Марія Кнебель Слово в творчості актора

Вимогливість Костянтина Сергійовича до того, щоб актор володів своїм фізичним апаратом, була величезною. В Студії уроки по дикції, по постановці го ¬ Лосано, по руху, ритміці він сприймав як необ ¬ дімейшіе.

- На сцені актор нерідко глибоко і тонко чувст ¬ яття, але при передачі свого переживання він до неузна ¬ НОСТІ спотворює його грубим втіленням неподготов ¬ леного тілесного апарату, - говорив нам Костянтин Сергійович, порівнюючи при цьому такого артиста з прекрас ¬ вим музикантом, який примушений грати на зіпсованому, фальшивому інструменті. - Музикант намагається передати дивовижні звуки, а фальшиві, деренчливі струни спотворюють все, доставляючи артисту невимовну муку. Тому чим складніше внутрішня «життя чоло ¬ веческого духу» зображуваного образу, тим тонше, безпосередніше, художні повинно бути втілення.

Станіславський пред'являє величезні вимоги до зовнішньої техніці, тобто до голосу, дикції, до вміння ліпити слово, фразу, до всього мистецтву мовлення, а також до пластики, рухам, ході і т. д.

Звертаючись до своїх учнів, Станіславський говорив про те, що треба довести свій тілесний апарат воплоще ¬ ня до можливого природного, природного здійснений ¬ ства. Треба доразвіть, виправити і налагодити тіло так, щоб всі його частини відповідали призначеному їм природою складній справі втілення невидимого почуття.

Костянтин Сергійович не втомлювався повторювати, що для тренування свого фізичного апарату не може бути призначено жодних термінів, що з кожним роком перед актором встають всі великі труднощі у зв'язку з усе бо ¬ леї усложняющимися вимогами до себе, тому уп ¬ ражнений над розвитком голосу, дикції , пластики і т. д. треба займатися все життя.

Крім того, кожна нова роль ставить перед актором все нові завдання втілення.

Костянтин Сергійович широко розробив ряд проб ¬ лем, пов'язаних з технічним умінням актора втілити свій творчий задум, але розділ сценічної мови за ¬ нимает в цьому ряді перше місце і по детальності разра ¬ лення і по акцентируемой Станіславським важливості проблеми.

Станіславський пропонує акторам усвідомити недоліки своєї мови, щоб раз і назавжди відмовитися від поширеної серед акторів звички постійно посилатися на себе і ставити в приклад свою буденну і неправильне мова для виправдання ще гіршій сцени ¬ ческой манери говорити.

Костянтин Сергійович з надзвичайною чуйністю відчував усі дефекти дикції і домагався від акторів чет ¬ кості і ясності вимови, домагався виправлення окремих недоліків в свистячих, шиплячих, сонорних звуках.

- Треба, щоб приголосні були виразні, тоді мова буде звучна, - говорив він нам на своїх заняти ¬ ях. - Голосні - це вода, а приголосні - це береги, без яких ріка - болото.

- Слово зі зім'ятим початком, - говорив нам Станіславський, - подібно людині з розплющеними головою. Слово з недомовленостей кінцем нагадує мені людину з ампутованими ногами. Випадання окре ¬ вих звуків і складів той же, що вибите око чи зуб, від ¬ різати вухо і інше подібного роду потворність.

Таке ж велике значення Станіславський надавав орфоепії, тобто правильній вимові. Він тре ¬ Бова на сцені виправлення всіляких говорів і акцен ¬ тів на основі орфоепічних норм російської літературно ¬ го мови.

Ця область роботи над сценічною мовою вимагає великого, пильної уваги наших акторів, Режіс ¬ сєров і педагогів. Не можна забувати про цю надзвичайно важливою грані акторської творчості.

«Актор повинен уміти говорити». Ці слова сказав собі Костянтин Сергійович після того, як пережив велику невдачу в ролі Сальєрі («Моцарт і Сальєрі» О. С. Пушкіна). Розбираючи свою роботу над роллю Сальєрі, Станіславський говорить, що незважаючи на те, що його багато хвалили за неї, він згоден з тими, хто його жорстоко критикував. Він розглядав цю роботу як великий провал. Але цей провал приніс йому таку користь, що він вважає його дорожче і важливіше самого великого успіху.

