Марія Кнебель Слово в творчості актора

Горький вчить письменників підсумувати і відбирати ти ¬ пическое в життєвих фактах для правди в мистецтві. Станіславський пред'являє акторові ті ж високі вимо ¬ вання в області проникнення в істоту відібраного драматургом факту. Він вчив актора за кожною реплікою авторського тексту знаходити істинний сенс, спонукаю ¬ щий його до дії, породжує в ньому стимул для про ¬ Знесення тієї чи іншої думки.

Авторський текст повинен бути зрозумілий актором з такою точністю, щоб він міг висловити його власними словами, - тільки тоді Станіславський дозволяв акторові говорити словами автора.

Експериментуючи, Станіславський пропонував арти ¬ стам, наслідуючи приклад великих письменників, створювати свої «чернетки тексту ролі», для того щоб ще глибше по ¬ дійти до авторського тексту.

Станіславський домагався того, щоб актор, Репетило ¬ руя сцену, міг власними словами розкрити основ ¬ ву думка, яка продиктувала драматургу визна ¬ ленний шматок тексту. Створюючи «чернетки», актор рас ¬ ширяє свої уявлення про факти, відображених в тек ¬ сте, і привчає себе до думки про те, що слова повинні точно виражати хід думок діючої особи. Одне ¬ тимчасово «чернетка» ролі змушує актора чуйно вчі ¬ Тива в авторський текст, перевіряючи відточеність його словесної форми.

- Чи часто ви думаєте, - говорив Станіславський, - про те, скільки сил витрачає письменник для того, щоб об ¬ разно і точно виразити словом всю складність чоловіча ¬ ських переживань? А ви не даєте собі праці вникнути в висловлену ним думку і механічно пробалтиваете слова.

Думаючи про ці слова Станіславського, мимоволі допоміжного ¬ міна про те, як Маяковський у своїй статті «Як де ¬ лать вірші» пише про величезний кропіткої праці, на ¬ правління на точний відбір потрібних йому слів.

Маяковський описує свою роботу над стіхотворе ¬ ням «Сергію Єсеніну»:

Поет у перших же рядках пише про те, що, вибираючи слово, він запитує себе: «А чи то це слово? А чи так воно зрозуміє? і т. д. »

«Починаю підбирати слова.

Ви пішли, Серьожа, в інший світ ...

Ви пішли безповоротно в інший світ ...

Ви пішли, Єсенін, в інший світ.

Яка з цих рядків краще? Все дрянь! Чому?

Перший рядок фальшива через слова «Серьожа». Я ніколи так амікошонскі не звертався до Єсеніна, і це слово неприпустимо і зараз, так як воно поведе за со ¬ бій масу інших фальшивих, не властивих мені і нашим відносинам слівець: «ти», «милий», «брат» і т. д.

Другий рядок погана тому, що слово «бесповорот ¬ но» в ній необов'язково, випадково, вставлено тільки для розміру: воно не тільки не допомагає, нічого не пояснює, воно просто заважає. Дійсно, що це за «беспово ¬ ротний»? Хіба хто-небудь умирав поворотно? Хіба є смерть з терміновим поверненням?

Третій рядок не годиться своєї повною серйозністю (цільова установка поступово вбиває в голову, що це недолік всіх трьох рядків). Чому ця серйозність не ¬ допустима? Тому, що вона дає привід приписати мені віру в існування загробного життя в євангельських тонах, чого у мене немає - це раз, а по-друге, це серь ¬ езность робить вірш просто похоронним, а не тенден ¬ ціозним - затемнює цільову установку. Тому я вво-жу слова «як кажуть».

«Ви пішли, як кажуть, в інший світ». Рядок сдела ¬ на - «як кажуть», не будучи прямий насмішкою, тон ¬ ко знижує патетику вірша і одночасно усуває вся ¬ орієн підозри з приводу віри автора в усі загробити ¬ ні ахінеї. Рядок зроблена і відразу стає основною, визначальною все чотиривірш, - його потрібно зробити двоїстим, не пританцьовувати з приводу горя, а з дру ¬ гой боку, не розпускати сльозоточивої нуді. Треба сра ¬ зу чотиривірш перервати навпіл: дві урочисті рядки, дві розмовні, побутові, контрастом відтіняє ¬ щие один одного ... »

Далі Маяковський пише:

