Марія Кнебель Слово в творчості актора

... Мучителів натовп!

У любові зрадників, у ворожнечі невтомних,

Оповідачів неприборканих,

Нескладних розумників, лукавих простяков,

Старух зловісних, людей похилого віку,

Старіючих над вигадками, дурницею.

Так само послідовно Грибоєдов проводить свою думку про свідому наклеп проти Чацького, вкладаючи в уста Фамусова, Хлєстової, мовчазний і інших го ¬ стей аргументи, які нібито повинні довести істин ¬ ве безумство Чацького. Що ж це за доводи?

Фамусов. Давно я дивуюсь я, як ніхто його не зв'яже!

Спробуй про владу, і ні звістка що наскажет!

Трохи низько поклонися, зігніть-ка хто кільцем,

Хоч перед монаршої особою,

Так назве він негідником! ..

Xлестова. Туди ж з сміхотливих:

Сказала щось я: він почав реготати.

Молчалін. Мені відрадив в Москві служити в архівах.

Графиня-внучка. Мене модистки зволив величати!

Наталія Дмитрівна. А чоловікові моєму рада дала жити в селі.

На підтвердження своєї концепції, заснованої на вни ¬ мательно вивченні задуму Грибоєдова, М. В. Нечкіна доводить, що всі ці особи не можуть не розуміти, що рада одному жити в селі або те, що Чацький не ре ¬ Коменда Молчалину служити в архівах і т. д., зовсім не характеризують безумства. З усіх «звинувачень» ясно складається відчуття, що ці люди хочуть усунути Чацького, обмовити, паралізувати його як новатора, не ¬ сущого загибель всьому старому світу.

Фамусов точно визначає причину «божевілля» Чацького. Він говорить:

Навчання - ось чума, вченість - ось причина,

Що нині пущі ніж коли

Божевільних розвелося людей, і справ, і думок.

І в своєму палкому прагненні знищити Поступу ¬ вування рух культури, що захоплює все більшу кількість людей молодого покоління, він вигукує:

... вже коли зло присікти: Забрати всі книги би та спалити.

А в четвертому акті під час роз'їзду гостей княгиня говорить про Чацького, що його

Давно б замкнути пора ...

Я думаю, він просто якобінець,

Ваш Чацький!

У цих словах розкривається справжня причина, побу ¬ дівшая цих людей до наклепу.

Спираючись на авторське тлумачення, Нечкіна Полеми ¬ зірует з критиками, які писали про ряд «недоліків» фі ¬ налу третього акту.

Претензії цих критиків виражаються в тому, що Фа ¬ мусов як господар не приймає ніяких нагальних заходів до видалення божевільного, навпаки, довго і безтурботно сперечається з Хлєстової про те, скільки душ у Чацького, що величезний монолог Чацького не переривається ні однією ремаркою автора, регулюючої поведінку натовпу. Незрозуміло-де, як перелякані гості змогли, не вислухавши до кінця монологу про французике з Бордо, спокійно перейти до танців і картам.

Трактування цієї сцени в постановці Художнього театру збігалася з тлумаченням її в літературознавстві минулих років. Цим пояснюється, що перехід до танців і картам після жаху, порушеної божевіллям Чацького, Художньому театру, за словами Вл. І. Немі ¬ Сидоровичу-Данченка, «не особливо вдавався». Погодившись з сучасною точкою зору, висловленої М. В. Нєчкіної, на причини, що спонукали весь старий світ фамусовское Москви оголосити Чацького божевільним, не вірячи в його справжнє безумство, ми зрозуміємо поведінку гостей на балу.

Вони отримали повне задоволення, розпустивши слух про його божевілля. Помщуся спроба протиставити но ¬ ше їм, лютим охоронців старого; покараний той, хто сміявся над ними, і тим самим виправдані і возвеличити ¬ ни вони, його вороги.

При такому трактуванні стає зрозумілим суперечка Фаму ¬ сова з Хлєстової про кількість душ у Чацького, у той час як у сусідній кімнаті знаходиться «божевільний». Абсо ¬ лютно логічний перехід гостей до танців і картам у вре ¬ мя монологу Чацького. Вони з «найбільшим ретельністю» танцюють, залишаючи на самоті того, хто насмілився вос ¬ стати проти них.