Костянтин Сергійович, жорстоко критикуючи себе, прагне визначити причини, що призвели його до цієї невдачі. Він констатує, що правильна внутрішня життя в ролі порушувалася окрім його власної волі, як тільки він починав говорити пушкінський текст. Створювалися вивих, фальш, детоніровка, і він не впізнавав у зовнішній формі свого щирого внутрішнього почуття.

Станіславський дійшов переконання, що він не зміг опанувати пушкінським віршем. Перевантаживши кожне слово окремо великим психологічним змістом, він порушив цілісність пушкінської думки. Пушкінські слова як би розпухли; в кожному з них для нього було укладено так багато, що зміст не вміщалося в форму і, виходячи за її межі, поширювалося в безсловесної, але багатозначною паузі: кожне з розпухлих слів відокремлювалося одне від одного великими проміжками. Розтягувалася мова настільки, що до кінця фрази можна було вже забути її початок.

Костянтин Сергійович описує те почуття напря ¬ вання, яке виникало у нього від непосильної задачі вкласти в слова глибоке почуття, в той час як він яв ¬ но відчував, що пушкінський текст в його вустах звучить важко і не передає думки поета. Це призводило його до насильства над собою, він починав «пижіться і спазматично стискатися». Це стан приводило стан ¬ Славського до того, що він вдавався до банальних актор ¬ ським прийомам, тобто до помилкового, акторської пафосу.

Від насильства і зажатості голос тьмянів, відчуття фальші і вивиху народжувало страх перед текстом, і його тягнуло на шепіт, йому здавалося, що шепочучи легше знайти правду. Все це, тобто невпевненість і шепіт, мало підходило до кованому пушкінського вірша, воно лише посилювало фальш.

Хто з акторів не знає цього складного єдиноборства з авторським текстом, яке з такою жорстокою правдою розкрив на власному прикладі Костянтин Сергійович.

«У цей болісний період», як визначає Станіславський час гарячкових роздумів, що послідували після пушкінського спектаклю, він приходить до тих важ ¬ вим висновків, за які він так вдячний своїй неуда ¬ че в ролі Сальєрі. Висновки ці формулюються Констан ¬ тином Сергійовичем надзвичайно просто - актор повинен вміти говорити.

«Чи не дивно, - пише Станіславський, - треба було прожити майже шість десятків років, щоб зрозуміти, тобто відчути всім своїм єством, цю просту і всім відому істину, якої не знає величезна більшість акторів».

Розповідаючи про своїх роздумах, пов'язаних з пе ¬ ріод роботи над Сальєрі, Костянтин Сергійович пи ¬ сал про те болісному стані, при якому не можеш вірно відтворити те, що красиво відчуваєш всередині себе. Він порівнює себе з німим, який пи ¬ шається потворним муканням сказати коханій жінці про своє почуття.

Озираючись на пройдений сценічний шлях, Кон ¬ стантін Сергійович приходить до висновку, що основні не ¬ достатки - фізичне напруження, відсутність витримаю ¬ ки, наспів, акторський пафос - з'являються дуже ча ¬ сто тому, що актори не володіють мовою, яка одна може дати те, що потрібно, і виразити те, що живе в душі. Станіславський говорить про те, як важливо почувст ¬ вова на самому собі справжнє значення красивою і шляхетною мови, як одного з могутніх засобів сценічного вираження і впливу. Намагаючись в процесі роботи облагородити свою промову, він зрозумів, що вміти про ¬ сто і красиво говорити - ціла наука, у якій поса ¬ ни бути свої закони.

Вивченням цих законів Костянтин Сергійович був зайнятий багато років.

Всі працювали з ним актори знають, які вимоги він ставив перед акторами та учнями, як він не ¬ статут захоплював красою російської мови, як висміював акторів, які не вміють правильно згрупувати слова і розподілити логічні паузи.