«Без всяких коментарів наведу поступову об ¬ робку слів в одному рядку:

1) наші дні до веселощів мало обладнані;

2) наші дні під радість мало обладнані;

3) наші дні під щастя мало обладнані;

4) наше життя до веселощів мало обладнана;

5) наше життя під радість мало обладнана;

6) наше життя під щастя мало обладнана;

7) для веселій планета наша мало обладнана;

8) для веселощів планета наша мало обладнана;

9) не особливо планета наша для веселій обладнана;

10) не особливо планета наша для веселощів обладнана;

11) планетішка наша до задоволень не дуже обладнана;

і, нарешті, остання ,12-я -

12) для веселощів планета наша мало обладнала.

Я міг би виголосити цілу захисну промову в користь останньої з рядків, але зараз задовольнюся простим списуванням цих рядків з чернетки для демон ¬ стрірованія, скільки треба роботи класти на вироблення не ¬ скількох слів »'.

І справді, якщо подумати про чернетках Пуш ¬ кіна, Толстого, Маяковського з їх нескінченними пере ¬ черківаніямі, виправленнями, вставками, якщо подумати про те великому праці, наполегливості, вимогливості до себе, якими так характерно творчість наших вели ¬ ких письменників, і зіставити з бездумної халатністю цілого ряду акторів і режисерів у питанні сценічної інтерпретації словесної тканини твору, стає зрозумілим, що перед нами стоїть велике завдання - вчитися у наших художників слова, вчитися у Станіславського, який підняв вимоги до розкриття авторської мис-ли на величезну висоту.

БАЧЕННЯ

Поза образного мислення немає мистецтва. Але шлях до не ¬ му далеко не так простий, як нам іноді здається. Неред ¬ ко актор зупиняється на первинному процесі логічного, раціонального пізнання фактів п'єси і не ¬ помітно для себе вбиває в собі емоційне начало.

Між тим, як би індивідуально не протікав процес зближення з роллю, він завжди вимагає від актора актив ¬ ної роботи уяви. Недарма Костянтин Сергі ¬ евич говорив про могутнього «якби», без якого творчість неможливо.

Одним з ходів, що збуджують нашу уяву, є бачення.

Про проблему видінь зараз вже говорять всі Режіс ¬ сірки і актори, але практично вона ще мало розроблено ¬ на. Побачиться небудь акторові в ході репетиції - хо ¬ рошо, не побачиться - нічого не поробиш. А працювати над баченнями ролі, збагачувати їх щодня все нові ¬ ми деталями - не вистачає волі і терпіння.

Коли Станіславський вперше заговорив про «КіноЛев ¬ ті бачення» і «ілюстрованому підтексті», це було справжнім відкриттям у сценічному мистецтві. З ним все в науці про акторське творчості стало іншим, ніж би ¬ ло до нього. Бачення - це закон образного мислення ак ¬ тера на сцені. Ігнорувати це доданок в процесі со-будівлі образу - все одно що почати експериментує ¬ вати в галузі сучасної фізики, ігноруючи закон збереження енергії, або обійти зараз в техніці нові дані електроніки.

У житті ми завжди бачимо те, про що ми говоримо; лю ¬ бою почуте нами слово народжує в нас конкретне уявлення. На сцені ж ми часто змінюємо цього найважливішого властивості нашої психіки, намагаємося воздей ¬ ствовать на глядача «порожнім» словом, за яким не стоїть жива картина нескінченно поточного буття.

Станіславський пропонував акторам тренувати бачення окремих моментів ролі, поступово накопичувати ці бачення, логи ¬ но і послідовно створювати «ки ¬ ноленту ролі».

Процес цей складний і вимагає великої роботи. Часто актор задовольняється баченнями, притаманними будь-якому читачеві літературного твору, у якого при знайомстві з ним, природно, виникають якісь іноді смутні, іноді яскраві образи, але швидко випаровуються. Актор повинен навчитися бачити всі події минулого життя свого героя, про які йде мова в п'єсі, так, щоб, говорячи про них, він ділився лише маленькою часткою того, що він про них знає.

