Марія Кнебель Слово в творчості актора

Стрілка наближається до дванадцяти. Чоловік починає раскупорівать пляшку. Вона вислизає у нього з рук і падає.

Дружина бачить в цьому негарну прикмету.

Вона хоче приховати свій страх, але думки, які виникають у неї, такі, що вона не може пересилити себе.

Уява малює їй страшні картини можли ¬ них нещасть і найстрашніша з них - смерть чоловіка. Він намагається зупинити її, намагається налагодити новоріччя ¬ нюю зустріч, але все марно. Закінчується все сваркою, і він іде.

4. За час його відсутності приїжджає родичка дружини. Дружина не знає, як пояснити ¬ нить їй відсутність чоловіка.

Стіл накритий. Шампанське відкоркувати.

Він повертається. Зустріч Нового року поновлює ¬ ся вже втрьох. Все стає цікавим для нього. Хо ¬ чется розмовляти, сміятися, співати.

Наметове ці етюди, я перевірила у Костянтина Сер ¬ Геєвичі, чи вірно я розібрала оповідання Чехова.

Він попросив мене прочитати йому «Шампанське» вголос.

Прослухавши уважно розповідь, він запитав:

- А чому намічені вами етюди закінчуються першою зустріччю з жінкою, яка зіграла таку роль в житті начальника полустанку?

Учневі необхідно нафантазувати і те, що виро ¬ ся після цієї зустрічі до моменту, коли він стано ¬ вітся тим пройдисвітом, в уста якого автор вклади ¬ кість весь розповідь. Чехов нам не розкриває цього. Він як завжди, лаконічний, але актор для того, щоб мати право сказати: «Не пам'ятаю, що було потім ... Все поле ¬ тіло до біса верхнім кінцем вниз. Пам'ятається мені страш ¬ ний, скажений вихор, який закрутив мене, як пе ¬ Ришков ... Зі степового полустанку, як бачите, він закинь ¬ сил мене на цю темну вулицю ... », - актор повинен настільки ¬ ко нафантазувати, повинен накопичити таку кількість видінь, щоб слухаючі його зрозуміли, що він не хоче говорити про подробиці, він не забув, а йому важко го ¬ воріть про те, що до цього дня жваво для нього.

Перевіривши у Костянтина Сергійовича правильність розбору інших оповідань за фактами і діям і вер ¬ ві чи я намітила етюди, я приступила до занять.

Умови для цієї роботи в Студії були Чудовий ¬ ні. Хто з педагогів по слову може розраховувати на те, що на його уроці йому буде надана можли ¬ ність займатися етюдами з усією групою! Ми мали в Студії цю можливість, і я на практиці переконалася, як багато це дає.

Для «Дочки Альбіону» Чехова ми робили такий етюд. Два учні та учениця вудили рибу, і один з учнів намагався дати зрозуміти учениці, яка нібито не знала російської мови, що йому треба влізти у воду, що ¬ б не упустити рибу. Не добившись нічого, він роздягався і влізав в воду, а учень, який в майбутньому дол ¬ дружин був читати оповідання «Дочка Альбіону», спостерігав за цією сценою і потім розповідав нам у всіх деталях все, що він побачив.

Дуже цікавий був момент, коли після довгостроково ¬ го періоду занять етюдами, в яких учні пройшли свої ролі по фізичним діям і говорили своїми словами, я перечитала їм текст.

Вони слухали його, затамувавши подих, з жадібністю про ¬ веряя і зіставляючи свій власний живий досвід з тим, що вони отримали від автора.

Після другого прочитання учні записували для се ¬ бе точну послідовність тих фактів, про які їм доведеться розповідати: засвоєння логіки і послідовності ¬ ності фактів учень перевіряв мовчки, пропускаючи для самого себе «кінострічку» своїх бачень.