На цьому прикладі ми бачимо, яке величезне значення має в нашій творчості точний аналіз предлагае ¬ екпортувати обставин твори і як важливо вміти усвідомлювати зв'язок кожного окремого події, кожного вчинку дійової особи з надзавданням, з ідеєю п'єси.

В процесі втілення та чи інша оцінка події дійовими особами і виникає у зв'язку з цією оцінкою темпо-ритм сцени цілком пов'язані з трактів ¬ кою, з розумінням даної події.

Якщо театр вирішує, що для гостей, присутніх в до ¬ ме Фамусова, основною подією є істинне безумство Чацького, їх поведінку і темпо-ритм будуть безпосередньо випливати з даної оцінки, і ми впра ¬ ве вимагати від виконавців такого темпо-ритму, який притаманний людям, що знаходяться в одній кімнаті з су ¬ масшедшім, дії якого таять у собі непосредст ¬ венную небезпека для кожного з присутніх.

Якщо ж театр погоджується з трактуванням Грибоєдова і основною подією даної сцени є не сумасше ¬ ствие Чацького, а наклеп, яка з азартом подхва ¬ ховується всій консервативної масою фамусовское го ¬ стей, то темперамент цієї сцени, її темпо-ритм, буде со ¬ вершенно іншим.

Основним дією гостей буде бажання звести рахун ¬ ти з «якобінцем», що з'явилися в їх середовищі, покарати, не дослухавши його полум'яної промови, відповісти йому погордющі ¬ вим мовчанням, переходячи до того времяпрепровождению, заради якого вони зібралися у Фамусова, тобто до тан ¬ цям і картам.

Поведінка і темпо-ритм гостей при даній трактуванні будуть діаметрально протилежні попереднім і бу ¬ дут, з моєї точки зору, органічно пов'язані з наскрізним дією п'єси - боротьбою двох ворожих таборів.

Таким чином, вірна чи невірна оцінка подій, вірний або невірний темпо-ритм сцени є для нас питаннями глибоко принциповими й мають вирішую ¬ ний значення для правильного розвитку дії п'єси, для художнього розкриття ідеї твору.

Акцентуючи на важливості проблеми темпо-ритму, Ста ¬ ніславскій вимагає від актора свідомого воспи ¬ танія в собі того чи іншого темпо-ритму, відповідаю ¬ ного трактуванні сцени.

Занять по темпо-ритму Станіславський надавав величезного значення. Він пропонував прислухатися до себе в житті в різних пропонованих обставинах, він радив якомога частіше згадувати різні випадки зі свого життя для того, щоб визначити, який темпо-ритм відповідав певному життєвому мо ¬ менту.

- Пам'ятайте, що ви своїми пошуками темпо-ритму розкривали всередині себе відчуття, - говорив нам Стань ¬ Славський. - Відчуття темпо-ритму у нас завжди тут, так би мовити, під рукою. Загальне, приблизне пред ¬ дання про кожен пережитий нами моменті ми завжди більш-менш пам'ятаємо, спогад цього темпо-ритму приводить нас до воскресіння деталей, які пішли з на ¬ шей пам'яті, і, отже, є засобом і причиною вилучення зі своєї душі емоційного мате ¬ ріалу, необхідного нам для творчості.

Задаючи учням і педагогам питання: «У якому темпо-ритмі приходить городничий в трактир до Хлестакова?», «В якому темпо-ритмі приходить Катерина на сві ¬ даніе до Бориса?», «В якому темпо-ритмі йшов Ніл з дому Бессеменова? », Станіславський вимагав від нас, щоб ми зуміли продирижировать ці різні рит ¬ ми, а в перевірці визначення цих ритмів був жорстоко прискіпливий, вимагаючи від нас детальних подробиць пред ¬ що додаються обставин, визначень і оцінок подій, розкриття дії і завдань. Він постійно повторював, що якщо темпо-ритм узятий вірно, то правильне відчуття і пе-режіваніе створюються природно, самі собою. Але зате якщо темпо-ритм невірний, то абсолютно так само народиться неправильне почуття, яке не виправиш без відповід-ствующего зміни темпо-ритму.

Поставивши перед собою завдання знайти вірний темпо-ритм в кожній сцені, актор збуджує свою фантазію, шукає вірних оцінок, заглиблюється в пропоновані йдуть-тва.

