дають тон всьому даль ¬ дальшої творчості». Але тільки тоді, коли «проведеш крізь всю роль лінію« життя людського тіла »і завдяки їй відчуєш в собі лінію« життя людського духу », всі розрізнені відчуття встануть на свої місця і отримають нове, реальне зна ¬ чення ...».

Актор, роблячи перші кроки в галузі вивчення «життя тіла» ролі, підходить до цього моменту з певним творчим, духовним багажем.

Інакше він не міг би зіставляти ре ¬ зультат, отримані ним у процесі дей ¬ ного аналізу, зі своїми представ ¬ лениями про образ.

І чим глибше творча особистість актора, чим ширше і яскравіше його життєвий досвід і його вміння розібратися в пружинах дії п'єси і ролі, тим органічніше про ¬ виходить в ньому процес пізнання життя ролі в її психо ¬ фізичному єдності.

Зосереджуючи увагу актора в первісному періоді роботи на «життя тіла» ролі і стверджуючи, що «життя тіла не може не відгукнутися на життя духу ролі», Станіславський, з іншого боку, доводить, що, створюючи «життя тіла» ролі, актор викликає в собі жи ¬ ше почуття.

«Згадайте самі, - пише Станіславський, - залишається ¬ ся чи ваше почуття інертним, коли ви щиро живете людським життям вашого тіла і його фізичними дей-наслідком. Якщо ви глибше вникнете в цей процес і про ¬ стежте, що відбувається в цей час у вашій душі, то побачите, що при вірі в свою фізичну життя на сцені ви відчуваєте споріднені з цим життям почуття, що мають з нею логічний зв'язок ».

Пояснюючи це положення під час однієї з наших зустрічей, Костянтин Сергійович сказав мені:

- Уявіть собі таку ситуацію: ви, включивши радіо, з'ясували, що ваш годинник відстають і ви ризикуєте запізнитися на потяг.

Бачу, що ваша уява мовчить. Сидячи тут, на ¬ проти мене, в м'якому кріслі, нікуди не поспішаючи,

Вам важко уявити собі запропоновану мною ситуацію.

Тоді я вас питаю: що б ви зробили за таких обставин?

Подумайте і починайте діяти - дістаньте валізи, укладайте речі ...

- От бачите, - сказав Костянтин Сергійович, як тільки я почала діяти по суті, - уява одразу заговорило: вам знадобилася записна книжка, де записаний телефон, за яким можна викликати таксі, виникли перешкоди - телефон не відповідав, ключ від шафи кудись запропастився, у валізу не вміщалися книги, а другий валізу брати не хотілося і т. д. і т. д.

Як же сталося, що протягом декількох хвилин ви так повірили в необхідність потрапити на поїзд, що думка про запізнення викликала у вас на очах сльози?

Тому що, як тільки актор вірно визначив дії, які він повинен виконувати в даних йому автором пропонованих обставинах, і щиро виконав їх, почуття не може не відгукнутися.

Було б помилкою думати, що визначити події легко.

У навчальному етюді цей процес простий. Ми самі яв ¬ ляемся авторами подій і дій. Але коли ми під ¬ ходимо до аналізу п'єси, створеної драматургом, наше завдання стає складною і відповідальною.

Талант режисера і актора в першу чергу прояв ¬ ляется у відборі дій, що виходять з проникнення ¬ венія в авторський задум, в суть характерів, створених драматургом.

Ми нерідко зустрічаємося з випадковими визначення ¬ ми дій, іноді лежать на поверхні, а часом і спотворюють думки автора.

Дієвий аналіз - один із прийомів, який під ¬ водить актора до поглибленого, конкретного вивчення дей ¬ довані, що розкривають пружину рушійних сил п'єси.

Прагнучи своїм новим прийомом роботи створити наиб ¬ леї природні умови для фіксації невловимого, кап ¬ різно почуття, Станіславський пише про те, що «... життя тіла ролі може стати для творчого почуття свого роду акумулятором. Внутрішні переживання по ¬ добнимі електрики: якщо викидати їх у простір, вони розлітаються, зникають, але якщо наситити ними життя тіла ролі, як акумулятор електрикою, то емоції, викликані роллю, закріплюються в добре відчуй ¬ мом фізичному дії. Воно вбирає, всмоктує в себе почуття, пов'язані з кожним моментом життя тіла, і тим фіксує нестійкі, легко випаровуються пережива ¬ ня і творчі емоції артиста ».