Коли ми в житті згадуємо якусь вразивши ¬ шиї нас подія, ми відтворюємо його подумки або в об ¬ разах, або в словах, або в тому і іншому одночасно. Наші уявлення про минуле завжди складні, а часто багатоголосся: то дзвенить у вухах вразила нас колись інтонація, точно ми її слухали секунду назад, то наша свідомість відображає найяскравіші картини, образи, то ми згадуємо вразив нас сенс сказаного кимось. На цій властивості нашої психіки побудовано вчення Ста ¬ ніславского про видіннях. У актора, який систематичен ¬ ски повертається до уявлень, необхідним йому по ролі, вони стають з кожним днем ​​багатшими, так як обростають складним комплексом думок, почуттів, ассо ¬ ціація.

Візьмемо приклад з життя. Припустимо, я поспішаю на репетицію. Наближається зупинка, на якій я дол ¬ жна зійти. Я підходжу до дверей і бачу, що якийсь дружин ¬ щині, що сидить біля виходу, дурно. Після декількох секунд коливання думка про те, що я можу запізнитися на репетицію, бере гору над бажанням допомогти хворій пасажирці, і я виходжу з метро. Але це не кінець істо ¬ рії. Протягом декількох днів образ незнайомої дружин ¬ Київщини, яка, широко відкривши рот, намагалася - і не міг ¬ ла - глибоко зітхнути, переслідує мене всюди. І ось спогад про цей випадок стає значно складніше того, що я пережила, виходячи з метро. До обра ¬ зу хворої жінки домішуються тепер думки про байдужість, про егоїзм; я суджу себе за те, що не по ¬ могла людині, заспокоїла свою совість тим, що поспішаю у важливій справі, що їй неодмінно допоможе хтось дру ¬ гой. І незнайома жінка стає для мене дже ¬ ником досить складних почуттів. Я переживаю вже не сам по собі факт, а те, що я вступила черство, бесчело ¬ вічно. Я, переживаючи ставлення до факту, вплітається цей факт у відому систему узагальнень. І чим я біль ¬ ше повертаюся до нього, тим активніше і глибше я перера ¬ бативающая своє перше і безпосереднє враження. Почуття мої гостріше, складніше, різкіше, ніж це було в пер ¬ вую хвилину.

«Оброблені» враження володіють величезною си ¬ лой, і драматурги нерідко звертаються до них. Такі всі розповіді - спогади Насті з горьковського «На дні» і Сари з чеховського «Іванова», такий стократно повторюваний розповідь санітарки Христини Архипівни в «Платон Кречет» про те, як у неї «вся ме ¬ діціна втекла», такі спогади Андрія в п'єсі «У добру годину!» Розова про життя в Сибіру, ​​в евакуації, спогади, які, все частіше будучи герою, стано ¬ вятся одним із спонукальних стимулів, які змусили його переглянути своє життя.

Актори ж частенько ігнорують це властивість на ¬ шей психіки і хочуть прорватися до бачення відразу, без тривалого та багаторазового «вглядиванія» в предмет, обростає все новими подробицями і деталями. З подібної витівки, як правило, нічого не виходить. Герой не може заразити своїми баченнями навколишніх, по ¬ того що його творець - актор - не нажив їх.

В одному з листів Флобер розповідав, що, описує ¬ вая самогубство Емми Боварі, він сам ледь не помер. Відчуття страждань Емми було у нього настільки пов ¬ вим, що йому здавалося, ніби він відчуває у себе на язи ¬ ке смак миш'яку.

Одного разу хтось із друзів Бальзака, зайшовши до нього, застав його зовсім хворим: обличчя його було вкрите кап ¬ лями холодного поту, він важко й уривчасто дихав. На запитання, що з ним, Бальзак відповів: «Ти нічого не знаєш. Зараз помер батько Горіо ».

У щоденнику Чайковського є чудова запис, зроблений композитором в день закінчення останньої картини «Пікової дами»: «Жахливо плакав, коли Германн сконав!»

Актор повинен навчитися бачити всі події життя свого героя з такою ж конкретністю і виразністю, як бачив Флобер самогубство Емми, Бальзак - смерть батька Горіо і Чайковський - загибель Германна. Ці вигляді ¬ ня повинні бути як би його особистими спогадами.

Ось, наприклад, монолог Джульєтти з третього дей ¬ ствия шекспірівської трагедії. На завтра призначено весілля Джульєтти з Парісом. Чернець Лоренцо, таємно обвінчався Джульєтту з Ромео, запропонував їй план, за допомогою якого вона зможе уникнути ненависного шлюбу і з'єднатися з втікачам в Мантую Ромео. Вона повинна випити снодійне, домашні приймуть її сон за смерть і віднесуть її у відкритій труні в родинний склеп Капулетті, а чернець тим часом викличе Ромео, який і відвезе її.