Коли учень знаходив у цьому спокій і свободу, ми пе ¬ рехода до наступного етапу - до моменту самого про ¬ цесу розповіді. Спочатку учні робили це своїми сло ¬ вами. Роль слухача в цих заняттях стала надзвичайний ¬ но відповідальною. Було досить важко долати пасивність процесу сприйняття, але категорична вимога Костянтина Сергійовича, щоб наші заня ¬ ку були в основному вправою на «спілкування», і те, що кожен з тих, що слухають ставав через годину расска ¬ зувати, призвело до того, що і цю трудність вдалося зжити. Тепер я зрозуміла ще ясніше, що не можна підійти до початку розповіді, не охопивши цілком всієї картини, про яку я буду говорити, тобто я повинна чудово знати, в ім'я чого я розповідаю, як я відношуся до тих людей чи подій, про які я буду розповідати, і чого я чекаю від партнера, розповідаючи йому. Тільки тоді я зможу підійти до того творчому самопочуттю, ког ¬ да я «нібито вперше» ділюся з партнером плодами побаченого і пережитого. Мені стало абсолютно ясно, що всього цього не можна досягти без партнера, без живого спілкування. Розбір розповіді за фактами, оцінка цих фак ¬ тів, накопичення видінь і вміння розповісти авторський матеріал своїми словами підготували той грунт, коли авторське слово стало необхідним.

Ми перейшли до авторського тексту. Момент цей у більшості випадків проходив безболісно. Текст укладався легко, учні вбирали слова, які точніше і краще їх власних слів висловлювали хід мис ¬ лей, до якого вони вже звикли до попередньої роботі.

Питання про те, коли і як переходити до точного ав ¬ торський тексту і в роботі над роллю і в роботі над художнім словом, дуже турбував Станіславського ¬ го. Він неодноразово говорив про це, підкреслюючи, що це питання експериментальний, що вимагає перевірки на практиці.

Перехід до чистого авторського тексту вимагає біль ¬ шої чуйності від режисера.

Небезпечний момент, коли студент або актор звикає до свого тексту і він здається йому найбільш точним і ви ¬ разючим для його ходу думок.

Тому, грунтуючись на своїй практиці, я вважаю, що період репетицій, під час яких актор вимовляючи ¬ сит текст своїми власними словами, треба якомога тісніше зближувати з перевіркою себе справжнім авторським текстом.

Ця перевірка сприяє тому, що студент або ак ¬ тер починає любити словесну форму вираження, ко ¬ торою домігся автор. Само проголошення авторського тек ¬ ста є зазвичай радісним і збагачує момен ¬ том, так як актор вже засвоїв логіку і послідовник ¬ ність думок і розвиває своє розуміння зв'язків і шляхів, які привели автора саме до даної формули ¬ повань.

Костянтин Сергійович жваво цікавився ходом ра ¬ боти над кожним уривком, переглядав усі залікові роботи, безперервно підкидаючи нові думки педаго ¬ гам і учням, намічаючи все більш точні і тонкі шляху в роботі.

Важко передати, як цей великий педагог раде ¬ вався прояву найменшої іскри правди в учня, як наполегливо виховував у нас віру в силу праці і необхідність роботи над собою.

На його заняттях панувала атмосфера якогось урочистого свята. Само собою виникало почуття зібраності та відповідальності. Коли роздавалося гроз ¬ ве «не вірю», здавалося іноді, що учень не знайде в собі мужності продовжувати, але великий педагогічний талант Костянтина Сергійовича викликав до життя ту вимогливість до себе, коли помилкове самолюбство, горе відходили на задній план і виникала спрага зроби- лать хоч крихту того великого, до якого так пристрасно кликав Станіславський.

А те, що грізна вимогливість змінювалася у нього майже дитячою радістю при найменшій удачі учня, вселяло почуття надихає свободи і віри в себе.

Костянтин Сергійович з надзвичайною пильністю сле ¬ дил за правильністю творчого процесу учня в момент, коли учень починав розповідати.

- Перевірте себе, - говорив він на наших заняттях, хмурячи густі сиві брови, - пам'ятаєте, що до того, як ви почали творити, потрібно звільнити м'язи, щоб природа ваша заговорила. Що значить зібратися з мис ¬ лями? Багато хто думає, що зібратися - означає піти в себе. Від цього виходить тільки напруга. Осмоти ¬ ріте аудиторію, знайдіть, кому ви говорите, приціли ¬ тесь до об'єкта і почніть говорити. І не шепочіть. Якщо ви шепочете, а не говорите нормальним голосом, ви лже ¬ ті. Це означає, що ви не впевнені в тому, в ім'я чого ви кажете, і недостатньо оцінили запропоновані обсто ¬ ятельств. Але якщо ви просто заговорите голосно, то це буде насильство, наспів, значить потрібні такі пропо ¬ Гаєм обставини, які змусили б вас, хоти ¬ ті ви чи не хочете, а заговорити голосніше. Ви заговори ¬ ті сильніше, тому що у вас буде якась внутрішня задача, причина. Не малюйте мені картину жестом і мі ¬ Мікою, на це є слово. Ви розумієте, що ці Ули ¬ бочки - від конфузу, від підлизування. Боріться з цим. Пам'ятайте про підлості акторської посмішки. Коли ви доведе ¬ ті себе у промові до свободи, ви дійдете до справжнього живого розмови. Треба позбавлятися від усього зайвого. Це найважливіше. Цього треба домагатися із самого пер ¬ вого моменту.