Таким чином, новий прийом роботи піднімає ще одну суттєву проблему.

Допомагаючи процесу втілення, фізичні дії закріплюють напрацьоване в процесі свого втілення, викликають до життя все багатство емоційного досвіду, який накопичився у актора в тривалий період ріпі ¬ тиций.

«Припустимо, - пише Станіславський, - що ви в два ¬ дцять або втридцяте повторюєте добре вивірений ¬ ву« життя людського тіла »зображуваного обличчя ... Якщо при цьому ви правильно живете фізичними зада ¬ чами і правильно виконуєте їх, то ви не тільки, як це вже повторювалося не раз, відчуваєте життя тіла ролі, але одночасно, по рефлексу, переживаєте і відпо ¬ ють фізичним діям внутрішні почування ролі. Це відбувається тому, що лінії тіла і душі один від одного залежать ».

Думаючи про завіти Станіславського, ми мимоволі допоміжного ¬ міна чудові слова академіка І. П. Павлова, сказані ним на XIV Міжнародному конгресі фізіо ¬ логів:

«Я переконаний, що наближається важливий етап челове ¬ ческой думки, коли фізіологічне і психологічне, об'єктивне і суб'єктивне дійсно зіллються, ког ¬ да фактично вирішиться або відпаде природним пу ¬ тим болісне протиріччя або протиставлення моєї свідомості моєму тілу».

Всі останні роки свого життя Станіславський від ¬ дав дозволу цієї ж проблеми в області сценіче ¬ ського творчості.

- Раніше зубрили завдання, - говорив Костянтин Сергійович, - ділили роль на дрібні шматки, потім визначали, яка думка в шматку і про що ця думка говорить. Це те, що ми робили раніше. Це була аналітична робота, в якій розум відігравав велику роль, ніж чув ¬ ство. Якщо ж я навчуся запитувати себе, що я сде ¬ лал б сьогодні, тут, зараз, в даних обставинах, я вже не можу говорити про це холодно, аналітично, я вже подумки почну дійство ¬ вати, а діючи, я знайду шлях до почуття , до підсвідомості.

Костянтин Сергійович багато говорив про те, що ми дуже погано спостерігаємо в житті, що ми не вивчаємо своє ¬ го фізичного поведінки, а життя людського тіла - це половина нашого життя на сцені в ролі, тепер же нам доведеться, «діючи, вивчати природу фізичного дії ».

Він із захопленням говорив про те, що у актора не долж ¬ но бути жодної хвилини бездіяльності, що бездіяльність неможливо в мистецтві, що треба шукати активності, на ¬ до привчати актора до того, щоб він починав моменталь ¬ но діяти.

- Ми не будемо сидіти за столом, уткнувшись в кни ¬ гу, - говорив він своїм учням, - ми не будемо разби ¬ вати текст п'єси на шматки з олівцем у руці, - ми будемо шукати діючи, шукаючи практично в самому житті те, що допоможе нашим діям. Ми будемо розбирати ¬ ся в матеріалі не холодно - теоретично, розсудливо, а підійдемо до нього від практики, від життя, від нашого людського досвіду.

ОЦІНКА ФАКТІВ

У процесі діючого аналізу перед актором вста ¬ ет виключно важливе положення Станіславського про «оцінці фактів».

- Суть цього питання, - говорив мені Станіслав ¬ ський, - полягає в тому, що артисту необхідно дійство ¬ вати на сцені так, як діє створений автором образ.

Але цього досягти неможливо без глибокого розкриття ¬ ку всіх обставин життя образу, це неможливо без того, щоб не поставити себе в ці обставини і з їхньої точки зору оцінити той факт, подія, котори ¬ ми в даний момент живе образ.

Станіславський стверджував, що оцінка фактів собст ¬ венним досвідом, без якої неможливо справжнє іс ¬ кусство, виникає тільки тоді, коли вже у почат ¬ початковому періоді роботи, в періоді «обстеження про ¬ вання розумом», актор змушує свою уяву ставитися до дійових осіб п'єси, як до действи ¬ тельно існуючим людям, що живуть і діють у певних життєвих умовах.