Дія в цьому монолозі начебто б зовсім про ¬ стое: Джульєтта повинна випити снодійне. Але щоб змусити глядачів відчути, як важко було пре ¬ червоною дочки Капулетті послухатися порада ченця, актриса повинна сама подумки пережити ту моральну боротьбу, яка відбувається в душі її героїні. Шекспір ​​із приголомшливою силою розкриває глибину пе ¬ режіваній Джульєтти. Вона твердо зважилася последо ¬ вати порадою монаха, обіцяючи йому у своїй любові до Ромео знайти силу і мужність. Але настав момент, коли вона повинна прийняти питво, і їй стає так страшно, що вона готова відмовитися від свого плану, готова покликати матір чи годувальницю, яких сама тільки що відіслала. Джульєтта уявила собі все, що з нею буде, якщо вона піддасться страху і не вип'є снотворного: вічну розлуку з Ромео, ненависний шлюб з Парісом. Рішення прийнято. «Де склянка?» - Вигукує Джульєтта, і раптом страшна думка зупиняє її:

Що, якщо не подіє питво?

Тоді я, значить, вийду завтра заміж?

Сама думка про заміжжя так огидна Джульєтту, здається їй такою неможливою, що вона готова краще вмерти, якщо питво не подіє. Думка підказує: треба, щоб під рукою була зброя. Джульєтта ховає кинджал під подушку, а уява малює їй, як через сорок дві години, коли закінчиться термін дії снодійного, вона зустрінеться з Ромео, як вони будуть щасливі побачитися знову після всіх страждань. Відкинувши сумніви, вона підносить склянку до губ, але знову зупиняється.

Що якщо це отрута? Адже для монаха

Загрожує викриттям цей шлюб.

А якщо я помру, то не дізнаються,

Що він мене з Ромео повінчав.

Нова страшна картина виникає перед її думки ¬ вим поглядом. Лоренцо, боячись викриття, рятуючи себе, вирішив вбити її. Але тут же вона згадує все, що знає про Лоренцо: згадує, з якою повагою ставляться до нього люди, як говорять про його святе життя, як охоче погодився він їй допомогти. Ні, образ Лоренцо, який встає в її пам'яті, несумісний з таким підступництвом.

«Все буде так, як сказав чернець: я не помру, я тільки засну». А уява її вже малює нову небезпеку:

Що, якщо я прокинусь до появи

Ромео? Ось що може налякати!

У жаху представляє вона собі страшну картину пробудження: холод, ніч, смердючий склеп, де покояться багато поколінь її предків, закривавлений труп Тібальда, привиди, які, кажуть, бродять тут по но ¬ чам. «Що якщо я не витримаю і збожеволію?» - Пронизує її раптом страшна думка. Фантазія малює їй жахливі картини божевілля, але тоді в уяві виникає те, що змушує її забути страх. Вона бачить, як встав з гробу Тібальд біжить на пошуки Ромео. Ромео в небез ¬ ності! І, вже не роздумуючи, Джульєтта, бачачи перед собою одного Ромео, випиває снодійне.

Щоб повною мірою перевтілитися в образ Джу ¬ льетти, відчути себе на її місці, актриса повинна створити у своїй уяві ланцюг видінь, аналогічних уявлень, які виникають у свідомості Шекспірів ¬ ської Джульєтти.

- Моя задача, задача людини, яка говорить іншому, переконує іншого, - почав Костянтин Сергі ¬ евич одну з бесід з нами, - щоб людина, з якою я спілкуюся, подивився на те, що мені потрібно, моїми гла ¬ зами. Це і важливо на кожній репетиції, на кожній виставі - змусити партнера бачити події так, як бачу я. Якщо ця внутрішня мета у вас сидить, то ви бу ¬ дете діяти словами, якщо цього не буде, тоді де ¬ ло погано. Ви неодмінно будете говорити слова ролі заради слів, і тоді слова обов'язково потраплять на мускул мови.

Як уникнути цієї небезпеки?

По-перше, як я вам уже говорив, не вчіть тексту, поки не вивчите досконально його зміст, тільки тоді він стане необхідним. По-друге, треба заучувати щось інше - треба запам'ятати бачення в ролі, той матеріал внутрішніх відчуттів, який потрібен при спілкуванні.

