Психология музыкальной деятельности

287 :: 288 :: 289 :: Содержание

§ 11. Сознание "человека творящего" и его деятельность: виды и уровни взаимосвязей. "Художническое" и "художественное" как различные ипостаси единого целого

Психология искусства рассматривает сегодня специфику взаимосвязей между сознанием человека и его художественным "продуктом" на трех уровнях. К первому уровню относят личность художника (автора произведения) и реальный продукт его творчества, к примеру музыкальное произведение. Ко второму - исполнителя (в музыкальном и театральном искусстве, в кинематографе и др.) и его интерпретацию продукта первичного творчества, т.е. музыкального произведения, драматургического образа, сценария и т.д. Наконец, третий уровень - это уровень реципиента, иными словами, слушателя, зрителя и т.д. Подробнее об этом ниже, а сейчас вернемся к первому уровню. В нем различают следующие слагаемые: "художническое Я" и "художественное Я".

"Художническое Я" - это содержание психического опыта индивида (композитора, живописца, писателя и др.); это его тезаурус, его жизненные накопления, трансформирующиеся впоследствии в творчество и существующие, так сказать, априори, до его начала. "Художественное Я" - это все то, что возникает непосредственно в процессе творчества, в ходе создания музыкального либо какого-то иного произведения; это художественный образ на всех стадиях его становления и развития - от прообраза (первичной поэтической идеи, поэтического импульса) до структурно завершенного художественного целого. Творческие действия художника детерминированы его эстетической позицией. Последняя является таким качеством личности, "благодаря которому впечатления жизни приобретают для человека художественную специфику и побуждают его к созданию художественных произведений, а не к каким-либо другим видам деятельности" (А. Мелик-Пашаев). Психологи сравнивают иногда психику человека с

287

воронкой, которая обращена широким отверстием к миру и узким отверстием к художественному действию. Мир вливается в человека через широкое отверстие воронки тысячью раздражителей, зовов, влечений, призывов и проч., которые "перерабатываются" в человеке и как бы выливаются через узкое отверстие - в художественную деятельность, в ее результаты (Ч.С. Шеррингтон). "Меня волнует все, что происходит на белом свете, - писал Р. Шуман, - политика, литература, люди; обо

всем этом я раздумываю на свой лад, и затем все это просится наружу, ищет выражения в музыке"1.

В структуре психической организации человека художественно-эстетическая позиция, о которой идет речь, - необходимая первооснова его профессиональной деятельности; причем сказанное касается в равной мере каждого из искусств, включая и музыку. В любом случае в иерархии психических качеств, образующих художественное сознание индивида (музыканта и др.), эстетическая позиция представляет собой первый, высший и определяющий уровень: ее наличие порождает то неповторимое содержание, которое в процессе творчества воплощается в художественное произведение.

Создавая произведение, его автор ищет образ, в котором выразились бы суть и смысл его художественного замысла, идеи-переживания, иными словами, воплотилось бы внутреннее содержание будущего произведения. Способностью человека, помогающей ему найти нужную художественную форму для его замысла, является прежде всего творческое воображение, благодаря которому материализуется средствами того или иного искусства (музыкального, живописного, литературного и т.д.) все то, что хочет в данном случае сказать автор. Воображение активизирует, вовлекает в действие комплекс особых качеств и свойств художника, которые относятся не только ко всему искусству в целом, но и к отдельным его видам и жанрам. Речь сейчас идет о художественно-творческих способностях, развивая которые человек сравнительно быстро, легко и прочно овладевает технологией дела, осваивает требуемый комплекс выразительно-технических средств. Эта сторона художественно-творческого процесса напрямую связана с индивидуальными чертами сенсорной и моторной сфер человека, особой чувствительностью некоторых его анализаторов, более или менее необходимых для того или иного вида искусства.

file:///G|/... Д.К. и др. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика.- М., 2003.- 368 с/B3281Part60-287.html[26.06.2012 17:28:58]

Психология музыкальной деятельности

Таким образом, концепция "эстетической позиции", отражающая динамическую, смысловую субординацию уровней иерархии психологической структуры личности художника, утверждает существование двух основных центров художественно-творческое деятельности: это отношение "человека творящего" (композитеpa,

288

исполнителя, актера театра и т.д.) к жизни и смерти, любви и ненависти, гуманизму и насилию, гармонии и дисгармонии, хаосу и порядку, к миру и самому себе - и его, человека искусства, способности выразить эти "могущественные факторы" (Р. Арнхейм) с помощью звука, цвета, слова и т.д.