Визначивши потрібний йому темпо-ритм, актор знаходить як би компас, який допомагає йому направити свою творчість по вірному шляху.

Тренувати і виховувати в собі відповідний темпо-ритм - задача важка. Чим складніше предлагае ¬ мі обставини п'єси і ролі, тим різноманітніше і складніше темпо-ритм.

Спробуємо розібрати це питання на прикладі одного з дійових осіб у п'єсі «Міщани» Горького. Розбити ¬ рем лінію поведінки Бессеменова в сцені з другого акту.

У будинку Бессеменова збираються до обіднього столу. Ніл, не чекаючи моменту, коли Поля буде одна, під ¬ ходить до неї. Він чекає від неї відповіді - чи згодна вона вийти за нього заміж.

Бессеменов, насторожено прислухається, вме ¬ Шива в їх розмову і вимагає, щоб йому пояснили, в чому справа: який може бути секрет у Ніла і Полі від нього? Поля розгубилася від грубого втручання Бессеменова в їх розмову і не знає, що відповісти. Але Ніл спокійно оголошує йому, що він зробив Поле пропозицію і запитав її зараз, чи згодна вона вийти за нього заміж.

Напружений внутрішній темпо-ритм очікування в мо ¬ мент, коли Бессеменов наполегливо домагався відповіді, різко змінюється після того, як він його отримав.

Горький у великій ремарці описує, яке впечат ¬ ня справляють слова Ніла на присутніх.

«Бессеменов здивовано дивиться на нього і Полю, дер ¬ жа в повітрі ложку. Килина Іванівна теж завмерла на місці. Тетерів дивиться перед собою, важко кліпаючи гла ¬ зами. Кисть її руки, лежачої на коліні, здригається. Поля низько нахилила голову ».

Як ми бачимо, автор уявляє собі, що дана подія, тобто пропозиція, зроблена Поле Нілом, по ¬ трясает Бессеменова і Тетерева так, що вони на якийсь час стають зовні майже нерухомими. Біс ¬ Семенов навіть не помічає, що тримає в повітрі ложку. Його увагу безроздільно захоплено новиною, до кото ¬ рій він внутрішньо настільки не підготовлений, що йому нуж ¬ но час, щоб знайти себе в нових, що навалилися на нього обставинах.

Як підійти до того, щоб вірно опанувати внутрен ¬ ним і зовнішнім темпо-ритмом цієї сцени.

Зовнішній темпо-ритм нам продиктований автором. Біс ¬ Семенов застиг в тому положенні, в якому його застали слова Ніла.

Внутрішній же його темпо-ритм гранично насичений. У його мозку проноситься вихор думок: «прогледіли! Як же так? А Тетяна? Адже вона ж тягнеться до Нілу. Як він міг віддати перевагу злиденну Полю моєї дочки? А я-то жив думкою облагодіяти його, видавши за нього дочку. Як він смів? Як вони обидва наважилися? Невдячні! Все життя годував, поїв ... »і т. д. і т. д.

Кожен актор, який грає Бессеменова, по-своєму бу ¬ дет створювати свій «внутрішній монолог», інакше він не зрозуміє, що значить бути захопленим подією настоль ¬ ко, щоб на якийсь час стати майже нерухомим.

«Та-ак, - вимовляє нарешті Бессеменов і майже ав ¬ Автоматичний повторює слідом за Тетерева слова півчих ¬ го: - Дійсно ... дуже просто! »

Бессеменов ще не отямився від потрясла його новини, він не знає, як реагувати на неї, і як би відтягуючи час, він вдається до звичного для себе прийому розігрування із себе всіма скривдженого стра ¬ дальца.

Він буде мовчати, він не скаже ні слова. Якщо його со ¬ вети не потрібні, він не буде насильно нав'язувати їх.

Але рішення мовчати не під силу Бессеменова. З каж ¬ дой секундою образа і злість, які він хотів придушити, розгораються все сильніше, і він вже не може утримати себе від докорів.

«... Не торовато дякуєш ти мене за мою хліб-сіль ... Нишком живеш ... »- говорить він.

