Глава 6. Мир красоты и искусства

Что такое эстетический взгляд?

Трудность философского освоения мира часто выра­жается в том, что философы стараются определить не­определимое. Чувство, переживание, интуиция, живое движение души очень сложно передать в понятиях, вы­разить в категориях, которые всегда оказываются слиш­ком грубы, чересчур просты для столь тонких «материй». Это касается религиозных чувств, которые человек по­лучает в откровении, потому русский философ Семен Людвигович Фран заметил, что переживание божествен­ного, которое он именует «непостижимым», можно лишь «транспонировать» на обычный язык, то есть переска-^ зать, передать приблизительно. Но невыразимыми ока­зываются и достаточно земные вещи, те, с которыми мы сталкиваемся практически каждый день, йе задумы­ваясь специально о них. Например, любовь. Или кра­сота.

Представьте такую сцену. Апрельским утром на бе­рег реки вышли три старинных друга: садовод-ботаник, капитан сухогруза и владелец маленького отеля. По­смотрели они окрест и каждый подумал о своем. «Со дня на день навигация начинается», — подумал капи­тан. «Как там почки на деревьях?» — полюбопытство­вал ботаник и потрогал ветку. «Пора к сезону готовить­ся, — озаботился хозяин гостиницы, — чуть потеплеет, и отдыхающие хлынут». А потом все трое вздохнули и одновременно сказали вслух: «До чего же красиво!» Потому что кругом и впрямь было прекрасно: и река, и

409

роща, и крутой изгиб песчаного берега — все радовало взгляд.

Друзья без пояснений поняли друг друга, и мы тоже можем понять их и восхититься красотой. Гораздо труд­нее определить, что такое красота и каков предмет фи­лософской эстетики, изучающей красоту и искусство.

Надо сказать, что о природе красоты люди задумы­вались с древних времен, однако, пожалуй, только в Новое время она становится объектом пристального анализа, при котором прекрасное изымается из всех иных социокультурных связей и рассматривается в чи­стоте. Средневековье не знало такой «самозамкнутой» красоты, отъединенной от высокой божественной духов­ности, изъятой из системы религиозно-моральных пред­ставлений. Для античности красота тоже неразрывно связана с физическим совершенством и моральной доб­родетелью, там даже существовало понятие «калокага-тия», выражавшее единство прекрасного и должного, героического и эстетического. Эпоха Возрождения, со­вершая познавательный и мировоззренческий прорыв, впервые начинает отделять собственно-эстетические ас­пекты от всех остальных, что впоследствии и делает возможным появление философской эстетики.

В центре философской эстетики как теории красоты и искусства стоит вопрос о чувственно-переживаемой форме. Вернемся к нашему примеру. Люди разных ин­тересов и профессий, на минуту забыв о своих заботах, восхитились красотой: гармоническим сочетанием цве­тов весеннего неба, просыпающейся реки и берега, фор­мой протянутых к воде веток, простором открывающей­ся дали, видом речной излучины. Они не осмысливали все эти моменты рационально, не вычисляя углов н расстояний, не продумывали закономерностей, которым подчиняется красочный спектр открывающейся им кар­тины, а просто любовались и радовались. Сами формы и краски были для них в этот момент ценностью — бы­ли прекрасны. И в этом состоит специфика эстетическо­го взгляда: он останавливается на форме, делает пред­метом своего внимания структуру объекта, способ его организации, ту гармонию, соразмеренноеть внутрен­них моментов и частей, которые присущи и пейзажу, и орнаменту, и человеческому лицу. Гармоничность пред­мета в эстетическом взгляде не продумывается, а непо­средственно переживается, дается в чувстве, которое без посредства логики выносит свою оценку: «Дп чего .

410

прекрасно! С5мотрел, бы и смотрел, глаз не отводил!» или напротив: «Безобразно! Отвратительно! Глаза бы не глядели!» «Прекрасное» и «безобразное» — две ос­новные категории эстетики.

Но что есть форма? Это то, что отделяет один пред­мет от другого, выделяет именно эту вещь на фоне все­го остального мира, что организует ее извне и изнутри, придает индивидуальность, неповторимость. Форма в прямом смысле слова оформляет, ставит границы, пола­гает внутренне ритмы, дифференцирует. В этом смысле цвет — тоже форма. Формы могут быть звуковыми, му­зыкальными, они даны не только зрению, но и слуху. Формы мы воспринимаем при помощи тактильных ощу­щений, оттого история знает слепых скульптуров, не только переживающих красоту предметов, но и создаю­щих эту красоту — чувственно ощутимую гармонию. Везде, где речь идет об индивидуальных,несмешанных с другими предметах, которые даны нам через органы чувств, мы можем говорить об эстетической форме. Ча­ще всего эстетическое восприятие сводят к формам, ко­торые даны зрению и слуху — наиболее развитым, «ин­теллигентным» органам чувств, тесно связанным со словом. Но я думаю, что мы не должны исключать из области эстетического внутреннее чувство ритма, кото­рое существует у людей глухих от рождения, обоняние и даже вкус. Вся парфюмерная промышленность мира ра­ботает на то, чтобы создать «симфонии запахов», спе­циалисты-дегустаторы различают «светлые» и «темные», «холодные» и, «теплые» оттенки ароматов, подбираются такие букеты ощущений, которые без скидки можно оценивать с эстетической точки зрения. То же относит­ся ко вкусовым изыскам там, где они предназначены для вкусового любования!, а ле для насыщения. И все же в дальнейшем мы будем говорить прежде всего о визуальной и слуховой эстетике, о зримых и восприни­маемых на слух формах.