До цієї частини роботи над текстом він ставився осо ¬ бенно вимогливо. Він дражнив погано говорять акторів, перепитував їх про справжньому значенні негра-матню звучних слів, домагаючись чіткої усвідомленості в мові.

Костянтин Сергійович говорив, що перш за все треба встановити порядок у вимовних словах, правильно поєднати їх у групи, або, як деякі називають, в мовні такти, а для того, щоб зробити це, потрібні зупинки або, інакше кажучи, логічні паузи. »

Логічні паузи з'єднують слова в групи або в мовні такти, а групи роз'єднують один від одного. Станіславський наводить відомий історичний приклад, коли від розстановки логічної паузи, залежала доля і життя людини.

«Пробачити можна заслати до Сибіру». При паузі після першого слова: «Пробачити - не можна заслати до Сибіру» - помилування. При паузі після другого слова: «Пробачити можна - заслати до Сибіру» - посилання.

Костянтин Сергійович постійно рекомендував в якості вправи розмічати в будь читаною книзі мовні такти.

- Набейте собі на цьому вухо, око і руку, - говорив він. - Читання по мовним тактів приховує в собі ще одну, більш важливу практичну користь: воно помо ¬ гает самому процесу переживання.

Поділ на мовні такти необхідно для більш гли ¬ Бокого аналізу змісту фрази; воно змушує вни ¬ кати і постійно думати про суть сказаного на сцені і робить нашу мову стрункою за формою і зрозумілою при передачі.

Як оволодіти цим?

Для цього потрібно знати граматику, яка визна ¬ ляєт правила зміни слів, правила з'єднання слів у пропозиції і, таким чином, додає мові лад ¬ ний, осмислений характер.

Взявши в основу правильне граматичне побудова пропозиції, актор усвідомлює для себе головну думку і поділяє всі пропозицію на мовні такти.

Говорячи про паузах, Костянтин Сергійович описує три види пауз: логічну, психологічну і люфт-паузу.

Люфтпауза - повітряна пауза, сама коротка зупинка, необхідна для того, щоб взяти дихання.

Нерідко люфтпауза не є навіть зупинкою, а лише затримкою темпу співу і мови, без обривання звукової лінії.

Костянтин Сергійович любив користуватися люфтпаузой в мові і в особливості в скоромовці для виділ ¬ ня окремих слів.

Логічна пауза допомагає з'ясувати думку тексту; психологічна пауза дає життя цій думці, фразі, намагаючись передати їх підтекст. Якщо без логічної паузи мова безграмотна, то без психологічної вона без ¬ життєва.

Костянтин Сергійович любив посилатися на слова од ¬ ного оратора, який сказав: «Нехай мова твоя буде стримування ¬ жанна, а мовчання красномовно». Ось це красномовство ¬ ше мовчання і є психологічна пауза.

У своєму стрункому навчанні про мистецтво сценічної мови Костянтин Сергійович особливу увагу приділяє ударениям, або, як він каже, «акцентуації».

- Наголос, - вчив він нас, - що потрапило не на своє місце, спотворює сенс, калічить фразу, тоді як воно, навпаки, має допомагати творити її! Наголос - вка ¬ ково палець, що відзначає найголовніше слово у фразі або такті! У виділяєтьсятомографічної слові прихована душа, внут ¬ ренняя сутність, головні моменти підтексту.

Костянтин Сергійович часто говорив нам про те, що в акторів на сцені наголоси безладно розбігаються по всьому тексту, що актори забувають про головне назна ¬ чении слова - передавати думку, почуття, представле ¬ ня, поняття, образи, бачення, а не просто, як говорив Костянтин Сергійович, «ударяти звуковими хвилями по барабанної перетинки».

Чим ясніше актор розуміє, що він хоче сказати, тим скупіше він ставить наголоси.

Костянтин Сергійович говорив, що треба, на противагу зловживанню наголосами, навчитися знімати, наголос там, де воно не потрібно.

Однак Станіславський попереджає також, яка це складна і важка задача. Мистецтво знімати тільки ¬ ня наголоси надає акторові велику послугу. Осо ¬ бенно важливо це при передачі довгого тексту з важки ¬ лимі, великими пропозиціями. А з таким текстом акторові нерідко доводиться мати справу.