- Створивши «кінострічку» ролі, - говорив нам Констан ¬ тин Сергійович, - ви прийдете в театр і на тисячною тол ¬ пе будете розгортати її перед глядачем, просматрі ¬ вати і говорити про неї так, як можете її відчувати

тут, сьогодні, зараз. Отже, текст, словес ¬ ве дію потрібно фіксувати поданням, баченням і говорити про це баченні думкою - словами.

Від частого повторення текст ролі забовтується, а зорові образи, навпаки, зміцнюються від багато ¬ кратного повторення, бо уява кожного разу до ¬ рісовивает все нові деталі бачення.

Згодом я не раз мала змогу переконатися, яке величезне значення для практичної роботи теат ¬ ра має цей психотехнический прийом.

Прагнення актора до створення «ілюстрованого підтексту» неминуче розбурхує його уяву, біс ¬ безперервно збагачуючи текст автора все новими і новими творчими рисами, так як наша здатність до вос ¬ прийняттю явищ безмежна, і чим більше ми будемо зосереджуватися на якомусь факті, тим більше ми будемо знати про нього.

Візьмемо для прикладу монолог Чацького з першого ак ¬ та «Лиха з розуму».

Схвильований приїздом до Москви після тривалої відсутності, схвильований побаченням з коханою Дівчата ¬ кою, Чацький хоче дізнатися про своїх старих знайомих, але, запитуючи, він не чекає відповіді Софії. У цьому моз ¬ гу товпляться, саме товпляться, що навалилися воспомина ¬ ня, і він безжально, з усім властивим його гострому розуму сарказмом малює їх портрети такими, якими вони збереглися в його пам'яті. Він хоче дізнатися, чи змінилося що-небудь за час його відсутності, або «нині» все «так само, як здавна». Йому цікаво, чи змінилися симпатії Фамусова, або він як і раніше

... Все Англійського клоба

Старовинний вірний член до гроба?

Він хоче знати, «відстрибав чи свій вік» дядечко Софії, чи живий «той черномазенькій, на ніжках Журав ¬ ліних», який безперервно миготів колись «в сто ¬ лових і в віталень», ім'я його він забув, але пам'ятає, що «він турок чи грек». І про три з «булеварних осіб, які з півстоліття молодяться», хочеться йому дізнатися. І тут же в пам'яті миттєво виникає новий образ:

А наше сонечко? ваш скарб?

На лобі написано: театр і маскарад ...

З цією людиною, який «сам товстий», а «його артисти худі», пов'язане веселе спогад. Під час одного з зимових балів Чацький удвох з Софією відкрив «в од ¬ ної з кімнат посекретней» людини, яка «клацав соловейком».

Але це спогад вже витісняється новим. Хоче ¬ ся дізнатися, як живе «сухотний», якийсь родствен ¬ ник Софії,

... книгам ворог,

У вчений комітет який оселився,

І з криком вимагав присяг,

Щоб грамоті ніхто не знав і не вчився?

Про цих людей, які колись до смерті набридли Чацькому, від яких він у свій час втік і з котори ¬ ми його знову зводить доля, хочеться йому побалакати з під ¬ ругой своїх юних років, тому що, коли

... Постранствуешь, вернешся додому,

І дим вітчизни нам солодкий

і приємний!

Тому розпитувань немає кінця. Треба дізнатися про тітоньці - старої діви, у якої «вихованок і мосьок повний будинок», - про те, як йде в Росії питання виховання, все так само Чи

Клопочуть набирати вчителів полки,

Числом більший, ціною дешевше?

які з ранніх років прищеплюють дітям думку про те,

Що нам без німців нема порятунку.

Один з цих вчителів яскраво пригадується Чацькому:

Наш ментор, пам'ятайте ковпак його, халат,

Перст вказівний, всі ознаки ученья ...

І знову в пам'яті спалахує нове спогад - танцмейстер

... Гильоме, француз, підбитий вітерцем?

І хочеться дізнатися, не одружився він

Хоч на якийсь княгині

Пульхерії Андрєєва, наприклад?

Для всіх виконавців ролі Чацького, по затверджений ¬ нію Вл. І. Немировича-Данченка, що ставив «Горе від розуму» багато разів, цей монолог найважче місце в ролі.