Только что сказанное вызывает вопрос: а, может быть, эстетическое — это просто приятное? Думаю, что нет. Прекрасное, несомненно, приятно, но не сводится к одной лишь психо-физиологической приятности. Обыч­ная физиологическая приятность возникает тогда, когда мы удовлетворяем какую-либо физиологическую по­требность. Зачесалось — почесал. Проголодался — уто­лил голод. Замерз — согрелся. Физиологические потреб­ности угасают по мере их удовлетворения. Культурные

411

потребности: моральные, религиозные, эстетические — открывают нам путь для бесконечных духовных радос­тей. Когда мы созерцаем прекрасный пейзаж или произ­ведение великого мастера, когда наслаждаемся заме­чательной музыкой или стихами, то эта «приятность» не убывает по мере психологического насыщения. Напро­тив, в ходе жизни мы можем открывать для себя все новые и новые стороны и аспекты прекрасного, извле­кать из чувственно-данных форм бесконечно-богатое со­держание, которое органично просвечивает через эти формы, непосредственно живет в них.

Эстетическая форма никогда не бывает полностью оторвана от содержательной стороны. Мы всегда так или иначе задаемся вопросом о том, форму чего именно мы воспринимаем, и в зависимости от этого оцениваем ее как красивую или некрасивую. Например, кривая ли­ния в очертании горы может оцениваться как пракрас-ная, но та же самая линия, понятая как абрис челове­ческой спины, будет вызывать совершенно другие чув­ства. Багровый цвет заката настроит нас на возвышен­ный эстетический лад, но багровый нос пьяницы вряд ли вызовет эстетические восторги. Соотношение формы и содержания при эстетической оценке мы обычно вос­принимаем автоматически, бессознательно, сразу остро реагируем на их несовпадение, оценивая ситуацию как неэстетичную. Так, если на сцену выходит старая толстая певица, одетая как юная тоненькая девочка, и поет ли­рическую песню, визгливо модулируя голосо^ и делая гримасы, выражающие отвращение, то этим можно от души позабавиться, но признать сей эстрадный номер прекрасным и эстетичным никак не возможно. Некраси­во, что тут поделаешь! Форма слишком расходится с содеражнием.

Содержательность эстетической формы всегда связа­на с человеком и человеческими представлениями. Там, где происходит отдаление от антропоморфных форм и от обычных людских чувств, эстетическое начинает вы-.рождаться в пустую формальность, которая вовсе не трогает душу, ибо ни с чем в этой душе не соотносится. Филолог и философ Михаил Михайлович Бахтин писал по этому поводу, что всякое эстетическое видение под­чинено верховному ценностному центру созерцания че­ловека. Он считает, что только любовное созерцание может удерживать в единстве тот многообразный рису­нок бытия, который дан в эстетическом взгляде. Само

412

качество эстетического (всматривание, любование) воз­никает из живого бескорыстного интереса, из желания воспринять предмет как он есть, не обеднив и не схема­тизировав его. Лишь принцип «не по хорошему мил, а по милу хорош» заставляет нас сконцентрировать свое любящее внимание на индивидуальности формы. «Без-любость, равнодушие, — пишет М. М. Бахтин, — ни­когда не разовьют достаточно сил, чтобы напряженно замедлить над предметом, закрепить, вылепить каждую мельчайшую подробность и делать его. Только любовь может быть эстетически продуктивной, только в соотно.-шёнии с любимым возможна полнота многообразия».

В то же время эстетическое созерцание является по сути своей бескорыстным, что было в свое время отме­чено великим немецким мыслителем Иммануилом Кантом.

В своей практической деятельности человек-ставит и достигает цели, использует свойства вещей, "применяет и потребляет их. Эстетическое отношение как бы над­страивается над этим .утилитарно-прикладным подходом к миру, ибо то, что мы называем «прекрасным», явля­ется целью само по себе. Оно самодельно; а не служит для чего-то иного. Древнегреческими философ Сократ полагал когда-то, что прекрасно именно то, что полез­но. Красиво украшенный военный щит хорош только тогда, когда он надежно защищает от врага, в против­ном случае его узоры нам ни к чему. Сократ во мно­гих вопросах был прав, но в этом пункте с ним трудно согласиться, так как отождествление красоты, и поль,-зы последовательно .ведет нас к Выводу, что корзина с наВозом прейрасна, потому что Полезна. Однако красо­та не может быть редуцирована к простой служебно-сти. Вся история культуры свидетельствует о самосто­ятельности эстетических феноменов: они ценность, не .сводимая¹ ни к чему иному. Мы наслаждаемся видбм прекрасного натюрморта"не"потому, что хотели бы не­медленно^; съесть нарисованные яблОки н виноград. На­против, мы хотим, чтобы и яблоки,^; я виноград, изобра­женные на холсте, продолжали быть,¹ существовать, соз_г давать дивный праздник нашего зрения, манифестируя совершенство природы и искусства. Если музыка или стихи существуют для-на-с как предмет купли-продажи, то наше отношение к ним будет не эстетическим, а ком­мерческим. Эстетическим оно становится лишь тогда, когда мы получаем от поэзии и музыки не деньги, а