Пам'ятаю, як одного разу на уроці в Студії Костянтин Сергійович запропонував розібрати маленький уривок з «Мертвих душ», в якому Гоголь характеризує Чичикова як «досвідченого світської людини», вміє легко і невимушено підтримати будь-яку виниклу тему розмови.

«Приїжджий V у всьому якось вмів знайти V і по ¬ казал в собі V досвідченого світської людини. Про що б розмову не був, V він завжди вмів підтримати її: чи йшла мова про кінський завод, V він говорив і про кінський завод; чи говорили про хороших собак, V і тут він со ¬ спілкуватися дуже слушні зауваження; V чи трактували каса ¬ тельно слідства, V виробленого казенною пала ¬ тою, V - він показав, що йому не перехитрував і суддівські витівки; V чи було міркування про більярдну гру, V - і в більярдній грі V не знавав він промаху; V чи говорили про чесноти, V і про чесноти розсуджу ¬ дав він дуже добре, V навіть зі сльозами на очах; V про вироблення гарячого вина, V і в гарячому вині знав він прок; V про митних доглядачів і чиновників - V і про них він судив так, V як нібито сам був і чиновником і наглядачем ».

Костянтин Сергійович говорив на цьому уроці про те, що учень повинен насамперед зрозуміти, що в першій фразі Гоголь стверджує: «Чичиков - світська людина».

У другій фразі Гоголь розкриває це поняття, на ¬ викликаючи найрізноманітніші теми, в кожній з яких Чичиков виявляє свій досвід, своє вміння блиснути їм у невимушеній бесіді.

- Отже, - казав Станіславський, - вам треба розібратися, на які слова повинні впасти ударі ¬ ня, які слова необхідно виділити для того, щоб дійшла думка Гоголя.

Легкість, з якою пройдисвіт Чичиков «умів знайти», повинна стати ключем до інтонаційного характеру передачі тексту. Будьте максимально скупі в наголосах, намагайтеся з більшості слів у фразі знімати наголоси. Запитуйте себе, чи дійде сенс, якщо ви сни ¬ мете те чи інше наголос, пам'ятайте, що при великій кількості ударних слів фраза втрачає сенс.

Учні, намагаючись зняти зайву акцентуацію, кваплячись ¬ ливо вимовляли сполучні слова, намагаючись непомітно проговорили їх, щоб на цьому тлі яскравіше зазвучали глав ¬ ні слова пропозиції.

- Пам'ятайте, що метушливість обважнює мова, полегшує ж її - спокій і ви-тримка, - сказав Станіславський. Розкриваючи потім цю думку, він говорив про те, що необхідно ясно виокрем ¬ лити головні слова, а для того, щоб стушевать слова, які потрібні тільки для загального сенсу, потрібно домагатися неквапливої, нарочито бескрасочной інтонації, майже повної відсутності наголосів, особливої ​​витримки і впевненості, які додадуть промови потрібну чіткість і легкість.

- Але в даному прикладі з «Мертвих душ», - про ¬ продовжував Костянтин Сергійович, - ми бачимо складно по ¬ будова фрази, в якій кілька підлягають і кілька присудків. Правильна вимова такої фрази вимагає вміння координувати багато наголосу в одному реченні.

Костянтин Сергійович постійно звертав увагу учнів і педагогів по слову на багатство російської ре ¬ чі і на різноманітність і багатогранність побудови фра ¬ зи в літературі.

Для передачі всіх тонких нюансів стилістичних особливостей наших літераторів і драматургів нам ча ¬ сто не вистачає мовної техніки.

Питанню про те, як виділити в складному реченні головні і менш важливі слова, Костянтин Сергійович приділяв багато часу. Він говорив про те, що всі слова не можуть бути однаково важливі, що їх потрібно розділити на більш і менш істотні за значенням. Після виділення найбільш важливих слів наголосом слід зробити те саме з менш важливими, але все-таки виділяються словами, а не виділяються слова, які потрібні тільки для загального сенсу, потрібно стушевать.

