Марія Кнебель Слово в творчості актора

ВИСНОВОК

Намагаючись усвідомити багатства, дані нам Станіслав ¬ ським і Немировичем-Данченко, приходиш до переконання, що в дозволі основного питання театрального мистецтва - мистецтва слова - вони пропонували нам діалектичний шлях.

Визнаючи слово автора і вінцем творчості і його початком, вони разом з тим застерігали актора від небезпек, які таяться в прямолінійному підході до тексту.

Думаючи про практику репетицій в наших театрах, прихо ¬ диться все ж зазначити, що у багатьох випадках ще не з ¬ жит такий примітивний підхід до тексту. Незважаючи на те, що система Станіславського увійшла в повсякденне життя всіх театрів Радянського Союзу, далеко ще не всю ¬ ду розуміння і визнання системи спричинило за собою практичне зміна методу репетицій.

Ломка традицій, що складалися багатьма десятиріччя ¬ тіямі, природно, дуже складна.

Консерватизм репетиційних форм нерідко заважає розумним, талановитим людям, які бачать, як часто живе почуття актора гине в кайданах механічно вос ¬ прийнятого тексту, різко змінити практику репетицій. І це відбувається незважаючи на те, що в жодного Режіс ¬ сірка або актора не викликає будь-якого сумніву про ¬ ний стан реалістичної школи сценічного іс ¬ кусства, яке полягає в тому, що чужі (авторські) слова повинні стати для актора власними.

А адже Станіславський вказав нам шлях, як це сде ¬ лать. У цьому і є величезна революційне значення його робіт.

Теоретичні положення Станіславського можуть і повинні стати реальністю, але для цього потрібно з усією серйозністю вивчити пропоновані ним зміни в практиці репетицій.

З кожним роком розширюючи і поглиблюючи вчення про Крізь ¬ ном дії і надзавдання образу, ставлячи перед актора ¬ ми все більш відповідальні завдання з точки зору того, що актор повинен нести радянським людям, створюючи своє поняття про над-надзавдання, Станіславський ставив перед акторами всі великі вимоги в області созна ¬ ності творчості.

Свідоме творчість виражається насамперед у тому, що актор повинен вільно володіти всім багатством думок, закладених у творі, що він повинен уміти «думати текстом», впливати думкою, Вира ¬ женной живими, дієвими словами.

Станіславський і Немирович-Данченко залишили нам величезний матеріал, над яким ми зобов'язані думати і на досвіді якого ми повинні широко експериментує ¬ вати, для того щоб впровадити в практику те, що безумовно збагатить наше мистецтво.

Основна думка пропонованого стан ¬ Славським педагогічного прийому заклю ¬ чає в тому, щоб з самого початку робо ¬ ти нерозривно пов'язати слово з думками, задачами і діями образу.

Механічне заучування тексту вбиває роботу вооб ¬ раженія, а актор, який потрапив у кайдани недопонятости їм тексту, надалі вже не в змозі привести в справжню гармонію своє сценічне самопочуття.

Станіславський пропонував актору насамперед тща ¬ тельно розібратися в подіях і пропонованих обстоя ¬ тва п'єси, щоб він міг ясно зрозуміти лінію своєї поведінки. Не можна зрозуміти лінію своєї поведінки, не знаючи взаємин з кожним з зустрічаються в п'єсі дійових осіб.

Наметове лінію своєї дії, розуміючи, в ім'я ка ¬ ких цілей він діє, актор в якійсь мірі вже нащу ¬ пивает внутрішню структуру п'єси - її кістяк. Це усвідомлення логіки і послідовності поведінки на протя ¬ жении всієї п'єси дає акторові величезні переваги. Він з самого початку свого знайомства з роллю вчиться охоплювати її в цілому.

Розбираючи п'єсу по великим подіям, актор привчається визначати, яке місце займає дану подію в житті діючої особи. І оскільки події, проис ¬ ходять в п'єсі, завжди викликають те чи інше відношення до них різних дійових осіб, актор усвідомлює, як у зв'язку з цим ставленням народжуються ті чи інші дії, які в свою чергу породжують наступні подію ¬ ку і т. д . Артисти, зайняті в п'єсі, з самого початку звикають конкретно мислити, звикають розглядати події п'єси як привід чи причину тих чи інших по ¬ Ступка. Іншими словами, вони вчаться сприймати каж ¬ дий момент сценічного буття не сам по собі, а в нераз ¬ ної зв'язку з поведінкою всіх дійових осіб.

Цей період усвідомлення внутрішньої структури п'єси має вирішальне значення. «Все, що відбувається в пье ¬ се, - пише Станіславський в главі про надзавдання і наскрізному дії, - все її окремі великі чи малі за ¬ дачі, усі творчі помисли і дії артиста, анало ¬ гічного з роллю, прагнуть до виконання надзавдання п'єси . Загальна зв'язок з нею і залежність від неї все, що робиться у виставі, такі великі, що навіть сама нічтоже ¬ ва деталь, яка не має відношення до надзавдання, стано ¬ вітся шкідливою, зайвою, відволікає увагу від глав ¬ ної сутності твору.