413

специфическое духовное наслаждение. Точно также вид обнаженного тела, совершенного и прекрасного, при эс­тетическом взгляде вызывает любование, лишенное гру­бой чувственности, и не побуждает немедленно бежать удовлетворять свои инстинкты. Бережное созерцание, сохранение предмета таким, как он есть, не вторжение в него со своими потребностями и требованиями — вот что значит бескорыстие эстетического взгляда.

Все это совсем не противоречит существованию в наши дни такого художественно-технического направ­ления, как дизайн. Дизайн, техническая эстетика не подменяют прекрасного полезным, наоборот, они при­дают эстетическую ценность, то есть дополнительное качество, тем предметам, которые задуманы как удоб­ные я практичные. Польза и красота выступают здесь в гармонии. Прекрасные сочетания форм и цветов по­могают людям чувствовать себя действительно людь­ми, эстетизированный быт поднимает нас над обыден­ностью, напоминая о самоценности духовного. -

Любой предмет и любой человек .может быть уви­ден эстетическим «милующим» взглядом- Наш мир — рыночный, приземленный, прагматичный — все же не в силах «затянуть» свой прагматизм абсолютно все человеческие проявления. Даже там, где рукописи продают, а картины воруют, прекрасное продолжает существовать, ибо оно само по себе не продается и не покупается, а вспыхнет, как звезда. И так же как звезда, оно недоступно для тех, кто видит только скучную землю жадного потребительства.

Прекрасное, безобразное и другие

ПОНЯТИЕ ЭСТЕТИКИ

Эстетику часто называют просто наукой о прекрас­ном. Это свидетельствует о том, «то понятие прекрас­ного находится в центре эстетического знания, оно вы­ражает положительную эстетическую ценность, утвер­ждает существование гармоничной формы, приносяздгй духовную радость. Прекрасное, взятое в своей чисто­те, есть идеал, с которым сравниваются отдельные ве­щи, по отношению к которому они более или менее хороши. Противоположный эстетический полюс пред­ставлен понятием безобразного. Это антипод прекрас­ного, он противоположен ему, как мрак противополо-

414

жен свету, и является его естественным отрицанием. Вдумайтесь: безобразное — значит без-образное, то, что не оформлено, не имеет гармоничного лика, вклю­чает в себя несоразмерности и грубые диссонансы. Если прекрасное — это совершенство формы, то без­образное — бесформенное. Здесь мы видим противо­положность космоса и хаоса; структурности и аморф­ности; гармонии и дисгармонии. Если вспомнить древ­ние теогонические мифы, то обнаружится, что мир, ко­торый первоначально являет собой хаос, у истоков своих дней безобразен и безобразен, только складыва­ние космоса как великого порядка создает вселенскую ^красоту.

Безобразное — эстетическая категория, указываю­щая на радикальное несоответствие идеалу, на анти­ценность.

Но откуда взялось человеческое представление о прекрасном? Вправе ли мы говорить о том, что красо­та — такое же естественное свойство предметов, как их твердость, протяженность, форма? Среди филосо­фов были те, что утверждали, будто прекрасное при­надлежит природе самой по себе, а человек лишь ус­матривает, отражает в своих представлениях то, что присуще природе. Однако эта точка зрения всегда подвергалась критике. Кто, помимо человека, облада­ющего сознанием и дающего оценки, может видеть прекрасное? Для птиц и рыб, кошек и собак несом­ненно существуют оформленные предметы, но они ни­когда не оцениваются с точки зрения красоты. Они могут быть съедобными или несъедобными, приятны­ми или пугающими, привлекательными или отталкива­ющими, но не прекрасными и безобразными. Только человек, обладающий богатым внутренним миром, раз­витым самосознанием, системой ценностей, делает фор­му особым объектом своего внимания, только он выра­батывает представление о прекрасных самоценных структурах. Природа не является источником эстети­ческого, оно приносится в мир сознания.

Где, однако, черпает сознание свои эстетические взгляды? Действительность сама по себе не только ли­шена «расоты, она вообще несовершенна. Самый див­ный цветок вянет и превращается в прах. Самое пре-шестное лицо стареет и покрывается уродливыми мор­щинами. Реальный мир подвержен времени и порче, человек должен искать исто-ки красоты в другом мес-

415

те. Именно такая мысль содержалась в учении древне­греческого философа Платона. Он полагал, что в под-небесном вечном мире идей обитает рядом с идеями истины и справедливости идея красоты. Она совер­шенна и неизменна, никакое тление не способно ее кос­нуться, и она является порождающей моделью для всех прекрасных вещей. И о красивой девушке, и о •красивой лошади, и о красивой вазе мы можем гово­рить лишь постольку, поскольку все они приобщены к эйдосу прекрасного, являются его проявлением и воп­лощением.