І на відповідь Нілу, що Бессеменова нема за що докоряти йому, так як він за бессеменовскій хліб-сіль завжди платив працею і надалі платити буде і ніколи він не жив нишком, а завжди жив і буде жити відкрито, що він давно любить Полю і ні від кого цього не приховував, Бессеменов, роблячи над собою величезне зусилля, все ще стримування ¬ Жанно, по ремарці Горького, все ще бажаючи утримати себе, говорить: «Так, так! Дуже добре ... Ну що ж? Одружитеся. Ми вам не перешкода ». І тут же знову не може утримати себе від головного, самого, як йому здається, кар ¬ дінального питання:

«Тільки на які ж капітали жити-то будете? Коли не секрет - скажіть ».

«Працювати будемо, - відповідає Ніл. - Я перекладаю в депо ... А вона ... у неї теж справа буде ... Ви як і раніше будете отримувати з мене тридцять рублів на місяць ».

«Подивимося. Посули легкі ... »- все так же стриманий ¬ но, навіть ще більш стримано відповідає Бессеменов.

Конфлікт між бажанням стримати себе і все воз ¬ розтане гнівом стає для нього все більш Мучі ¬ тільних.

«Вексель візьміть з мене», - пропонує раптово Ніл, бажаючи показати Бессеменова, що він розуміє, що вексель - єдина форма гарантії, яка може заспокоїти Бессеменова. Ніл розуміє, що Бессеменов не здатний піднятися до нормальних взаємин, де чесне слово людини, якого Бессеменов вважає сво ¬ їм прийомним сином, має якусь ціну.

Думка про векселі приводить у захват Тетерева. «Ме ¬ щанін, - вигукує він. - Візьми з нього вексель! Візьми! »

Бессеменов намагається зупинити Тетерева, але той, ув ¬ лікований перспективою оголити до кінця міщанську сутність Бессеменова, продовжує: «Ні, ти візьми. Не візьмеш адже - совість коротке, не посмієш ... Ніл, дай йому підписку: зобов'язуюся, мовляв, щомісяця ... »

Бессеменов відмінно розуміє, що пропозицією взяти вексель Ніл з презирством б'є його з позиції того нового, ненависного його світорозуміння, яке відкидає Бессеменова і весь його світ як непотрібну ганчір'я, що лежить на шляху формування нової людини.

«Я можу і підписку взяти ... - Говорить він все ще стримано, - є за що, так я думаю. З десяти років годував, поїв, взував, одягав ... до двадцяти семи ... Н-да ... »

Ніл намагається припинити наростаючий скандал, так як за зовнішньою стриманістю Бессеменова відчуває, яка буря вирує у ньому.

«Чи не краще нам після вважатися, не зараз?» - Пропонує він.

«Можна і після, - все ще стримано відповідають поняттю ¬ ет Бессеменов, і« раптом Скипаючи », як відзначає Горький у своїй ремарці, він зривається: - Ну, тільки пам'ятай, Ніл, відтепер ти мені ... і я тобі - вороги! Образи цієї я не пробачу, не можу! Знай! »

І далі, як прорвало греблю, не пам'ятаючи себе, даючи волю довго стримувати почуття ненависті і безсилої злоби, Бессеменов, по ремарці Горького, «кричить не слухаючи»: «Пам'ятай! Знущатися над тим, хто тебе годував, поїв ... без попиту ... без ради ... таємно ... Ти! Смирна! Тиха! Що похнюпилась? А! Мовчиш? А знаєш, що я можу тебе .. »

Цей потік довго стримуваного почуття ображений ¬ ного самолюбства власника, в мозку якого не розумі ¬ тається думка про право на свободу і незалежність чоло ¬ століття навіть в його особистому житті, перериває Ніл: «Нічого ви не можете! Буде шуміти! У цьому будинку я теж гос ¬ ин. Я десять років працював і заробіток вам віддавав. Тут, ось тут (тупає ногою в підлогу і широким жестом руки вказувати колом себе) вкладено мною не мало! Господар той, хто трудиться ... »

У цій кульмінаційній точці сцени Горький з усією потугою свого таланту зіштовхує нової людини, представника молодого пролетаріату, всіма силами своєї душі відчуває своє право на життя, на майбутнє, з власником, міщанином, які намагаються в безсилій люті проти сметающей його життя зупинити хід історії.