Вимогливість Костянтина Сергійовича вільний і все ¬ ної зростала. Домігшись освоєння одного етапу, він зараз же закликав учня і педагога до подальшої ще більш поглибленої роботі.

Пам'ятаю урок, на якому один з учнів читав «Зловмисника» Чехова.

- Ви відчуваєте, - сказав Костянтин Сергійович, коли учень скінчив розповідати, - що, коли ви ві ¬ діть, ви розповідаєте своєму об'єкту. Якщо ж ви го-воріте про те, чого ви не бачите, вам доводиться прікрашівать слова (великий, большоу, маленький, маалень-кий). Як тільки ви перестали бачити, перестали дейст ¬ вова, ви неминуче починаєте награвати - отримує ¬ ся штамп. Як врятуватися від штампу? Не можна допу ¬ скат, щоб стрічка бачення обривалася. Якщо актори будуть цим володіти, я запевняю вас, що спек ¬ Такла можна буде поставити в такі короткі терміни, про які ми зараз і не мріємо.

- А тепер, - продовжував Костянтин Сергійович, - перевірте себе, чи не занадто у вас поверхневе, наскрізне дію в оповіданні. Спробуйте його поглибити, подумайте про те, в ім'я чого Чехов писав це оповідання. Чехов ніколи ні про що не говорив поверхнево, він всег ¬ да розкривав найглибшу сутність того факту, про який він писав. Візьме виведе небудь назовні, і виходить не те комедія, не то страшна трагедія. Співай ¬ діть по цій лінії, загляньте всередину і, може бути, ви заплачете над цим «зловмисником», заплачете над тим, що був час, коли від людей, не давши їм ні про що уявлення, вимагали знання якихось законів і т . д., карали їх за те, чого вони не розуміли. Це страшна трагедія тогочасного життя.

І Костянтин Сергійович яскраво і образно почав нам розповідати про минуле життя, про селян, про відно ¬ шеніі до них людей експлуататорського класу.

Його життєвий досвід, спостережливість, творча уява вражали.

Не можу забути, як тонко, з яким живим ощуще ¬ ням людської психіки він розкрив на уроці внутрен ¬ ний світ ні в чому не винного «зловмисника», ко ¬ торий не в змозі зрозуміти, яке відношення може мати вивінченная гайка, потрібна йому для рибної ловлі, до краху поїзда.

Розповідаючи, Костянтин Сергійович «показував» «зловмисника», показував без авторського тексту, але якимись окремими словами, штрихами, жестом (він уважно розглядав щось і в той же час почім ¬ Сива тильною стороною руки чоло) він втілив перед нами людини, такого не схожого на нього, Станіслав ¬ ського, і такого живого, справжнього, зворушливого в сво ¬ їй наївності селянина, що хотілося ще і ще смот ¬ реть на цей геніальний ескіз найбільшого актора-реаліста.

- Як читати розповідь, - говорив Станіславський, - в якому кілька дійових осіб? Чи ставити собі завдання цілком від оповідача чи від різних осіб? Припустимо, що ви читаєте «Зловмисника». Ви повинні розповісти про думки селянина, але не зображати його дикції. У вашу інтонацію може вкрасться його інтонація і навіть жест, тому що ви вже починаєте діяти і переживати за нього. Але якщо ви переста ¬ неті діяти і почнете зображати, ви потрапите в штамп. Ви повинні входити в пропоновані обставини ¬ тва дійових осіб, але не копіювати їх, переда ¬ вати своє ставлення до них, а не зображувати їх ІНТО ¬ нації.