Як це було в житті? Ось головне питання, яке Станіславський вимогливо ставив перед актором і за ¬ брасивал його нескінченною кількістю питань, заставши ¬ ляя ​​проникати в життєві обставини произведе ¬ ня, рятуючи актора від штампованих театральних пред ¬ ставлений.

Скільки труднощів акторові доводиться долати на цьому шляху!

Як заважають йому готові уявлення про роль. Під ¬ ходячи до ролі у класичному творі, актор, ще по суті ні в чому не розібравшись, вже згадує, як грали цю роль знамениті актори, що про їх іс ¬ полнении писали, тобто потрапляє в полон театральних ас ¬ социации.

Звертаючи увагу актора насамперед на жизнен ¬ ні обставини п'єси, Станіславський в першу оче ¬ редь вимагає від актора, щоб він з самого початку роботи взамін думок про «роль» поставив себе на місце дейст ¬ ють особи і глянув на факти та події, дані поетом, зі своєї точки зору.

«Для того щоб оцінити факти власним почуттям, на підставі особистого, живого до них відношення, артист внутрішньо задає собі таке питання і дозволяє таку задачу:« які обставини »внутрішнього життя мого людського духу, - запитує він себе, - які мої особисті, живі людські помисли, бажання, стрем ¬ лення, властивості, природні якості і недоліки могли б змусити мене, людини-артиста, ставитися до лю ¬ дям і подіям п'єси так, як ставиться до них зобра ¬ жаемое мною дійова особа? »

З цього моменту починається, по суті, складний творчий процес створення образу.

Актор, бажаючи пояснити собі поведінку діючої особи, починаючи розбиратися в пропонованих обставинах його життя, намагається одночасно поставити себе на його місце. Процес цей надзвичайно складний. У актора матеріал і творець сполучені в одній особі, і актор, виношуючи, вирощуючи своє уявлення про роль, свій задум, знає, що в нього немає іншого матеріалу для втілення, ніж його власний голос, його тіло, його думка, його темперамент, його почуття. Отже, йому потрібно, як казав Станіславський, знайти себе в ролі, а впо ¬ слідстві створити «роль в собі». Це шлях великого, постійного і напруженої праці.

Л. М. Толстой називав роботу, яка передує ¬ вала вирішення тієї чи іншої творчої задачі, глибокої оранкою того поля, на якому він збирається сіяти.

Ось до цієї «оранці» і закликав Костянтин Сергійович. Поставивши себе на місце дійової особи, актор неминуче починає складний внутрішній поєдинок між власними уявленнями про життя і уявленнями діючої особи.

У цій пристрасній боротьбі народжується розуміння внут ¬ ренних пружин вчинків діючої особи. Народжує ¬ ся розуміння тих пружин, які змушують героя про-зносити ті чи інші слова.

Цікаво простежити процес «оцінки фактів» на одному з епізодів труднейшей ролі класичного ре ¬ пертуара - ролі Софії в «Лихо з розуму».

П'єса починається з події, оцінка якого відіграє вирішальну роль для внутрішньої характеристики Софії.

Таємне любовне побачення з тюрмі.

Як могла Софія полюбити Молчаліна? Як вона могла віддати перевагу його Чацькому - Другові своїх дитячих ігор?

З першого моменту свого існування на сцені акторка повинна знати, що вона розкриває в ролі, як вона ставиться до фактів і подій, інакше вона не зможе «бути», «існувати», «діяти» у даних предла ¬ Гаєм обставинах. І тільки зрозумівши Софію - че ¬ ловека, глянувши на те, що відбувається в п'єсі її очима, актриса знаходить в собі риси, які зближують її з драма ¬ тургіческім чином. Тільки тоді уява акторки шукає пояснення, душевного підходу, воно як би прицілюється до даних поетом обставинам.

Ми знаємо ряд варіантів розуміння ролі Софії у виконанні наших великих акторок.

Творча індивідуальність актора і створює ту чарівну неповторяемость, то різноманіття втілення авторського задуму, яке робить мистецтво театру вічно живим.