Почувши саме для себе страшне: «Господар той, хто трудиться ...», Бессеменов, по ремарці Горького, «ошелешено витріщає очі на Нілу». Він втрачає єдину гадану йому непорушною опору - власність, гроші, що дають йому необмежену владу над людьми, і розгублено перепитує:

«Ка-ак? Господар? Ти? »

І після відповіді Нілу: «Так, господар той, хто трудиться ... Запам'ятайте-ка це! », Бессеменов, розуміючи, що ці слова страшні, тому що за Нілом тисячі таких, як він, що йому, Бессеменова, нічого протиставити їм, окрім погроз, що він безмежно самотній у своїй боротьбі, так як за ними та страшна для нього нова сила, яку він пристрасно хоче, але не може зупинити, - він, поступаючись зусиллям дружини, дозволяє їй відвести себе в свою кімнату і кидає на ходу:

«Ну, добре! Залишайся ... господар! Подивимось ... хто господар! Побачимо! »

Розвиток темпо-ритму в цій сцені складно і різноманітне.

Почнемо з того, що знайти основний темпо-ритм, що характеризує Бессеменова, завдання нелегке. Старий Бессеменов жив завжди неквапливо й зосереджено. Але ось уже деякий час він живе в стані нервового збудження, викликаного наростаючим свідомістю, що руйнується його світ. Зовнішня повільність і солідність при внутрішньому безперервному кипінні характерні для Бессеменова.

У своєму чудовому листі до Станіславським з приводу постановки «Міщан» в Художньому театрі Горький пише про Бессеменова:

«Старий - в безглуздому, дражливому душу положе ¬ нии. Жив чорт зна скільки часу, працював не покла ¬ дая рук, шахраював для посилення результатів роботи і - раптом бачить, що все це даремно! Не варто було, мабуть! Не для кого. Діти - рішуче не вдалися. І життя начи ¬ нает його страшити своїм сенсом, якого він не поні ¬ мает. Говорячи, він розрізає повітря долонею руки, як но ¬ жом - підніме руку до обличчя і від носа, не згинаючи лікті, рухом однієї кисті - розріже повітря. Рухи повільні ».

Треба виховати в собі цю повільність і солідність в рухах, знайти типову для Бессеменова не ¬ квапливе багатослівну манеру викладати свої думки при непокідающем його роздратуванні, яке роз'їдає його, змушує підозріло прислухатися до каждо ¬ му розмови, ловити найменші зміни в поведінці оточуючих по відношенню до нього, бути весь час на ¬ сторожі.

Все це створює передумови до певного внут ¬ реннему і зовнішньому темпо-ритму образу.

Не створивши його, актор ніколи не зможе бути переконай ¬ тільних в Бессеменова.

Створивши життєво правдивий темпо-ритм Бессеменова, актор введе нас в атмосферу життя бессеменовского будинку.

Переходячи до розібраної нами сцені з другого акту і визначаючи темпо-ритм Бессеменова, ми бачимо, що ос ¬ новних складність для актора - в конфлікті внутрішнього потрясіння при звістці про одруження Нілу з зовнішньою стриманістю, яка вимагає величезної волі.

Розвиток темпо-ритму Бессеменова в цій сцені по ¬ будувати на тому, що його стриманість руйнується під напо ¬ ром все сильніше вируючого потоку злоби і роздратування.

І зовнішній і внутрішній темпо-ритм Бессеменова ор ¬ ганіческі пов'язаний з оцінкою відбуваються на сцені подію ¬ тий, з характером, з підтекстом і «внутрішнім монологом» Бессеменова.

Якщо простежити лінію поведінки Бессеменова по всій ролі, якщо розкрити, на вимогу Станіславського ¬ го, внутрішній і зовнішній темпо-ритм кожної сцени, кожного шматка в ролях всіх дійових осіб, ми зрозуміємо, що п'єса насичена пристрасної боротьбою і що в зіткненні всього бессеменовского, міщанського, обива ¬ нізації світу з людьми новими, молодими, повними сил і високих ідеалів, полягає основна тема п'єси, її головний вузловий конфлікт, а темпо-ритм всієї п'єси цілком випливає з цієї пристрасної боротьби старо ¬ го і нового і при всьому своєму різноманітті цілком свя ¬ зан з наскрізним дією п'єси.