Не забувайте, що у вас є відношення розповідь ¬ чика до цієї людини, про який ви говорите, і скільки б в оповіданні не було дійових осіб, до кожного з них у вас буде своє ставлення - це зробить їх різно ¬ образними.

Пам'ятайте, що, починаючи розповідати, ви повинні точ ¬ но знати, в ім'я чого ви розповідаєте, які думки і почуття ви хочете викликати в слухачі.

І до цієї основної мети ви повинні прагнути.

Вірно певна надзавдання має вирішальне значення для вірного розподілу психологічних ак ¬ центів в оповіданні. Адже в житті, розповідаючи про якийсь вразив нас випадку, ми постійно користуємося пря ¬ мій промовою людей, колишніх учасниками схвилював нас події, але зверніть увагу на те, що в житті ми ніколи не намагаємося зображати цих людей, а поль ¬ зуемся їх репліками, для того щоб яскравіше, ширше, точніше передати всі пропоновані обставини, потрібні нам для розповіді.

Як тільки актор починає зображати окремих діючих осіб, що зустрічаються в його розповіді, він не ¬ минуемо потрапить в фальшиве самопочуття, так як втрачає основне і головне, втрачає себе - оповідача, який тримає в своїх руках основну нитку розповіді, яку він повинен донести до слухача.

Костянтин Сергійович був ворогом усілякого Сенті ¬ ментализма. Вимагаючи в театрі уміння розкрити найглибші пласти внутрішнього світу дійових осіб, він кликав актора до тієї високої простоті, природності і правді, без яких не може виникнути справжнє мистецтво. Він боровся проти «красивості» в мистецтві в ім'я справжньої краси, боровся проти маленької Правденко в ім'я великої правди.

Цього ж він вимагав та на уроках з художньо ¬ му слову.

- Перекладайте всі на серьез, - казав Станіслав ¬ ський. - Не Сластьон при описі краси. - І він при ¬ зувати педагогів раз і назавжди заборонити учням гово ¬ рить солодкаво про природу і малювати зовнішню сторону предмета.

- Оцінюйте предмет не з зовнішнього боку, а з боку вашого ставлення до предмета. І не описуйте мені інтонацією зовнішній вигляд чоло ¬ століття. Припустимо, що судовий слідчий у «Зловмисник» дурний, гордовитий. Опишіть мені внут ¬ реннюю сутність цієї людини і ваше ставлення до нього.

Тоді ви зможете боротися з прямолінійністю при ¬ способленій.

Я вам скажу вужа-аа-сную річ (а що - невідомо). Яка чу-у-дная місяць, яка зеле-е-ная трава. Колір і смак не можна грати. Передавайте своє ставлення до кольору. Не можна робити наголос на кольорі хоча б по ¬ того, що це прикметник. Воно може прийняти наголос лише в тому випадку, якщо ми з чим-небудь його со ¬ поставимо: «Тут біло-рожеві, а там червоні». Якщо ви зіставляєте, то одне повинно бути сказано повільніше, а інше скоріше.

Костянтин Сергійович вів запеклу боротьбу проти примітивних і прямолінійних пристосувань у сце ¬ нической мови, вбачаючи в них одне з джерел штампів, наполягаючи на тому, що наявність справжнього, ор ¬ ганіческого дії неминуче викликає у актора ту «душевну мудрість», яка для досягнення своєї цілі шукає різних прийомів, різноманітних приспо ¬ собленія.

Він говорив про те, що у нього є практичний при ¬ ем для виховання в акторі смаку до пристосувань.

- Спробуйте пригадати всі людські состоя ¬ ня, які ви знаєте: смуток, злість, іронія, радість, туга, спокій, збудження, добродушність, насмішив ¬ ка, прискіпливість, каприз, презирство, розпач, благод ¬ рілі, сумнів, подив і т . д., - говорив він на уроці в Студії, - і поспостерігайте в житті. Ви побачите, що в житті людина висловлює свої почуття надзвичайно раз ¬ нообразно. Людина хитрий, він знаходить різноманітні фарби. Хіба ви не спостерігали людей, які зло говорять про свою радість, про свою тугу говорять з ІРО ¬ нией?

Припустимо, у актора є шматок в ролі, коли він приходить і розповідає про прекрасне спектаклі, кото ¬ рий він бачив.