Чи може актор домогтися вірного проголошення цього монологу, якщо він на геніальному матеріалі Грибоєдова не вигадав свого «черномазенького», свого «Гильоме», свою «Пульхерию Андревна» і т. д.?

Він повинен побачити їх. Процес цей складний і вимагає великої роботи. Часто актор задовольняється тим ви ¬ дением, яке притаманне будь читаючому рядки Грибоєдова, у якого, природно, виникають якісь іноді смутні, іноді яскраві бачення, але ці бачення, на жаль, швидко випаровуються. Актор повинен уви ¬ подіти цих людей так, щоб пам'ять про них стала його лич ¬ вим спогадом, щоб, говорячи про них, він де ¬ лився тільки маленькою часточкою того, що він знає про них.

Костянтин Сергійович говорив, що якщо поглянути на Чацького як на живу людину, а не як на театральний персонаж, то можна зрозуміти, що коли він вимовляє в першому акті свій монолог, запитуючи про Фамусова, про «черномазенького на ніжках журавлиний» та інших своїх « старих знайомих », то він бачить їх у своїй уяві такими, якими залишив їх три роки тому.

Артист же часто, нічого не бачачи за текстом, просто награє інтерес до цих людей, а насправді байдужий, тому що у нього не існує в уяві ніяких «старих знайомих».

Ми багато говоримо про те, що у музиканта є свої вправи, які дозволяють йому щодня тренуються ¬ тися і розвивають його майстерність, у балерини - свої і т. д. А драматичний актор нібито не знає, чим йому слід займатися вдома, поза репетицій.

Робота над баченням у ролі - це та тренування під обряжение, яка дає величезні, ні з чим не порівнянні плоди.

Процес бачення має, грубо кажучи, два періоди. Один період - нагромадження бачень. Якщо звернутися до прикладу бачень Чацького в приведеному вище моно ¬ логу, - це докладна, багаторазово повторювана і з кожним разом все більш деталізована уявна замальовка людей, що живуть в певній епосі, їх со ¬ циальная характеристика, ряд епізодів з їхнього життя, їх зовнішній вигляд , їх взаємини і головне - уточнив ¬ ня свого ставлення до них.

Працюючи над баченням окремих людей, змальований ¬ них Грибоєдовим в даному монолозі, актор неминуче захоплює свою фантазію, розбурхує уяву, яке не зупиняється вже тільки на цих людях, а малює йому тисячі прикладів з життя фамусовское Москви, яку Чацький усім своїм молодим, гарячим серцем не приймає. Думаючи про «нашому сонечку» або «Пульхерії Андревна», він задається нескінченною кількістю питань про світогляд Чацького, про його відно ¬ шеніі до цих людей, про мету життя Чацького.

Про цей період активної роботи уяви Вл. І. Немирович-Данченко говорив на одній із ріпі ¬ тиций: «... Ви повинні розповісти так, як ніби там би ¬ ли ... все це дійсно бачили. Може бути, і уві сні колись це побачите - до того сильно і міцно ваша фантазія грає при роботі над цим уривком ».

Ця величезна робота проходить головним чином в нерепетіціонное час. Актор накопичує той матеріал, який допомагає йому створити живе минуле своєї ро ¬ ли, створити свій внутрішній багаж, свої, тільки йому при ¬ сущі, індивідуальні уявлення, міцно пов'язуючи ¬ ющие і одушевляють авторський текст.

Костянтин Сергійович говорив і про інше пе ¬ періоді процесу бачення - про вміння актора захопити партнера своїми баченнями, «говорити не юшку, а оці партнера».

Цей процес органічно пов'язаний з процесом об ¬ домлення.

- Що значить слухати? - Говорив Костянтин Сер ¬ Геєвичі. - Це означає віддати своєму партнеру своє від ¬ носіння, свій інтерес. Що значить переконати, пояснити? Це значить передати партнеру свої бачення: треба, що ¬ б не тільки ви, але і партнер ваш бачив те, що бачите ви. Не можна розповідати взагалі, не можна переконувати вооб ¬ галі. Потрібно знати, навіщо ви переконуєте, треба знати, кого ви переконуєте.

Вивчіть процес спілкування - взаємодії. Справжнє дія не може виникнути без органічних ¬ ського процесу спілкування.