А. О. Степанова з притаманною її даруванню гостротою створила в ролі Софії яскравий характерний образ пред ¬ ставітельніци фамусовское Москви. Вона розумно зло викрила тих, хто «словечка в простоті не скажуть».

Їй, потворно вихованої, що начиталася французьких романів, владної і холодної, потрібно в першу чергу схиляння, їй потрібен «чоловік-хлопчик, чоловік-слуга з жінчиних пажів».

Вона хитро і послідовно проводить у життя своє рішення вийти заміж за Молчаліна.

Його бідність не бентежить її; вона вірить в його спосіб ¬ ність стати незамінним для Фамусова, Хлєстової та інших людей її кола.

Чацький зі своєю не потрібною їй любов'ю заважає їй, дратує її, і вона кожною своєю реплікою намагається образити і принизити його. Вона не хоче згадувати минулого, що зв'язував її з Чацький, вона настільки розумна, що розуміє - Чацький представник ворожого її суспільству табору; та вона активно бореться з ним всіма доступними їй засобами. Вона свідомо розпускає слух про його божевілля: «А, Чацький, любите ви всіх в блазні рядити ...» - і насолоджується виробленим ефектом своїх слів, спостерігає, як плітка, точно кинутий сніжний ком, блискавично обростає і перетворюється на величезну снігову гору, яка обрушується на Чацького.

Знаємо ми й інше сценічне рішення образу Софії. В. А. Мічуріна-Самойлова грала цю роль теж дуже цікаво, але зовсім по-іншому.

Це була натура гаряча, пристрасна.

Вона колись любила Чацького, любила його так само гаряче і щиро, як він любив її. Але він поїхав. Виїхав надовго. Забув її. І ось вона одна, кинута ним, пи ¬ шається заглушити своє почуття. Переживши розлуку з коханою людиною, не маючи від нього ніяких звісток, вона робить все, щоб забути його. Вона вигадує свою лю ¬ бовь до Молчаліна, їй приємно думати, що біля неї чоловік, для якого вона дорожче всього на світі. Вона знаходить у цьому спокій і розраду.

Але почуття до Чацькому не померло. Воно живе, бесп ¬ Коїті, мучить, воно владно вимагає протиставлення Чацькому іншого ідеалу, щоб витіснити з серця те ¬ го, хто з власної волі поїхав.

У сцені з першого акту, коли Ліза намагається докір ¬ нуть Софію в тому, що вона забула Чацького, Мічуріна-Самойлова різко переривала Лізу, і в словах її відповідь ¬ ного монологу:

Послухай, вольності ти зайвою не бери.

Я дуже вітряно бути може поступила,

І знаю, і винюся; але де ж змінила?

Кому? Щоб докоряти невірністю могли ... -

закінчується словами:

Ах! якщо любить хто кого,

Навіщо розуму шукати і їздити так далеко? -

звучала така біль ображеного жіночого самолюбства, що, здавалося, роки розлуки не вгамувався цього болю. А коли вона говорила про тюрмі:

Кого люблю я, не такий:

Молчалін за інших себе забути готовий ... -

здавалося, що вона розмовляє не з Лізою, а подумки доводить Чацькому, що вона любить іншого, людину, яка краще, гідніше його.

Це виправдання поведінки Софії Мічуріна-Самою ¬ лову послідовно проводила по всій ролі.

Зустріч з Чацький глибоко вразила її, і вона з тру ¬ дом знаходила в собі сили, щоб вести з ним Пропущ ¬ ганізацій світський розмову.

Репліка «Навіщо сюди бог Чацького приніс?» Звучала в її вустах трагічно, а в сцені пояснення в третьому дей ¬ ствии, коли Чацький домагається від неї визнання, «хто, нарешті, їй милий?» Мічуріна-Самойлова, насилу стримування ¬ жива хвилювання, уперто боролася з Чацький і з собою, ховаючи за гострими, саркастичними репліками своє іс ¬ Тинне ставлення до Чацькому. Ненароком сказавши: «він не при своєму розумі», вона розгублено спостерігала, як вилетіли в неї зопалу слова підхоплюються і здобувають ре ¬ ально силу.