Як часто на сцені ми чуємо: «Який чу-удний спектакль». Це солодкаво й непереконливо, а в житті ви прийдете після спектаклю і скажете ті ж слова, але в під ¬ тексті буде звучати: «Це чорт знає як добре», і я побачу ваше ставлення до вистави, побачу, що ви, може бути, і заздрите тому, що інші актори созда ¬ ли такий спектакль, і в той же час пристрасно прагнете навчитися грати так, як грали вони. У житті людина завжди вносить своє живе, трепетне ставлення до того, про що говорить.

Іноді під час уроків зі студійцями Костянтин Сергійович, щоб виразніше пояснити свою думку, сам читав небудь монолог. Пам'ятаю один урок, на кото ¬ ром Костянтин Сергійович прочитав монолог Отелло. Це було незадовго до його смерті. Він увійшов до кімнати, опи ¬ раясь на палицю, ми всі дивилися на нього з беспокойст ¬ вом, так як з кожним днем ​​ставало все помітніше, що його сили вичерпуються і що тільки величезна воля і віра в необхідність цих занять дають йому силу продовжувати їх . Але як тільки він сів у крісло і, посміхаючись, пильно оки ¬ нул поглядом присутніх і сказав: «Ну-с, будь ласка, почнемо», стало ясно, що у нас на очах відбувається чу ¬ до, що фізична слабкість Костянтина Сергійовича підпорядковується його духовної сили. І коли він з непередаваним майстерністю, голосом, повним сили і краси, читав:

Дивлюсь і захоплююся,

Що ти мене випередила тут.

О, щастя душі моєї, коли б

За кожним ураганом наступало

Спокій таке - хай би вітри

Ревли так, щоб навіть смерть прокинулася,

І нехай суду підіймалися б з працею

На гори хвиль, не нижче гір Олімпу,

І з них знову летіли в самий низ,

В глибокі, як саме пекло, безодні!

Коли б тепер мені померти довелося,

Я вважав би смерть блаженством найвищим,

Потім, що я тепер так повно щасливий,

Що в майбутньому невідомому боюся

Подібного блаженства вже не зустріти. -

кому з нас у цей момент могла прийти в голову думка, що через два місяці Костянтин Сергійович назавжди уй ¬ дет від нас ...

Бурхливі, вдячні оплески пролунали, коли Костянтин Сергійович вимовив останні рядки мо ¬ нології.

Але він зараз же перевів увагу учнів з себе на великі узагальнюючі питання.

- Я прочитав вам зараз монолог Отелло. Як ви думаєте, чи змінилося б що-небудь у моєму виконанні, якби я цей же монолог зіграв на сцені?

Обов'язково змінилося б.

Граючи, я б спілкувався з Дездемоною, я ловив би її погляд, може бути, мені захотілося б стати перед нею на коліна, взяти її руки в свої, мені, крім слів, прежде ¬ билися б руху, словом, я жив би життям Отелло в пропонованих обставинах шекспірівської траге ¬ дии. Зараз же я читав вам, я бачив ваші очі.

Я поставив собі завдання, щоб ви всі в результа ¬ ті мого читання зрозуміли, як пристрасно Отелло любив Дез ¬ демону. Я не грав, а передавав вам логіку думок і почуттів Отелло, я діяв за нього, залишаючись собою - Станіславським.

Ви чули, я не поспішаю, я чекаю, чи дійде до вас внутрішній ритм. Ви можете дуже спокійно вкладати в душу іншого одне бачення за іншим, можете вклади ¬ вати їх швидко, але неодмінно вкладати, а не тання ¬ пать. Швидкість говоріння не надає ритму, зверніть на це увагу. Ви відчуваєте, що я, читаючи монолог Отелення ¬ ло, навіть зупиняючись, не переставав з вами розмов ¬ ривать. Це не зупинка, не діра, це розмова мовчки ¬ ням. Спілкування з вами я не переривав. Не поспішайте. По ¬ давайте думка. Ви повинні любити думка, бачити її ло ¬ гіку.

Пам'ятайте, що на уроках по художньому слову ви повинні навчитися перспективі в мові. Тренуючись на невеликих оповіданнях і монологах, ви зумієте перенісши ¬ сті накопичений досвід в свою сценічну практику, на ¬ вчитеся діяти словом у ролях.