Большинство современных исследователей, отдавая должное Платону, тем не менее, не разделяют его концепции. Они считают, что представление о прек­ расном возникает не из природы, и не из идеальных высей, а рождается в ходе развития человеческой куль­ туры- Рассуждая о прекрасном, люди создают в ходе ;своей истории самые разные представления о нем, и эстетический идеал может сильно разниться от наро­ да к народу и от эпохи к эпохе. Прекрасное историчес­ ки-конкретно, и то, чем искренне восторгаются в одно Время, может вызывать шквал критики в другое. ; Разнообразие эстетических образцов, которые мы можем обнаружить у человечества, иногда связывают с тем, что прекрасное — это совершенное в своем ро­ де. То, что наиболее ярко выражает родовые качества, максимально соответствует функции и предназначению предмета, кажется особенно красивым. Если в перво­ бытном обществе главной функцией женщины счита­ лось деторождение, тб и художники древности изобра­ жали статуэтки с огромным животом и грудью. Это видно по знаменитым «палеолитическим, венерам». Именно такой виделась красота, связанная с плЬдоно- шением, созданием жизни. В современном мире, на­ против, считается образцом красоты фигура .женщины- подростка, тонкая и спортивная, ибо женщина ни в чем ,яб должна уступать мужчине. Ее нынешняя функ­ ция —• быть «работником и соратником» получила кос­ венное проявление в изменении эстетических представ­ лений. -•..••••>•- , . .

^s Впрочем, «совершенное,в своем роде» не всегда свя­зано с какой-либо функцией (прекрасен тот самолет, форма которого больше соответствует задаче полета). В культуре разных народов формируются различные образцы, мало зависящие от сугубо практических мо-

416

ментов. Так, монгол может рассказывать русскому дру­гу о своей любимой в следующих выражениях: «Она у меня красавица. Лицо, как пышка, круглое. Глаза, как камышинки, прорезаны. Нос — как совсем не было!» А русский будет отвечать ему описанием своей чаров­ницы, крупной, русой, с широко распахнутыми голубы­ми глазами- И как не вспомнить тут библейское описа­ние Суламифи из «Песни песней»: волосы на голове твоей, как пурпур... нос твой — башня Ливанская, обра­щенная к Дамаску...

«Красивое в своем роде» часто выступает безо-

417

14 Страна Философия

бразным для «другого рода». Наверняка, большинст­во из вас, увидев в болотце толстую скользкую жабу, скажут: «Ах, какая гадкая!» Но, как известно, в ста­рой шутке жаба говорит своим деткам: «Вы мои кра­сивые, вы мои прелестные». И по-своему она права. Сказка о жабе — хорошая модель того, как люди вос­принимают красоту, полагая свои образцы — истин­ным выражением идеала вообще.

Если безобразие — тень прекрасного, то представ­ление о нем также изменчиво и преходяще. Часто бе­зобразным вообще считается все то, что не соответ­ствует образцу прекрасного. Это хорошо наблюдается на примере моды. Когда возникает новая мода, «вы­падающая» из принятых представлений, первое время она кажется странной, нелепой, безобразной и смет­ной. Но чем больше людей начинают ей следовать, тем естественней и красивей представляется новый покрой одежды или вид макияжа- В какой-то момент оказывается, что все это «несомненно красиво», что это «эстетический образец», и приход новых веяний вновь видится как вторжение «безобразного» в «прекрасное».

Разумеется, сказанное не означает, что у челове­чества вообще нет единых критериев прекрасного и безобразного. Я бы сказала так: при всех различиях между эпохами и народами положительной эстетичес­кой оценки всегда заслуживают жизнь, здоровье, раз­витие, радость и добродетель. Хотя сами по себе эти явления внеэстетичны, они очень часто описываются в терминах эстетики как прекрасные, красивые. В про­тивоположность этому смерть, болезнь, деградация, страдание и порок вытягивают за собой противополож­ную цепочку оценок: безобразно, отвратительно, мерз­ко, уродливо. Даже искусство, привносящее в «низкие стороны жизни» эстетизм, не в состоянии полностью изменить их качества. Хотя роль искусства тут совер­шенно особая. Порой говорят, что оно вообще пред­назначено для трансформации безобразного в прек­расное. Но к этому вопросу мы еще вернемся.

Кроме категорий «прекрасное — безобразное», эс­тетический понятийный аппарат включает представле­ния о «возвышенном» и «низменном».

Возвышенное и низменное характеризуется тем, что эстетический момент тесно слит в них с нравственным, эстетическим. Кроме того, на первый план здесь высту­пает количественная сторона, соотносящая реальность

418

с идеалом, понятым как мера. И возвышенное, и низ­менное говорят о некоем нарушении «человекоразме-ренности», выходе за обычные пределы.