Ранее говорилось о "художническом Я"; музыканта (поэта, живописца и т.д.), аккумулирующем его жизненные накопления, отражающем его ментальность, эстетические позиции, мотивационно-аксиологические ориентиры и т.д. Указывалось, что именно эту субстанцию есть основания считать психологической предтечей творческого процесса.

Существуют, однако, и иные мнения на этот счет. Существуют уточнения, дополнения, ответвления, разного рода вариации на тему: художник и его деятельность. С ними можно соглашаться или не соглашаться; в любом случае иметь информацию об их сути и смысле - необходимо. Иначе полного и всестороннего представления о "механизмах" художественно-эстетического сознания не получить.

289

1 Цит. по: Житомирский Д.В. Роберт Шуман. - М., 1964. - С. 210. 287 :: 288 :: 289 :: Содержание

file:///G|/... Д.К. и др. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика.- М., 2003.- 368 с/B3281Part60-287.html[26.06.2012 17:28:58]

Психология музыкальной деятельности

289 :: 290 :: 291 :: 292 :: 293 :: Содержание

§ 12. Художественное произведение: приоритеты этические или эстетические? Л.С. Выготский и его теория амбивалентности воздействия произведения искусства на человека

В принципе, во всей разноголосице суждений и мнений относительно личности художника и его деятельности можно выделить три основных подхода, три точки зрения. Первый из этих подходов объясняет творческий "мир" художника психологическими факторами, разного рода событиями его биографии (З. Фрейд, Л. Толстой и др.). Второй подход прямо противоположен первому и утверждает художественно-эстетическую "автономию творческого процесса", его "художественный суверенитет" (X. Ортега-и-Гассет, В.Набоков и др.). Наконец, третий подход следует обозначить как субъективно-аналитический, трактующий произведение искусства независимо как от творца, так и от человека, воспринимающего это произведение.

Что касается первого подхода, то особо полное отражение он нашел в теории Л.Толстого о "заражении искусством". Толстой полагал, что на способности людей заражаться чувствами других людей и основана сила искусства. Именно чувства, если только они заражают читателя, слушателя, зрителя, и составляют "субстанцию", т.е. основной предмет искусства.

В теории Л. Толстого искусство сводилось по сути к обычной человеческой эмоции; утверждалось тем самым, что никакой существенной разницы между обыденной эмоцией и чувством, которое

289

вызывает произведение искусства, нет. По мнению Толстого, искусство есть "резонатор", передающий и усиливающий чувство автора, которым заражается "воспринимающая сторона". Отсюда писатель делал вполне логичный для себя вывод, что искусство подлежит оценке с общеморальной точки зрения, т.е. он оценивал как высокое и подлинное искусство лишь то, которое вызывало у него морально-этическое одобрение, и возражал против такого искусства, которое заключало в себе предосудительные с его точки зрения идеи и установки.

Толстой считал, что искусство, не борющееся за высокую человеческую нравственность, является продуктом общественного вырождения; что произведение искусства не может быть по-настоящему художественным, если у автора нет высокого отношения к описываемым им явлениям, событиям и т.д. "Какова этика, такова и эстетика" - вот лозунг этой теории, по замечанию Л. Выготского.

Многие последователи Толстого - деятели искусства и культуры, российские исследователи и их коллеги за рубежом - поддержали эту психологическую и этическую доктрину. Была подхвачена и мысль писателя о том, что существует прочная, органичная связь между отношением индивида (слушателя, читателя и т.д.) к искусству и практически всеми формами его психической жизнедеятельности; между реакцией индивида на произведение искусства и его психологическим обликом, направленностью, уровнем художественного развития, возрастом, демографической принадлежностью, полом и т.д., а также склонностью данного индивида к таким далеким, казалось бы, от искусства вещам, как пацифизм, либерализм, авторитаризм, религиозность, антиклерикализм и т.д и т.п.