- Тоді, - говорив нам Костянтин Сергійович, - у вас вийде цілий комплекс наголосів - сильних, середніх і слабких. Так само як у живописі існують тони, півтони, світлотінь, так точно в мистецтві сценіче ¬ ської мови існують цілі гами різних ступенів уда ¬ реній, які треба скоординувати так, щоб малі наголоси не послаблювали, а, навпаки, сильніше виділяли головне слово, щоб вони не конкурували з ним, а робили одну спільну справу за будовою і передачі важкою фрази. Потрібна перспектива в окремих пропозиціях і у всій промові.

Костянтин Сергійович на уроках з нами любив срав ¬ нивать мистецтво сценічної мови з живописом.

- Ви знаєте, - говорив він нам, - в живопису пере ¬ дають глибину картини, тобто її третій вимір. Воно не існує в дійсності - у плоскій рамі з натягнутим полотном, на якому пише художник своє про ¬ Він вивів. Але живопис створює ілюзію багатьох пла ¬ нів. Вони точно йдуть всередину, в глибину самого полотна, а перший план точно вилазить з рами і полотна вперед, на що дивиться.

У нас в мовленні існують такі плани, які дають перспективу фрази. Найбільш важливе слово яскравіше усіх виділяється і виноситься на самий перший звуковий план. Менш важливі слова створюють цілі ряди більш глибоких планів.

Станіславський надавав всім відтінкам наголосів іс ¬ ключітельно важливе значення. Він говорив не лише про силу наголоси, але й про його якість, розрізняючи його різно ¬ образні відтінки; він говорив про важливість того, звідки падає наголос - зверху чи вниз або знизу вгору, лягає воно важко, важко або легко, чи тримається воно довго або падає відразу і негайно знімається.

Він говорив про з'єднання інтонацій і наголосів, говорив про те, що слово може бути опукло виділено, якщо його поставити між двох пауз, особливо якщо одна з них, а може бути, і обидві - психологічні, говорив про те, що головне слово може бути виділено допомогою зняття наголосів з усіх неголовних слів і тоді у порівнянні з ними виділене слово стане сильнішою.

«Між усіма цими виділюваними і невиделяемимі словами треба знайти співвідношення, градацію сили, якості наголоси, створити з них звукові плани і перспективу, що дають рух і життя фразі.

Ось це гармонічно урегульоване співвідношення ступенів сили наголосів виділяються окремих слів ми і маємо на увазі, коли говоримо про координацію.

Так створюється гармонійна форма, красива архі ¬ тектура фрази ».

Все сказане Станіславським з приводу «акцентуації» і координації ударних слів у реченні відно ¬ сується також і до процесу виділення окремих пропозицій в цілому оповіданні або монолозі.

«Так утворюються, - пише Костянтин Сергійович, - різні плани і їх перспективи в мові.

Якщо вони тягнуться по напрямку до надзавдання твору по лінії підтексту і крізь ¬ ного дії, то їх значення у мові стає іс ¬ ключітельно за своєю важливістю, тому що вони помо ¬ гают виконанню найголовнішого, основного в нашому іс ¬ кусстве: створення життя людського ду ¬ ха ролі і п'єси ».

Квапливість мови - основна біда, яка заважає акті ¬ ру домогтися серйозних успіхів в своєму сценічному ріс ¬ ті. Костянтин Сергійович називав акторів, які страждають торопливостью мовлення, - «актори-торопигі».

Одним із прийомів боротьби з безглуздою торопли ¬ востью, який пропонував Станіславський, було вивче ¬ ня інтонацій, що диктуються розділовими знаками.

Вивчаючи їх, Костянтин Сергійович говорив про те, що всі розділові знаки вимагають для себе обов'язкових го ¬ лосових інтонацій. Крапка, кома, знаки запитання й оклику мають свої, їм властиві голосові фігури.

У цих інтонаціях є той вплив на слухача ¬ лей, яке зобов'язує їх до певної реакції. Питальні інтонаційна фігура - до відповіді, восклі-цательние - до співчуття і схваленню чи до протесту, дві точки - до уважного сприйняття подальшої мови і т. д. У інтонаційному властивості знаків препіна ¬ ня і приховано якраз те, що може утримати актора від зайвої квапливості.