Коли Сальвіні починав грати, він не робив ні од ¬ ного зайвого жесту, він ніколи не поспішав і саме піднесене говорив просто, але значно. Запам'ятовуючи ¬ лась кожна фраза. А які півтони були у Сальвіні в «Отелло»! І разом з тим його мова була романтична.

Учні закидали Костянтина Сергійовича вопро ¬ самі: як підійти до монологів Шекспіра? Ми почуттю ¬ ем, говорили вони, що Шекспіра не можна читати, як чі ¬ танеш прозаїчний шматок, але, намагаючись схопити возв ¬ шенное, ми мимоволі впадаємо в помилковий пафос.

- А що таке помилковий пафос? - Перебив їх Констан ¬ тин Сергійович. - Якщо ви будете говорити: «Хо-оро-Шая по-МГО-да» так само проникливо, як скажете:

Коли б тепер мені померти довелося,

Я вважав би смерть блаженством найвищим ... -

то це і буде той дурний пафос, якого ми боїмося. У Шекспіра великі думки, а про велике не можна говорити, як про ковбасу за сніданком. Деякі ж вва ¬ ють, що для піднесеної мови треба виробляти голосом фортелі і думати тільки про чіткості дикції. Якщо ви бу ¬ дете думати, що в цьому все, - це загибель ваша.

Як тільки я поглиблювати пропоновані обставини, надаю думки велике значення, то у мене з'являються інші масштаби. Піднесений стиль починається там, де є великі думки. Піднесене теж повинно бути просто, але глибоко, значно, і тут повинні бути осо ¬ бенно чіткі бачення.

Проблема піднесеного, поетичного хвилювала Костянтина Сергійовича. Він говорив про те, що грати Пушкіна важко тому, що важко бачити так мас ¬ штабних, як бачив Пушкін, що поетичне виникає тільки тоді, коли актори у своєму проникненні в драматичний матеріал заразяться тим високим содер ¬ жаніем, яке викликало до життя поетичне произве ¬ деніе, і наповнять кожну секунду свого існування на сцені аналогічними з авторським задумом думками і почуттями.

- Справжнє мистецтво на театрі виникає тоді, - казав нам Станіславський, - коли прості чоловіча ¬ ські почуття і переживання одухотворені поетичним началом. Але це аж ніяк не означає, що піднесене на ¬ до говорити завиваючи. Не можна йти тільки від манери говорити, ось тут і з'являється помилковий пафос. Треба зрозуміти, що трагедія - це просте, значне і воз ¬ щення мистецтво і що шлях до трагедії створюється укрупненням і поглибленням пропонованих обставин і правильної їх оцінкою. Якщо ж ви будете говорити нічого не бачачи, ви неминуче потрапите в помилковий пафос. Говоріть по логіці дії - з'явиться і логіка почуттів. Не поспішайте. Про темп не думайте, він прийде тоді, ко ¬ да ви зробите важке звичним, звичний ¬ ве легким, а легке красивим. Все наше мистецтво в тому, щоб побачити те, що ви двадцять разів бачили. Але сьогодні ви це побачите не так, як бачили вче ¬ ра, і ось як ви по-новому побачите, так постарайтеся передати.

ВНУТРІШНІЙ МИНУЛОГО

Прийом створення бачення був одним з найважливіших практичних прийомів Станіславського в роботі над словом.

Не менш важливим прийомом Станіславського і Немі ¬ Сидоровичу-Данченко є так званий «внутрішній монолог».

Цей прийом - один із кардинальних шляхів до орга ¬ нічно озвученому слову на сцені.

Людина в житті безперервно думає. Він думає, вос ¬ приймаючи навколишню дійсність, думає, вос ¬ приймаючи будь-яку думку, звернену до нього. Він думає, сперечається, спростовує, погоджується не тільки з навколиш ¬ щим, але і з самим собою, його думка завжди активна і кон ¬ конкретного.

На сцені актори в якійсь мірі опановують думкою під час свого тексту, але далеко не всі ще вміють мислити під час тексту партнера. І саме ця сторона акторської психотехніки є вирішальною у безперервному органічному процесі розкриття «життя людського духу» ролі.