Таким чином для нас стає зрозумілим, що темпо-ритм органічно пов'язаний з пропонованими обставинами ¬ ствами, із завданнями, діями, з усім внутрішнім ідейно-творчим змістом твору.

Але як би глибоко і вірно ми ні розробили вопро ¬ си темпо-ритму, вони залишаться мертвим вантажем для акті ¬ ра, якщо він не зуміє застосувати їх в області мови.

У нас дотепер існує ще точка зору, що Кон ¬ стантін Сергійович не звертав уваги на форму і тех ¬ нику сценічної мови. Недооцінка цього величезного раз ¬ справи системи в числі інших серйозних причин призвела до того, що мова на сцені - самий відсталий ділянку психотехніки більшості наших акторів.

Актор забуває про те, що вміння говорити на сцені - наука, що вимагає тривалого, напруженого і постоян ¬ ного праці.

Молоді актори найчастіше припиняють роботу над дикцією, над диханням, як тільки отримують диплом про закінчення театрального училища. А актори старшого по-коліна, виробивши той «прожитковий мінімум», при ко ¬ тором глядачі не скаржаться на те, що цих акторів не чутно, заспокоюються на цьому. Їх рідко хвилюють круп ¬ ні та різноманітні завдання, які в області мови ста ¬ Вят перед актором своєрідність лексики драматурга. Вони рідко використовують величезний досвід наших вчителів в об ¬ ласті науки про слово.

У цілого ряду акторів існує плутаний ритм у промові. Зміна ритму виникає без всякого внутрішнього приводу, ритм іноді змінюється в одній і тій же фразі. Часто одна половина речення вимовляється Нароч ¬ то сповільнено, інша - майже скоромовкою. Іноді ми зустрічаємося з плутаним ритмом навіть в окремих словах, коли актор вимовляє скоромовкою половину слова і для більшої значущості розтягує другу.

«У багатьох акторів, - пише Станіславський, - не ¬ Брежнєв до мови і неуважних до слова, завдяки безглуздій квапливості мови прокидання решт до ¬ ходить до повного недоговаріванія і обривання слів і фраз».

Чи можна говорити про те, що чисто технічним за ¬ міткою: «Не поспішайте!» - Можна домогтися в учня чи актора потрібних результатів?

Звичайно, ні. І було б наївно думати, що є та ¬ кі режисери і педагоги, які в кожному окремому випадку не нагадували б молодому актору про те, що не слід поспішати. Справа в тому, що викладання сцени ¬ ческой промови вимагає винятково високої кваліфікації ¬ ції, і це, мені здається, ще не завжди нами усвідомлюється. У нас є, звичайно, чудові фахівці, але ще існує розрив у методі викладання сценічної мови і методі викладання акторської майстерності.

Для того щоб ставити ті високі вимоги в об ¬ ласті мовної техніки, які ставив перед акторами та учнями Станіславський, треба вміти показати в повній відповідності з системою Станіславського внутрішню, органічну зв'язок у всіх питаннях пси ¬ хотехнікі.

Всі зауваження Станіславського про невірне темпо-ритмі фрази, що калічать зміст монологу, упиралися в його вимога бачити в кожній букві частина гармонійний ¬ ського цілого.

Працюючи, наприклад, над монологом Отелло:

Поважні, знатнейшие синьйори

І добрі начальники мої! .. -

Костянтин Сергійович з дивовижною ясністю пояснював учням, що їх технічні помилки завжди пов'язані з недооцінкою головних пружин дії даного сценіче ¬ ського моменту. Він вимагав, щоб учні йому відповіли ¬ ли, яке наскрізне дію всього монологу, яке місце займає даний монолог в лінії всій ролі, якою внут ¬ ренній темпо-ритм у Отелло в момент виголошення цього монологу і чи не живуть у душі Отелло в даний момент два темпи-ритму: внутрішній і зовнішній. Один - переда-ющій справжні переживання Отелло, і інший - зовні спокійний, за яким приховано це хвилювання.

У світлі цих питань технічне невміння здавалося соромливим і незграбним, і в учнях і педагогах зріло ж ¬ жання оволодіти будь-якими труднощами, так як ясно було, що без справжньої техніки неможливо передати в спокуса ¬ стве ті великі завдання, які ставив перед нами Ста ¬ ніславскій .