Цікаво, що Костянтин Сергійович, говорячи про ін ¬ тонаціі, вкладає в це слово абсолютно певний зміст, по-новому розкриває це широко розповсюджене поняття.

Костянтин Сергійович, описуючи приклади бессмис ¬ лених інтонацій, коли актори виводять голосом замис ¬ Ловато звукові каденції і фігури, говорив про те, що актори виспівує окремі букви, склади, протягують їх, завивають на них не для того, щоб діяти і пе ¬ редавать свої переживання, а щоб показувати голос, щоб приємно лоскотати барабанну перетинку слуша ¬ телей.

Пошуки такої якості інтонації неминуче приво ¬ дять до «самослушанію», що так само шкідливо і невірно, як акторське самомилування і самопоказиваніе на сцені, з чим Станіславський завжди нещадно боровся.

Інтонація, в розумінні Станіславського, виникає з знання законів мови, із прагнення точно передати со ¬ тримання твори.

Він був невблаганний в своїх вимогах до акторів, обя ¬ викликаючи їх вивчати ці закони і вміти здійснювати їх. Роблячи вправи на оволодіння інтонаційною фігурою знаку питання, він починав вправу з про ¬ найпростіших питань. Наприклад: «Котра зараз година?» Або: «Ви куди підете після репетиції?» І не дозволяв отве ¬ чать, поки не чув цього питання.

- Ви чуєте знак питання? - Запитував він у присутніх, спочатку посміхаючись, а після багатьох повторень вже сердячись. - Я не чую. Я чую крапку, три крапки, крапку з комою, все що завгодно, але це не знак питання! А раз ви мене не питаєте, у мене не виникає бажання вам відповідати. - Полюбіть кому, - постійно говорив стан ¬ Славський, - саме в ній ви можете змусити себе слу ¬ шать.

Розповідаючи про інтонаційному властивості коми, він порівнював її з піднятою для попередження рукою, що змушує слухачів терпляче чекати продовження недокінченої фрази.

- Найголовніше, - говорив Костянтин Сергі ¬ евич, - повірити тому, що після звукового загину коми слухаючі неодмінно будуть терпляче чекати про ¬ долженой і завершення початої фрази, а тоді не для чого буде поспішати. Це не тільки заспокоїть актора, але і змусить щиро полюбити кому з усіма при ¬ сущими їй природними властивостями.

Костянтин Сергійович не тільки вважав необхід ¬ мимі ці заняття, він любив їх. Пройшовши величезну шко ¬ лу самовиховання в області сценічної мови і овла ¬ дів промовою досконало, він блискуче демонстрував своє вміння говорити за законами мови. Він говорив про те насолоді, яке відчуває актор, що вміє при довгому оповіданні або фразі загнути інтонаційну ли ¬ нію перед комою і впевнено чекати, знаючи напевно, що ніхто його не перерве і не заквапився.

Розвиваючи свої вимоги в області інтонаційного багатства мови, Станіславський підкреслював, що для того, щоб актор міг опанувати будь інтонаційним малюнком потрібно в першу чергу володіти своїм голосом.

Костянтин Сергійович говорив, що актор часто не відчуває, як його інтонації нагадують грамофон, мембрана якого крутиться по одному і тому ж місцю.

- Спостерігайте, у житті ви не зустрінете двох складів на одній і тій же ноті, - не раз повторював він. - Актори ж у більшості випадків шукають силу мови в фізичному напруженні.

Називаючи це на акторському мовою «грати на вольтажі» (на напрузі), він говорив про те, що такий при ¬ ем звужує голосовий діапазон і призводить лише до хрипу і крику.

Костянтин Сергійович описує урок, на якому він пропонує учневі (від імені якого і ведеться розповідь) перевірити на собі безглуздість спроб знайти силу мови в м'язовому напрузі.

Для цього він просить його сказати з усією доступною йому фізичною силою фразу: «Я не можу більше виносити цього!!»

Учень виконує завдання.

-Мало, мало, сильніше! - Командував Торцов.