Звертаючись до зразків російської літератури, ми ві ¬ дим, що письменники, розкриваючи внутрішній світ людей, описують докладним чином хід їхніх думок. Ми бачимо, що думки, вимовлені вголос, це тільки не ¬ велика частина того потоку думок, який вирує іноді в свідомості у людини. Іноді такі думки так і залишаються непроізнесенний монологом, іноді вони фор ¬ нормуються в коротку, стриману фразу, іноді вили ¬ вають в пристрасний монолог, в залежності від предлага ¬ ваних обставин літературного твору.

Для пояснення моєї думки мені хочеться звернутися до ряду прикладів такого «внутрішнього монологу» в літе ¬ ратури.

Л. Толстой, великий психолог, який умів розкрити все найпотаємніше в людях, дає нам величезний матері ¬ ал для таких прикладів.

Візьмемо главу з роману «Війна і мир» Л. Толстого.

Долохов отримав відмову від Соні, якій він зробив пропозицію. Він розуміє, що Соня любить Миколи Ростова. Через два дні після цієї події Ростов по ¬ лучіл записку від Долохова.

«Так як я в будинку у вас бувати більш не має наміру по відомим тобі причин і їду в армію, то нині віче ¬ ром я даю моїм приятелям прощальну гулянку - при ¬ їдь в Англійську готель».

Приїхавши, Ростов застав гру в повному розпалі. Доло ¬ хов метал банк. Вся гра зосередилася на одному Ро ¬ стів. Запис вже давно перевищувала двадцять тисяч руб ¬ лей. «Долохов вже не слухав і не розповідав історій; він стежив за кожним рухом рук Ростова і побіжно оглядав зрідка свій запис за ним ... Ростов, опер ¬ шись головою на обидві руки, сидів перед пописаним, за ¬ литим вином, заваленим картами столом. Одне Мучі-валий враження не полишало його: ці шірококостие, червонуваті руки з волоссям, що виднілася з-під ру ¬ башки, ці руки, які він любив і ненавидів, тримаючи ¬ ли його в своїй владі.

«Шістсот карбованців, туз, кут, дев'ятка ... відігратися неможливо! .. І як би весело було вдома ... Валет на пе ... це не може бути ... І навіщо ж він це робить зі мною? .. »- Думав і згадував Ростов ...

«Адже він знає, що значить для мене цей програш. Не може ж він бажати моєї погибелі? Адже він один був мені. Адже я його любив ... Але і він не винен; що ж йому робити, коли йому щастить счастие? І я не винен, говорив він сам собі. Я нічого не зробив поганого. Хіба я вбив кого-небудь, образив, побажав зла? За що ж таке жахливе нещастя? І коли воно почалося? Ще так недавно я підходив до цього столу з думкою виграти сто рублів, купити мама до іменин цю шкатулку і їхати додому. Я так був щасливий, так вільний, веселий! І я не розумів тоді, як я був щасливий! Коли ж це скінчилося і коли почалося це нове, жахливий стан? Чим ознаменувалася ця зміна? Я все так само сидів на цьому місці, біля цього столу, і так само вибирав і висував карти і дивився на ці шірококостие, спритні руки. Коли ж це відбулося, і що таке здійснилося? Я здоровий, сильний і все той же, і все на тому ж місці. Ні, це не може бути! Вірно, все це нічим не закінчиться ».

Він був червоний, весь в поту, незважаючи на те, що в кімнаті не було жарко. І обличчя його було страшно і жаль, особливо по безсилому бажанням здаватися спокійним ... »

Ось вихор думок, які проносяться у свідомості Миколи під час гри. Вихор думок, висловлених конкретними словами, але не вимовленими вголос.

Микола Ростов з моменту, коли він узяв в руки карти, і до моменту, коли Долохов вимовив: «За вами со ¬ рок три тисячі, граф», не сказав ні слова. Думки, ко ¬ торие юрмилися у нього в голові, оформлялися в слова, в фрази, але не злітали з губ.

Візьмемо інший, всім знайомий приклад з твору Горького «Мати». Після того як суд засудив, Павла на поселення, Нилівна намагалася зосередити всі свої думки на те, як виконати взяте на себе велике, важливе завдання - розповсюдити Пашин мова.

Горький розповідає про те, з яким радісним напруженням мати готувалася до цієї події. Як вона, бадьора і задоволена, тримаючи в руках довірений їй валізу, прийшла на вокзал. Поїзд ще не був готовий. Їй довелося чекати. Вона розглядала публіку і раптом відчула на собі погляд людини, начебто б знайомого їй.