«... Все тяжіння Софії до Молчаліна, власне кажучи, є тільки призмою, крізь яку пре ¬ ломляется справжня і глибока любов дівчини до Чац ¬ кому, - пише В. А. Мічуріна-Самойлова. - Чацький і раніше залишився для Софії «як більмо в оці» (вираз Лізи), хоча в своїх ніжних почуттях вона й ображена його від'їздом. Перш за все Чацького називаються ¬ кість Софія, згадуючи свій непритомність. Тільки Чацького любила моя Софія ».

Любовна драма Чацького розвивається в «Лихо з розуму» в органічній, глибокого зв'язку з задумом Грибоєдова про двох антагоністичних таборах.

«У« Горі від розуму », - пише В. К. Кюхельбекер, - точ ¬ но, вся зав'язка складається з протилежності Чацького іншим особам ... Дан Чацький, дані інші характери, вони зведені разом, і показано, яка неодмінно дол ¬ жна бути зустріч цих антиподів ... »

Софія, за задумом Грибоєдова, грає одну з реша ¬ чих ролей у цьому зіткненні.

І в трактуванні Степанової і в рішенні Мічуріна-Самойлова втілений авторський задум. Степанова робить це більш оголеним прийомом. Мічуріна-Са ¬ мойлова, як би олюднюючи Софію, все ж не відхо ¬ дить від авторського задуму. Може бути, її Софія в результаті ще страшніше, тому що, будучи здатною на великі почуття, вона могла б зробитися гідною під ¬ ругой Чацького. Але її Софія заглушає все краще в собі в ім'я дурного жіночого самолюбства, перебуваючи у владі відсталих поглядів свого середовища. Природно, що в процесі ¬ се знаходження в собі рис, які зближують акторку з дра-матургіческім чином, Степанова і Мічуріна-Самою ¬ лову тренували в собі різні психофізичні качест ¬ ва, користувалися різними аналогіями для того, щоб викликати в своїй душі потрібні їм у відповідності зі сво ¬ їм задумом почуття.

Чудово сказав про це процесі Н. П. Хмельов в період роботи з Вл. І. Немировичем-Данченко над роллю Тузенбаха («Три сестри» А. П. Чехова).

«Коли ви говорите про емоційний почутті, то ж якщо брати його тільки від себе, - це ж не буде Тузенбах. Я всередині себе зробив перестановку. Все своє непотрібне для Тузенбаха я викидаю і залишаю толь ¬ ко те, що мені потрібно для цього образу ».

Нам важливо тут відзначити, що «оцінка фактів» - складний творчий процес, що залучає актора в пізнання суті твору, його ідеї, що вимагає від актора уміння вносити свій особистий досвід у розуміння каж ¬ дой деталі п'єси. Вирішальну роль у цьому процесі иг ¬ рає світогляд.

«... Що значить оцінити факти і події п'єси? - Пише Станіславський. - Це значить - знайти в них скри ¬ тий внутрішній сенс, їх духовну сутність, ступінь їх значення і впливу. Це значить - підкопатися під зовнішні факти і події і знайти в глибині під ні ¬ ми інші, глибоко приховані події, часто викликають і самі зовнішні факти. Це значить - простежити розвит ¬ нення душевного події та відчути ступінь і харак ¬ тер його впливу, простежити лінію прагнення каж ¬ дого з дійових осіб, зіткнення цих ліній, їх перетину, сплетення, розбіжності. Словом, пізнати ту внутрішню схему, яка визначає взаимоотно ¬ ності людей. Оцінити факти - значить знайти ключ для розгадки багатьох таємниць «життя людського духу» ролі, прихованих під фактами п'єси ».

Пред'являючи такі вимоги до актора, Станіславський говорить про актора-мислителя, котрий уміє розглядати будь окреме явище в п'єсі, виходячи з усього багатства думок, закладених у творі.

Порівняємо точку зору Станіславського в цьому питанні з висловлюванням Горького. «Факт - ще не вся правда, - пише великий письменник, - він - тільки сировина, з якої випливає виплавити, витягти справжню правду мистецтва. Не можна смажити курку разом з пір'ям, а схиляння перед фактом веде саме до того, що у нас змішують випадкове і несуттєве з корінним і типовим. Потрібно навчитися вискубувати несуттєве оперення факту, потрібно вміти витягати з факту сенс ».