Я повторив і посилив звук голосу наскільки міг.

- Ще, ще сильніше! - Підганяв мене Торцов. - Не розширюйте голосового діапазону!

Я послухався. Фізичне напруження викликало спазму: горло стиснулося, діапазон скорочувався до терції, але враження сили не вийшло.

Використавши всі можливості, мені довелося при но ¬ вом понуканию Торцова вдатися до простого крику.

Вийшов жахливий голос удавленніка.

Торців - Станіславський пропонує учню інший, протилежний прийом повного ослаблення м'яза го ¬ лосового апарату, при якому знімається всяке на-напруга. Він пропонує замінити силу звуку широтою його.

«... Скажіть мені ту ж фразу спокійно, але на самій широкій голосовій теситурі, і притому з добре оправ ¬ даної інтонацією. Для цього нафантазують хвилюю ¬ щие вас пропоновані обставини ».

Учневі, що звільнився від напруги, вдається виконати вправу, але Станіславський пропонує йому ще раз повторити його, розширюючи з кожним разом все більше голосову теситуру, доводячи діапазон голосу до повної октави. При кожному повторенні завдання Станіславський неухильно нагадує про необхідність створювати у своїй уяві все нові, все бо ¬ леї цікаві запропоновані обставини.

Задоволений результатом вправ, Торцов - Станіславський робить висновок: «Вийшло сильно, не голосно і без усякої потуги. Ось що зробило рух звуку вгору, вниз по вертикальному напрямку, без усякого «вольтажу», тобто без натиску по горизонтальній лінії, як це було на попередньому досвіді.

Коли вам потрібна буде сила, малюйте голосом і ін ¬ тонаціей зверху і вниз найрізноманітніші фонетіче ¬ ські лінії, як ви робите крейдою всілякі межі ¬ жи на вертикальній площині чорної класної дошки »3. Наведений приклад типовий для Станіславського-педагога. Він часто говорив, що учень найкраще ус ¬ ваівает правильний прийом, коли він йому дається після того, як він на собі практично перевірив згубність розповсюджених дурних прийомів.

Він неодноразово змушував учнів напружуватися, щоб зараз же на собі перевірити різницю сценічного самопочуття, що виникла після звільнення м'язів.

У заняттях з мови він вдавався до таких педагогічних прийомів особливо часто. Можливо, тому, що вважав сценічну мову найбільш складною ділянкою нашого мистецтва.

Цікаво в наведеному прикладі і те, що, вимагаючи від учнів виконання, здавалося б, суто технологічного вправи, Станіславський підкреслює, що його можна зробити добре, тільки якщо учень нафантазує хвилюючі його запропоновані обставини для здійснення запропонованого завдання.

Костянтин Сергійович сприймав мистецтво мови як мистецтво не менш складне, ніж мистецтво співу. Недарма він так часто говорив: добре сказане слово-вже спів, а добре проспівана фраза - уже мова.

У своїх зауваженнях драматичним акторам він часто наводить приклади з вокального мистецтва і надає величезного значення умінню володіти голосом.

- Ви розумієте, - говорив він, - що коли ви не володієте голосом, коли ви не можете сказати думку ясно, голосно, чітко, коли ви не можете послати звук, щоб він долітав до слухача, ви цей недолік намагаєтеся покрити викрутасами, які ви виробляли голосом. Виходить пафос, а звук все одно, замість того щоб летіти, випльовують вами і не долітає.

Ще частіше він боровся з акторами, які шукають «силу промови» в гучності.

Розкриваючи положення, що «форте» не є якась абсолютна величина, одного разу і назавжди встановлена, подібно метру чи кілограму, Костянтин Сергі ¬ евич у другій частині своєї книги «Робота актора над собою» в главі «Мова на сцені» пропонує вивчати на прикладах великих співаків, яким могутнім середовищ ¬ ством впливу є поступовість наростання звуку.

Костянтин Сергійович розкриває це положення так:

«Припустимо, що ви почали читати монолог дуже тихо. Якщо б через рядок ви продовжували читання не ¬ скільки голосніше, це було б уже «не колишнє« piano ».