Возвышенное — это безмерное и чрезмерное выра­жение идеала, его экстремальные характеристики. Вид величественных гигантских гор, бескрайних морских просторов, звездного неба; мощная экстатическая му­зыка; стихи, посвященные драматическому накалу страстей, являются возвышенными: Возвышенным вы­ступает человеческий подвиг: пылкое самоотречение или титаническое самоутверждение. Доблесть, беско­рыстие, беззаветная любовь, все «сверх-обыденное», ано­мальное, превосходящее границы является возвышен­ным и вызывает не умиротворенную созерцательность, с которой связана эстетическая категория прекрасного, а беспокойство, преклонение, восторг. Возвышенное сопряжено с преодолением, порывом, устремленностью ввысь: к сияющей божественности или трагическому демонизму. Ему свойственен размах, щедрость, широта как в делах добра, так и зла. Таково возвышенное мрачное величие лермонтовского Демона или гетев-ского Мефистофеля. Впрочем, возвышенными мы го­раздо чаще называем облик и деяния положительных тероев, посвятивших свою жизнь служению великой идее, благу человечества.

Если возвышенное говорит нам о «сверхчеловечес­ком», то низменное указывает на «недочеловеческое» в делах и характерах. Своекорыстие, эгоистичность, мелочность, обман, предательство, потворство собст­венным инстинктам с эстетической и этической точки зрения называют низменным и осуждают как ради­кальную противоположность возвышенному и уродли­вое нарушение гармонии.

. Третья пара категорий, свойственных эстетическо­му знанию, это трагическое и комическое. Уже по са­мому названию видно, что это категории, непосредст­венно соотнесенные с искусством, с театральной игрой. «Весь мир театр, и люди в нем актеры». Эстетический взгляд видит в повседневном течении жизни сложные сюжеты, драматические коллизии, трагические раз­вязки и смешные, «омические, поистине комедийные ситуации, достойные сцены и гениальных исполните­лей.

¹ Трагическое как эстетическое понятие по сути дела выражает реальный трагизм, присутствующий в чело-

419

веческом бытии, однако, трагедия как вид театраль­ного искусства всегда концентрируется в себе, дает в наиболее ярком проявлении те моменты ужасного, над­рывного и вместе с тем возвышенного, которые не столь явственны в обычной жизни на фоне текущих (повседневных забот. Самые страшные события, проис­ходящие в реальной истории, уже на другой день ста­новятся прошлым, вытесняются из сознания людей хлопотами о том, как жить дальше, ускользают на пе­риферию внимания. Даже смерть — величайшая тра­гедия сознательных существ — не исключение. Как пи­сал поэт:

«И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть, И равнодушная природа , Красою вечною сиять».

Поэтому реальный трагизм получает свое особое устойчивое бытие в мире искусства: в поэзии, прозе, музыке, театре. Искусство непрестанно возвращает на­ше внимание к трагическому как самой звучной стру­не человеческой реальности, самой пронзительной те­ме, какая только известна мыслящим существам.

Главная тема трагического — столкновение идеала и действительности, фатальное несовершенство мира и бунт человека против этого несовершенства. Трагедии всегда полны протеста и страданий, разочарований и борьбы. Они часто увенчиваются гибелью героя или гибелью идеала, который он отстаивает. ; Проблема столкновения идеала и действительности разворачивается и конкретизируется в целом ряде тем, которым посвящены пьесы, стихи, крупные лите­ратурные произведения. Одна из них — тема фаталь­ности судьбы и груза человеческой ответственности, яр­ким примером которой является история царя Эдипа. Самосознающий, ответственный человек сталкивается здесь с ситуацией, которая ему совершенно неподвласт­на, и все усилия избежать позорной и преступной уча­сти оказываются напрасны. Другая трагическая тема ¹— раздвоение человека между его «низшей» и «выс­шей» природой, между велениями плоти и эгоизмом с одной стороны, и высокими духовными идеалами — с другой. Этой теме посвящены литературные искания Льва Толстото и Федора Достоевского. В литератур­ных произведениях современных философов-экзистен­циалистов красной нитью проходит тема «человека без

420

Бога» — атеиста, который, бросаясь в мир преходящих физических удовольствий, взыскует Бога, но не может поверить в него. Пьесы Шекспира в большинстве сво­ем посвящены трагическому разрыву между идеалами любви, дружбы, верности, служения и реальным чело­веческим поведением, полным коварства, трусости и корыстного предательства.

Впрочем, не все тратедии одинаковы. История эс­тетики знает деление на «пессимистическую» и «опти­мистическую» трагедии. Если пессимистическая траге­дия предлагает гибель и героя, и его идеи, то оптимис­тическая трагедия не еоть только унижение. Герой гиб­нет, но дело его живет и побеждает, оно подхвачено и •продолжено другими людьми, продолжает начатый путь к вершинам совершенства.