Говорячи про мовної техніці, необхідної для постанов ¬ ки п'єс різних авторів, і приводячи в приклад п'єси Горького, Бомарше, Чехова, Мольєра, він говорив про те,

що стилістика мови кожного драматурга вимагає осо ¬ бенно чуйного уваги.

«Наша біда в тому, що у багатьох акторів не виробок ¬ тани дуже важливі елементи мови: з одного боку, її плавність, повільна, звучна сліянность, а з іншого боку - швидкість, легке, чітке і карбоване проголошення слів» - пише він в розділі про темпо-ритмі.

Костянтин Сергійович з сумом відзначає, що в біль ¬ шинстве випадків ми чуємо на сцені неприродно дол ¬ гие паузи, а слова між паузами проговорюються не ¬ звичайно швидко, в той час як нам треба домагатися безперервної звукової кантилени, яка б тяглася і співала, - тільки тоді ми доб'ємося виразною мед ¬ ленній мови. Але ще рідше актори володіють гарною ско ¬ роговоркой, чіткою і ясною по дикції, з орфоепії та глав ¬ ное з передачі думки.

У своїх практичних заняттях він змушував учнів читати дуже повільно, домагаючись «слиянности» слів у мовних тактах, вимагаючи обов'язкового внутрішнього оправ-данія такої повільної мови, і говорив про те, що актор не має права вийти на сцену, не виробивши повільної, плавної мови .

Скоромовку Станіславський пропонував вирабати ¬ вати через дуже повільну, перебільшено чітку мову. «Від довгого і багаторазового повторення одних і тих же слів, - пише він, - мовний апарат налагоджується на ¬ стільки, що привчається виконувати ту ж роботу в самому швидкому темпі. Це вимагає постійних вправ, і вам необхідно їх робити, так як сценічна мова не може обійтися без скоромовок ».

Станіславський приводив у приклад роль Репетилова в «Горі від розуму». Він вважав цю роль технічно необ ¬ чайно складною і говорив про те, що тільки одиниці у всій історії постановок «Горе від розуму» справлялися з цією роллю. Відбувалося це не тому, стверджував він, що не вистачало таланту, а тому, що у акторів не хва ¬ тало волі на те, щоб тренувати свій мовний аппа ¬ рат відповідно до мовними завданнями, які ставить у своєму геніальному творі Грибоєдов.

Костянтин Сергійович, привертаючи увагу то до одного, то до іншого елементу системи, в процесі роботи не втомлювався повторювати, що всі елементи системи важливі не самі по собі, а що вони тільки провідники до органічних ¬ ської природі. Не треба лише уподібнюватися дітям, кото ¬ рие, посадивши насіння квітки, через кожні півгодини викапи ¬ вають і дивляться на нього. Така квітка не виросте.

Фізичні сили Костянтина Сергійовича вичерпувалися, і влітку 1938 року він уже майже не піднімався з ліжка. Уроки з учнями були йому категорично заборонені лікарями. Але думка про Студії не покидала його, і він викли ¬ вал то одного, то іншого педагога до себе, розпитував, говорив ...

Ніколи не забуду своєї останньої зустрічі з Констан ¬ тином Сергійовичем.

Великі темні тіні лягли навколо його як і раніше виблискуючих глибокою думкою очей.

- Що робиться в Студії? Як йдуть заняття? - Спра ¬ Шива він. - Чи відчувають учні органічну необ ¬ ність роботи над фізичною дією? Опановують Чи процесом бачення? Чи розуміють що спілкування-прелюдія до дії? Чи діють словом? Чи спостерігається в них інтерес до органічної характерності? І глав ¬ ве, чи розуміють вони, що мистецтву треба віддавати себе цілком, а для цього треба мати надзавдання в житті: цю надзадачу не знайдеш без глибокого, широкого по ¬ знання завдань, які ставить перед нами життя, Батьківщина. Тому питання етики - основа життя у ис-кусстве.

Це були останні слова, які я чула від Костянтина Сергійовича.

Як пронести через усе життя зерно того величезного і світлого, що він намагався посіяти в нас? Коли я думаю про Станіславському, я згадую, як одного разу Леонід Миронович Леонідов сказав: «Найстрашніше в житті - звичка, але до двох явищ в житті я ніколи не міг звикнути, і вони завжди вражали мене. Це сонце і Костянтин Сергійович ».