- Спілкуватися, - говорив Костянтин Сергійович, - треба без будь-якого натиску, а то актор, як тільки начи ¬ нает «спілкуватися», відразу починає витріщати очі. Спілкування є прелюдія до дії, воно вимагає зада ¬ чі і дії. Треба вчитися вселяти не звуки слів, а про ¬ рази, бачення.

Але ми все ще мало користуємося цими вказівками Костянтина Сергійовича.

У нас, на жаль, погано розроблене поняття ві ¬ деній, і часто в практичній роботі актора ми зустрі ¬ чаемся з тим, що він, намагаючись побачити що-небудь, зами ¬ кається в собі і втрачає живий зв'язок з партнером.

Це відбувається тому, що актор в процесі подгото ¬ вітельно роботи недостатньо яскраво і точно намалював у своїй уяві ту картину, про яку він говорить, а зараз, під час репетиції, замість того, щоб впливати своїм баченням на партнера, займається вос ¬ полнением цього пробілу.

Повернемося до монологу Чацького і уявимо собі ак ¬ тера, смутно бачить тих людей, про яких йому хочеться поділитися з Софією.

Такий актор, як ми вже сказали вище, під час ре ¬ петицій своєї сцени, поставивши перед собою завдання уви ¬ подіти все, про що він говорить, буде неминуче віддавати усі свої сили цій задачі і замкнеться. Він буде у владі технологічної задачі, яка не має нічого спільного з завданнями і діями Чацького.

- Отже, для того щоб мати право «поза ¬ дріта в партнера свої бачення», для того щоб зара ¬ жати його картинами своєї уяви, треба провести величезну роботу, треба самому зібрати і привести в по ¬ рядок матеріал для спілкування, тобто вникнути в сутність того, що треба передавати, знати факти, про які має говорити, пропоновані обставини, про ко ¬ торих треба думати, відновити у внутрішньому зорі відповідні бачення, - говорив Костянтин Сер ¬ Геєвичі.

Коли артист починає працювати таким чином, ког ¬ да він в процесі роботи буде дійсно «накапли ¬ вати бачення», він зіткнеться з тим, що образ виникає спочатку туманно. Якщо він думає, припустимо, про Пульхерії Андревна, то спочатку він нічого ясного про неї рас ¬ сказати не може. Але варто актору задати собі ряд кон ¬ конкретного питань: «Скільки їй років?», «Яке у неї обличчя?», «Як одягнена?» І т. д., як його уява, користь-Ясь всім запасом життєвого досвіду, підкине йому раз ¬ нообразние деталі, і його бачення конкретизуються.

Проробивши таку найпростішу роботу, ми непомітно для себе включаємо в цей процес і свої почуття, тобто нам стає близьким плід нашої уяви, нам уже хочеться повертатися до нього подумки і знаходити все нові і нові деталі.

Об'єкт, над яким працює наша уява, стає таким чином нашим особистим спогадом ¬ ем, тобто тим дорогоцінним багажем, тим матеріалом, без якого неможливо творчість.

Костянтин Сергійович говорив нам з цього приводу.

- Уявіть собі, що колись давно, в юності, ви бачили місто. Ви бродили по парках і вулицях, осматрі ¬ вали пам'ятки, спускалися до річки, стояли біля парапетів мостів. Потім ви поїхали, і більше вам не вдалося жодного разу в житті побувати в тих місцях. Але ког ¬ да при вас вимовляють назву цього міста, у вашій душі зараз же спалахує емоційний і зорове спогад, пов'язаний для вас на все життя з назва ¬ ням міста, з даними поєднанням букв. Ви не обхвати ¬ ється всієї картини, її подробиць, але щось, особливо вас вразило, негайно виникне перед вашими очима. Може бути, це буде куточок двору зі лавок ¬ кою під старими липами, може бути, ринкова пло ¬ лених і обривки сіна на брудному снігу або людина, з ко ¬ менту, котрим ви тоді проговорили 2:00 сряду. Ви відразу згадайте, яким ви самі були в ту пору, - словом, ти ¬ сяча відчуттів під мить ока сколихнеться в вас, по ¬ того що колись цим емоційним відчуттям передувала яскрава розгорнута конкретність, тому що ви справді були в цьому місті, бачили все сво ¬ ними очима. Щось подібне має статися на сцені з актором, в якого добре накопичені бачення образу.