Категория комического весьма трудноуловима по своему содержанию, гораздо легче просто указать на жанр комедии: театральното или кино-произведения, «ад которым мы весело смеемся, радуясь остроумию автора и многочисленным потешным и забавным ситу­ ациям, которые разыгрывают перед нами актеры. В литературе это юмористические рассказы, сатиричес­ кие романы, короткие шутки-остроты; в устном народ­ ном творчестве — анекдоты, имеющие широкое хож­ дение во времена, когда комическому запрещено сво- бодно выливаться на страницы книг и газет, на теат­ ральные подмостки. Можно сказать, что комическое — это эстетизированное смешное, где сам юмор становит­ ся предметом любования и искусства, где его целе­ направленно создают. *

Суть комического — в принципиально ином пони­мании противоречия между идеалом и действительно­стью, чем это происходит при трагическом мировос­приятии. В сущности, одна и та же ситуация может быть обыграна и в трагическом, и в смешном вариан­те. Так, известны серии «кладбищенских анекдотов», «юмор висельников», комические и одновременно от­вратительные «садистские стишки», сатирические ро-маны о войне. Можно написать глубоко драматичную вещь «На западном фронте без перемен», а можно «Бравого солдата Швейка». Комическое всегда смяг­чает противостояние идеального и реального, а порой даже сближает, отождествляет их или перепутывает местами. Само сближение, сталкивание, «высекание искр» из столь разных вещей может вызвать смех, по*

421

ложителыше эмоции. Комическое часто построено на неожиданности, на преувеличении, гротеске. Оно или высмеивает несовершенную действительность, претен­дующую на идеальность, или показывает, что сам идеал не так уж идеален. В комическом скрадывается, исчезает надрывность и безысходность, свойственная трагическому противопоставлению возвышенного и низ­менного, идеального и повседневного. ^s К сфере комического относят юмор и сатиру, иро­нию и пародию, гротеск, фарс, карикатуру. Все они различны не только по конкретным формам и пред­назначению, но и по тому, какой именно смех они по­рождают: добрый или злой. Комическое может быть и легким подтруниванием над людьми и идеями, и яз­вительным, глумлением над ними. Очень важно заме­нить: комическое рождается лишь тогда, когда обна­жаемое им противоречие действительности, «неидеаль-иость» мира и самого идеала являются безопасными для нас. По крайней мере, в настоящий момент. Ко­мическое всегда расцветает на значительной дистан­ции от прямой угрозы. Эта угроза может находиться в прошлом, быть просто сфантазированной или же от­носиться к другим людям, но в любом случае она ото­двинута на солидное расстояние от тото, кто смеется.

Противопоставляя комическое и трагическое, я не хотела бы возвести между ними непроходимую стену. Настоящее произведение искусства нередко показыва­ет нам трагикомические ситуации, которые встречают­ся в жизни на каждом шагу. В них присутствуют и высокий пафос, и мягкий юмор, и печаль, и улыбка.

Все категории эстетики помотают нам лучше понять и осмыслить человеческий мир — ту действительность, в которой мы живем, смеемся, плачем и любуемся пре­красным.

Искусство: нужнейшая из иллюзий.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МОДЕЛЬ МИРА

Эстетическое видение проникает во все сферы че­ловеческой жизни и может коснуться любого существа и любого предмета, однако областью его концентриро­ванного выражения является искусство, создающее и

422

бережно сохраняющее эстетические феномены. С ис­кусством мы начинаем встречаться почти с самото рождения, когда только учимся видеть и слышать по-человечески- Мама напевает младенцу колыбельную •— это одна из ранних его встреч с искусством. А вот малыш таращит глаза на красивую вышивку или раз­ноцветный коврик — считайте это первым приобщени­ем к прикладному художественному творчеству. Стар­ший брат декламирует заданные к уроку стихи — снова искусство рядом с растущим человеком. И даль­ше, становясь взрослыми, мы увлеченно читаем тол­стые романы, бегаем на премьеры в театр, наслажда­емся дивной музыкой, проживаем с героями фильмов и спектаклей много чужих веселых и печальных жиз­ней. Но что такое искусство?

Человеческая культура породила самые разные способы освоения мира. Вот, например, наука. Всяко­му понятно в наши дни, для чего необходимо научное знание.- Чтобы как можно точнее узнать, каков мир сам по себе, без призмы человеческих желаний. Толь­ко уяснив себе законы действительности, можно пре­образовать природу для удовлетворения наших пот­ребностей. Значит цель науки — истина, объективное знание. Для достижения этой цели наука применяет не только инструменты и аппараты, но и, в первую оче­редь, логическое рациональное знание, понятия, матема­тическую символику. Однако, искусство гораздо старше науки. Древние люди, еще слыхом не слышавшие про законы механики и теорему Пифагора, уже рисовали на стенах своих пещер изумительно красивых бегущих бизонов, пели дружные воинственные песни и плясали ритуальные свадебные пляски. Зачем им нужно было все это?

Отвечу просто: затем же, зачем и современному че­ловеку. В рисунках, танцах и песнях, в литературе, скульптуре и театре люди во все времена воплощают свое ценностное отношение к миру, радуются замеча­тельным формам, в которые облачены душа и плоть, выражают собственные впечатления, эмоции, страсти. Искусство человекоцентрично, оно создает таинствен­ную «вторую реальность», в которой человек может увидеть сам себя и через собственный облик постичь и оценить всю остальную Вселенную.. В искусстве мы

423

всегда творцы, демиурги, недаром поэтов и художни­ков нередко сравнивают с богами.