Представители другой, во многом противоположной точки зрения склонны противопоставлять специфическую природу эстетического переживания всему остальному строю человеческой психики, настаивая на исключительности и психологической автономности этого переживания (X. Ортега-и-Гассет, Э. Ганслик О. Уайльд, В. Набоков и др.). Ими постулируется положение, со гласно которому произведения искусства вполне независимы о человека; более того, искусство, если оно стремится стать под линным искусством, должно очищать себя от всего человеческого; обращенность к "натуральным" человеческим чувствам и переживаниям несовместима с чисто эстетическими реакциями. В. Небоков писал в этой связи, что для него рассказ или роман существуют постольку, поскольку доставляют ему то, что называете эстетическим наслаждением.

file:///G|/... Д.К. и др. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика.- М., 2003.- 368 с/B3281Part61-289.html[26.06.2012 17:29:00]

Психология музыкальной деятельности

Итак, если представители "демократической" (социокультурной) доктрины искусства учитывали лишь

его "жизненный эквивалент", его морально-этическую направленность, упуская из виду

290

специфику и природу искусства как такового, то представители элитарной ("эзотерической") концепции ставили во главу угла своеобразие и уникальность эстетического переживания, игнорируя тот факт, что само художественное переживание может быть понято только в контексте общих психологических процессов личности.

Таким образом, в силу самой логики вещей возникла необходимость принципиально нового подхода к психологическим проблемам искусства, который снял бы крайности двух предыдущих. Этот подход был предложен Л.С. Выготским в его фундаментальной монографии "Психология искусства". В ней утверждается тезис о двойственности, "амбивалентности" воздействия произведения искусства на человека. Выготский указывал, что в процессе общения с художественным произведением следует различать эмоции, вызываемые содержанием ("материалом"), и эмоции, порождаемые формой данного произведения, его художественным обликом. Причем эти два ряда эмоций, или, точнее, источника, находятся друг с другом в соотношении диалектического противоречия: они действуют на человека как бы с разных сторон и содержат в себе аффект, "развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании,

находит свое уничтожение"1.

Этой точкой является момент катарсиса, переживаемого человеком, - катарсиса, выступающего как основной психологический эффект воздействия художественного произведения на слушателя, зрителя и т.д.

Итак, по Выготскому, произведение искусства не самоцель, оно, скорее, средство реализации другой цели, а именно психологического воздействия на личность. И в этом смысле произведение музыкального искусства ничем не отличается от романа или повести, живописного полотна или скульптуры и т.д. Не только сами по себе переживания произведения, не только мысли и чувства его, но и то, как все это выражено, в какой форме и насколько искусно это материализовано, становится объектом первоочередного внимания реципиента, т.е. того же слушателя, зрителя и т.д. Интенциональность сопряжена здесь с тем, как сделано. Художественная форма произведения, будучи в принципе вторичной субстанцией творческого акта, становится в данном случае достаточно автономной, как особая, самостоятельная ценность.

"Существует два типа зрителей. Для одних преобладающее значение имеет созерцание, для других - чувство, и наоборот" (Р. Мюллер-Фрейенфельс).

Это, разумеется, крайние случаи, на практике встречающиеся не столь часто, ибо диалектика процессов, происходящих в

291

сфере художественно-эстетического сознания человека, выражается в том, что психологические механизмы сопереживания, эмпатии, сочувственных устремлений включают в себя одновременно и реакцию на художественную форму произведения, на ее профессиональные достоинства. Что говорит автор произведения, и как он выражает свои поэтические намерения, - образует или, во всяком случае, должно образовывать единый сплав; в результате создается то "стереоскопическое восприятие" произведения искусства, "двоякое осознание образов искусства" (В.Ф. Асмус), которым характеризуется деятельность всесторонне и полноценно развитого художественно-эстетического сознания.

Если недостаточно четко выражен первый план (эмпатия, сочувственные устремления реципиента), реакция на произведение будет лишена душевной теплоты, эмоциональной окраски. Ослабленность

file:///G|/... Д.К. и др. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика.- М., 2003.- 368 с/B3281Part61-289.html[26.06.2012 17:29:00]

Психология музыкальной деятельности

второго плана, т.е. неумение увидеть и оценить достоинства художественной формы, внешнего

выражения замысла автора также делает отношение к произведению неполноценным, наивно-эмпирическим.