Прагнення до надзавдання повинно бути суцільним, безперервним, що проходить через всю п'єсу і роль ».

Якби попросити акторів чесно відповісти на питання, якою мірою вони практично слідують основі основ ураху ¬ ня Станіславського, вчення про надзавдання, я переконана, що більшість акторів розповіли б про те, скільки часу у них йде на роботу наосліп. Це проис ¬ ходить тоді, коли, ще не розуміючи загальної зв'язку явищ, актор репетирує п'єсу від сцени до сцени, намагаючись шукати на чужому для себе тексті фарби і інтонації. Актор забуває в цьому випадку про те, що саме просте дію треба намічати від відчуття цілого і що це відчуття зробить роботу незрівнянно простіше і продуктивніше.

Станіславський наполягав на тому, що передчасний ¬ ні репетиції з неусвідомленим, але вченням текстом - марна трата часу, такі репетиції приводять тільки до штампу.

Вдумуючись в текст і усвідомлюючи фабулу произведе ¬ ня, встановлюючи послідовність подій, актор звикає відзначати в своїй свідомості вчинки свого ге ¬ роя, починає сприймати роль в її внутрішньому розвит ¬ тії, в русі. Тільки тоді, коли актор, по висловлю ¬ нію Станіславського, «проанатомірует» твір, він зможе знайти його основну ідею і намітити наскрізне дію і надзавдання.

Тільки озброєний своїм розумінням твору в цілому і свого місця в ньому, актор має право перехо ¬ дить до авторського тексту.

Висловлюючи ці положення, Станіславський стверджує, що процес розуміння стає незрівнянно більш ефективним, коли він протікає в дії.

Засновуючи свій новий прийом репетиційної роботи на принципі єдності психічного і фізичного, Костянтин Сергійович стверджував, що цей прийом викликає «відчуття ролі» за допомогою створення фізичної «життя людського тіла» ролі. Станіславський предла ¬ гал починати створювати «життя людського тіла» ролі із самого початку роботи.

Аналізуючи в дії, створюючи «життя человеческо ¬ го тіла» ролі, актор поступово знаходить правду свого існування на сцені, віру в справжність запропонований ¬ них автором сценічних дій і без насильства над со ¬ бій приходить до почуття. «У нашому мистецтві пізнавати - значить почувати», - постійно говорив Станіслав ¬ ський. І дійсно, весь глибоко продуманий метод веде до того, щоб непомітно заманити справжнє, гаряче почуття, без якого немає мистецтва.

Описуючи процес роботи над «Отелло», Станіслав ¬ ський приходить до наступних висновків. Він пише про те, що, починаючи роботу, він відібрав у акторів текст і змусив всіх говорити своїми словами, і вони, як в житті, вибирали ті слова, які краще допомагали виконувати намічену задачу. Промова була тому активної, дейст ¬ кої. У цих умовах він тримав акторів до тих пір, поки не дозріла правильна лінія задач, дій і мис ¬ лей. Тільки після такої підготовки акторам повернули друкований текст ролі. Їм майже не довелося зубрити ті слова, тому що задовго до цього Станіславський суфлірувати їм шекспірівські слова, коли вони були необхідні акторам, коли вони їх шукали для словесного виконання тієї чи іншої задачі. Актори жадібно схоплювали їх, так як авторський текст краще, ніж власний, висловлював думку або вироблене дію. Вони запам'ятовували шекспірівські слова, тому що полюбили їх, і ці слова стали їм необхідні.

Чужі слова стали в результаті роботи своїми, вони були щеплені виконавцям природним шляхом, без на ¬ насильства і тільки тому не втратили найважливішого властивості - активності.

«Подумайте гарненько і скажіть мені, - пише Ста ¬ ніславскій, - думаєте ви, що якби ви почали роботу над роллю з зубренія її тексту, як це в більшості випадків буває у всіх театрах світу, вам уда ¬ лось би досягти того ж , що досягнуто за допомогою мого прийому?

Заздалегідь скажу вам - ні, ні в якому разі ви не досягли б потрібних вам результатів. Ви б насильно втиснули в вашу механічну пам'ять, в м'язи мовного апарату звуки слів і фраз тексту. При цьому в них розчинилися б і зникли думки мовлення, і текст існував би окремо від завдання і дій ».

Однією з обставин, що заважають широкому впрова ¬ ренію нового репетиційного методу Станіславського, яв ¬ ляется помилкова точка зору деяких працівників мистецтв, які стверджують, що така робота вимагає відомої тривалості і що ряд театрів, що випускають велику кількість нових вистав, не в змозі і навіть не вправі експериментувати.