«Вторую реальность» — магическое зеркало чело­вечества — люди создают без помощи математики и строгих логических категорий. Категории слишком аб­страктны, общи, они не в состоянии передать богатст­ва и конкретику мира. Поэтому искусство пользуется тем инструментом, который присущ повседневному со­знанию: эмоциями и образами. Однако оно преобра-

424

зует их, так же как обыденную речь, природные зву­ки, естественные движения. Можно сказать, что искус­ство — это ценностное, эмоционально-образное моде­лирование человеческой реальности, которое выраба­тывает свои специальные средства: поэтическое слово, мелодию и ритм, графический рисунок и краски, плас­тику человеческого тела, — чтобы мы могли удвоить мир наших переживаний и получить новый опыт, ко­торый мы никогда бы не приобрели без художника. > Мир искусства создается не рассуждающим умом, а рождается в свободном полете творческой фантазии. Художника посещает вдохновение, которое еще в древ­ней мифологии олицетворялось музами, и он свобод­но строит образную эстетизированную действитель­ность, где даже страшное, трагическое и печальное так преобразуются, что восприятие их вызывает прек­расные чувства и очищение, просветление души, на-1званное когда-то .Аристотелем «катарсис». Датский философ прошлого века Серен Къеркегор писал, что поэт — это человек, чья душа полна мучений, но гу­бы его устроены так, что сгон, вырывающийся из них, превращается в прекрасную музыку. Даже рождаясь из боли, сомнений, душевногв надрыва, искусство все­гда украшает жизнь, делает ее более духовной, возвы­шенной, дает надежду. Эту «утешительную» и вдохнови­тельную роль искусства подчеркивал Фридрих Ниц­ше, полагавший, что истина, открываемая рациональ­ным умом, так ужасна, так поистине бесчеловечна, что выдерживать ее без искусства нельзя. Он пишет: «В осознании раз явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и нелепость бытия... его тошнит от этого. Здесь, в этой величайшей опасности для воли, приближается, как спасающая волшебница, сведущая в целебных чарах, — искусство; оно одно способно обратить эти вызывающие отвращение мыс» ли об ужасе и нелепости существования в представле­ния, с которыми еще можно жить...» ! «Единица» художественного освоения мира — ху­дожественный образ. От понятий науки и философии он отличается тем, что всегда конкретен, дан непо­средственно чувству, переживается, а не мыслится. Это не означает, конечно, что в нем не присутствует мысль, но она здесь как бы светится через живую плоть картины или скульптуры, сквозь завораживаю­щий ритм стиха или музыкальной мелодии. Художест-

425

венная мысль «упакована» в жизнь, в перипетии дра­матических коллизий, в судьбы и портреты измыслен-ных автором персонажей. Искусство не указывает пальцем на сущность, как старается это сделать тео­рия. Оно, скорее, действует по принципу «догадайся сам», демонстрирует нам не внутреннее ядро событий и процессов, а их красочное и многозвучное явление. В то же самое время было бы ошибкой сказать, что искусство рабски воспроизводит все мелочные дета­ли повседневности, все второстепенные и скучные под­робности текущей жизни. Фотографически-точное вос­произведение мира «как он есть» не имеет ничего об­щего с истинной художественностью, которая дает нам образную квинтессенцию реальности, преломленнную через внутренний мир творца. «Горные вершины спят во тьме ночной», — это Кавказ Лермонтова, и сто по­этов, описывающих Кавказ, покажут нам его совер­шенно по-разному. Париж, увиденный Клодом Моне

— это Париж Моне, не похожий на Париж Ренуара или Сислея. «Октябрь» из «Времен года» Чайковского был именно так «услышан» только им, хотя и ото­звался восторгом и грустью в сердцах многих других людей.

Искусство касается сути, но делает это через индиви­дуализированную форму. Сама суть представлена здесь в личностных оттенках и красках. «Обобщение», производимое художественным образом, сводится, в основном, к тому, что другие люди способны отклик­нуться, эмоционально принять создание творца, сопе­реживать ему. Художественный образ проходит меж­ду Сциллой абстрактности и Харибдой фотографич­ности и доносит до зрителя, слушателя, читателя жи­вой дух вдохновенного мастера, переплавившего в сво­ем сердце беды и радости мира.

Художественный образ условен, он не тождестве­нен самой реальности и в этом подобен игре. Когда дети играют в войну, они знают, что сражаются «по­нарошку», хотя радости и обиды, возникающие в игро­вых боях, могут быть вполне настоящими. Искусство также «играет в жизнь», «играет в страсти», конст­руирует-иллюзорную действительность, но произво­димое ею воздействие совершенно реально, оно глубо-ко проникает в душу, порой радикально изменяя ее. Развитый человек, вышедший из стадии младенчес-

•кой наивности, не станет стрелять по экрану, если уби-

426

вают его любимого героя, он понимает иллюзорность, «ненастоящесть» кинозрелища, но при всем сознании условности, он может испытывать настоящую скорбь и истинную печаль, так же как веселье или радость в случае хорошей комедии.