М.С. Каган пишет по этому поводу: "Парадоксальность воздействия искусства в том и состоит, что, страдая от зрелища казни, мы наслаждаемся тем, с какой силой таланта и мастерства она изображена в искусстве, - от того, что нас не страшат самые горестные и тягостные художественные переживания, тогда как в практической жизни мы ищем только положительные эмоции и избегаем отрицательных. Удержание "разности дистанций" базируется, во-первых, на непосредственном созерцании формы и ее целостности, во взаимосвязи всех ее компонентов и, во-вторых, на постижении содержания произведения, - постольку, поскольку именно в нем заключены принципы организации формы данного произведения. Художественное восприятие преодолевает - разумеется,

мгновенно и интуитивно - путь от формы к содержанию и от него обратно к форме"1.

Универсальным психологическим механизмом, инициирующим и приводящим в действие все элементы художественно-эстетического сознания человека, является воображение. Оно усиливает эмоциональный компонент в целостной структуре отношения индивида к произведению искусства. Это легко объяснимо, если учесть, что образы фантазии и воображения возникают, как установлено психологами, прежде всего на реальной эмоциональной основе. Чувства человека, эмоциональные метаморфозы, совершающиеся в его психической сфере, и разноге рода фантазии, образы воображения, рождающиеся в художественно-эстетическом сознании того же человека, - это не отдельные

292

процессы, а один и тот же в своих генетических истоках и основаниях процесс. Иными словами, специфика художественного отношения человека к искусству как раз и заключается в том, что яркие, сильные чувства опосредуются деятельностью фантазии и воображения, находя в них свое разрешение. Именно это и давало основание Л.С. Выготскому называть эмоции искусства "умными эмоциями": "вместо того, чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются

преимущественно в образах фантазии"1.

Но не менее важно и то, что возникновение звукового, зрительного или какого-то иного образа в художественно-эстетическом сознании человека, образа, адекватного содержанию и смыслу художественного произведения, также совершается при участии воображения: "Вообразить - это значит придать образ чему-то" (А.А. Мелик-Пашаев).

Короче говоря, именно художественное воображение, как одна из главных, ведущих функций художественно-эстетического сознания, интегрирует такие его составляющие, как эмпатия - и "чистое" эстетическое созерцание; "вживание" в содержание художественного произведения - и "вненаходимость" по отношению к нему.

Итогом органичного взаимодействия противоположно направленных процессов, о которых идет речь, является, как уже отмечалось ранее, катарсическое переживание человека, интегрирующее импульсы и реакции со стороны различных пластов психики.

Итак, можно сделать вывод о трех возможных типах и уровнях художественно-эстетического сознания, присущего как отдельным индивидам, так и многочисленным контингентам людей. У одних, как было показано выше, художественно-эстетическое сознание выявляет себя почти всецело через бытовые, "житейские", натуральные чувства и переживания. У других оно проявляется прежде всего в отношении того, "как сделано" произведение искусства, обозначает себя в процессе созерцания "знатоком" и "ценителем" художественной формы произведения (нередко в таких случаях речь заходит о небезызвестном принципе "искусство для искусства").

И наконец, отличительная черта третьего, высшего уровня художественно-эстетического сознания - органическое единство, синтез обоих подходов, благодаря чему рождается психологический эффект

file:///G|/... Д.К. и др. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика.- М., 2003.- 368 с/B3281Part61-289.html[26.06.2012 17:29:00]

Психология музыкальной деятельности

катарсиса, интегрирующий чувство и вкус, непосредственную эмоцию и художественную мысль,

эмпатию и эстетическое наслаждение от мастерски сработанного прекрасного в своих очертаниях произведения искусства.

293

1 Выготский Л.С. Собр. соч. - Т. 7. - С. 204.

1 Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. - Л., 1971. - С. 501

1 Выготский Л.С. Психология искусства. - М., 1968. - С. 268. 289 :: 290 :: 291 :: 292 :: 293 :: Содержание

file:///G|/... Д.К. и др. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика.- М., 2003.- 368 с/B3281Part61-289.html[26.06.2012 17:29:00]