Це глибоко неправильна точка зору. Потрібно пам'ятати слова Станіславського: «Важко тільки неорганічне, все, що органічно, - легко».

У цих словах прихована глибока правда. Актор, що створює роль за методом, запропонованим Станіславським, рятує себе від неорганічного процесу і, вступивши на органічний шлях, легше розкриває себе, свої творчі можливості, стає вільним, свідомим творцем.

В міру своїх сил я намагаюся в своїй режисерській і педагогічній роботі застосовувати нову методику Станіславського. І я глибоко переконана, що це - шлях, який в найкоротші терміни дозволяє створювати спектакль, так як він побудований на вимозі вирішувати приватне залежно від головного, зв'язувати в єдиний процес фізичну і психічну життя ролі, мислити в ролі за законами нормального людського мислення.

Ці вимоги ставлять актора в умови продук ¬ тивної роботи і, отже, не можуть не позначитися на організації створення спектаклю і на його якості.

Станіславський був глибоко переконаний в практичному значенні його, як він часто говорив, «відкриття», і борг радянських художників широко впроваджувати його в нашій репетиційній роботі.

Коли думаєш, чому система Станіславського, біс ¬ безперервно розвиваючись, заглиблюючись, стала, нарешті, потужним знаряддям сценічного мистецтва театру соціалістичного ¬ ческой епохи, відповідаєш собі: тому що основною думкою Станіславського протягом усього його життя була думка про те, що для того, щоб створювати справжнє життя на сцені, потрібно творити за законами життя.

Ця послідовно затверджувана їм естетична позиція, яку він стійко відстоював в зіткненнях з найрізноманітнішими представниками формалістіче ¬ ського мистецтва, привела його до глибокого пізнання життя, привела його до утвердження матеріалістичних позицій у мистецтві.

Ці в такій дивовижній чистоті пронесені пози ¬ ції ріднять його з великими російськими реалістами XIX століття і роблять його систему нашим невід'ємним соціалістичним багатством.

Ми знаємо, що соціалістичний реалізм є якісно нова ступінь в історії світового мистецтва. Це реалізм, запліднений комуністичної ідей ¬ ністю, боротьбою за революційне зміна суспільства і побудова комунізму. Це реалізм, який базується на ідеях наукового соціалізму, що виріс на грунті практи ¬ тичного будівництва соціалістичного суспільства.

І ми знаємо, що основна вимога социалистич ¬ ського реалізму - це правдиве, історично конкретне зображення дійсності в її революційному раз ¬ вітіі.

Сучасний актор, озброєний марксистсько-ленін ¬ ським світоглядом, вивчаючи систему Станіславського, отримає для себе всі творчі передумови для здійс ¬ ствленія цього основного вимоги соціалістичного реалізму.

Вчення Станіславського цілком грунтується на матеріа ¬ лістіческой світогляді.

Естетичні принципи системи складалися протягом десятиліть, і система в остаточному вигляді вилилася в струнке вчення вже в умовах величезного зростання нашої соціалістичної культури, коли Станіславський ясно зрозумів, що завдання радянського театру нерозривно пов'язані з величезними завданнями, що стоять перед нашою Батьківщиною.

І коли Станіславський у статті, підготовленій до сорокаріччя МХАТ, писав: «... Народ, вустами свого уряду, ясно, виразно і сильно сказав свою думку про те мистецтві, яке він вважає придатним і потрібним для нашої епохи. Ім'я цього мистецтва - «соціалістичний реалізм», до якого тепер з усією твердістю і переконаністю прагне наш театр », - ми розуміємо, що Станіславський, вносячи свою лепту у велику справу ут ¬ вержденіе методу соціалістичного реалізму в нашому мистецтві, чітко усвідомлював, що його вчення про ідейності мистецтва, про надзавдання, про наскрізному дії, про перспективу артиста і ролі, етичні основи його си ¬ стеми органічно вливаються в широке русло мистецтва соціалістичного реалізму.

Система Станіславського закликає нас до того, щоб ми виходили від живого життя, навчає нас бачити і крик ¬ щать на сцені нашу нову, соціалістичну действи ¬ ність.

«Якщо керівники думають, - писав Станіслав ¬ ський, - що одного разу і назавжди зрозуміли свій шлях театру, якщо вони не рухаються вперед в ритмі поточного життя ... вони не можуть створити театру - слугу свого батьківщини, ті ¬ Атра значення вікового, театру епохи, що бере участь у творенні всього життя своєї сучасності ».

Щоб повноцінно працювати за системою Станіславського, треба жити ідеями соціалістичної епохи.

Поняття над-надзавдання, в яку Станіславський вкладає ідею, керівну художником в його твор ¬ честве, може засвоїти лише людина, яка відчуває свій нерозривний зв'язок з комуністичними ідеями і вміє підпорядкувати будь-який свій крок у мистецтві загальним завданням будівництва комуністичного суспільства.