Созданные талантливыми авторами художествен­ные образы обладают некоторыми чертами живых су­ществ. Можно даже говорить об их самодвижении, "когда герои произведения как бы перестают слушаться автора и проявляют свою волю. Так Татьяна Ларина, по признанию Пушкина, очень удивила его тем, что взяла да и вышла замуж. Создаваемые характеры об-шадают собственной логикой развития, выстраивая произведение иначе, чем первоначально задумывал его поэтили писатель. Художественные персонажи так же, как настоящие люди обнаруживают себя открытыми (для разных толкований, порой диаметрально противо­положного понимания. Поэтический или живописный образ всегда многозначен, недосказан, как бы пред­лагая читателю и зрителю самому продолжить твор-йескую работу, включиться вместе с художником в [увлекательную эстетическую игру, затрагивающую са­мые глубокие струны ,души. Многозначность художест­венного образа, живая флуктуация его смыслов стано­вится особенно очевидна в экранизациях беллетристи-неских произведений и в литературной критике, когда и-дея автора и характер героя порой изменяются «с точностью до наоборот».

I Искусство создает модель мира, которая имеет ог­ромное значение в жизни людей, и потому оно не мо-|жет быть заменено ничем другим: ни наукой, ни рели­гией, ни обычной, внеэстэтической игрой. Какие же ро­ли оно выполняет?

ФУНКЦИИ ИСКУССТВА

У искусства много функций, так как оно проника­ет во все пласты нашей жизни от быта до высоких ду­шевных переживаний. Коротко рассмотрим эти функ­ции одну за другой, не претендуя на полноту охвата и полагая, что при внимательном анализе можно най­ти еще какие-то не отмеченные в нашем списке черты.

427

/. Ценностно-эстетическая функция.

Искусство учит людей видеть все предметы и явле­ния мира с эстетической стороны, непроизвольно об­ращать внимание на форму, отмечать совершенство линий, красок, звуков, ритмического рисунка, движе­ния или речи. Приобщение к нему формирует художе­ственный вкус, то есть умение отличить гармоничное от дисгармоничного, совершенное от несовершенного. Красота начинает выступать для человека как цен­ность, через соотнесенность с которой он воспринимает и другие ценности культуры: этические, мировоззренче­ские. Конечно, разглядывание орнамента или насвисты­вание мелодии само по себе не воспитывает мора­ли, но проза, стихи, живопись ориентируют на синте­тическое переживание мира, в котором красота оказы­вается неотторжима от добра, привлекательность зву­ковых и зрительных форм — от идей гуманности, бла­горасположения ко всему существующему. Недаром го­ворят о том, что «красота спасет мир». Прекрасный эс­тетический мир, радующий глаз и сердце, не может быть подвергнут разграблению и разрушению, он слов­но вырастает из того вечного идеального бытия, кото­рое противостоит порче и смерти.

2. Функция творчества и самовыражения.

Многообразный мир искусства показывает, что че­ловек — творец по своей сути. Тот, кто когда-либо за­нимался музыкой или рисованием, играл в театраль­ном кружке, пробовал писать стихи или прозу, знает, что даже короткая причастность искусству раскрывает в нас какие-то тайные, нам самим неведомые глубины. Искусство раскрепощает творческие силы, которые во многих людях просто тихо дремлют, убаюканные школь­ной зубрежкой, рутинными делами, действием по сте­реотипу. Пусть я — не Пушкин, пусть не Моцарт, но я тоже могу создавать из слов или звуков, из красок или движений свой оригинальный художественный мир. Я могу выразить себя, высказать в эстетической фор­ме то, что до сих пор не находило выхода: чувства, мысли, стремления. Художник стремится воплотить в произведении состояние души, которое он переживает на своем «едином и единственном месте», раскрыть другим особость и неповторимость своего видения. И счастье, когда это удается. Искусство дает нам возмо-

428

жность объективировать себя и созидать свой инди­видуальный «космос».

3. Гедонистическая и развлекательная функция.

Гедонизм — это стремление к удовольствию. Искус­ство приносит людям большую радость и развлекает их. В этом нет ничего плохого, а есть много хороше­го, надо же нам отдыхать и хоть ненадолго «выныри­вать» из серьезности, озабоченности, сумрачной сосре­доточенности на работе и поисках средств к жизни! Не­которые «высоколобые» критики и теоретики искус­ства считают, что ему должна быть свойственна только интеллектуальная глубина и эстетическая чистота, а удовольствия и развлечения здесь совсем ни при чем: несолидно. Однако я думаю, что они не правы, и сами небось, время от времени почитывают детективчик, хо­дят в оперетту и даже тайком от коллег смотрят се­риал какой-нибудь очередной латиноамериканской «Ро­зы» или «Марии». Существуют целые жандры, ориен­тированные именно на развлечение: отвлечение от ре­альных проблем или веселое подтрунивание над ними. «Конфетная жизнь» развлекательного искусства помо­гает выдержать суровость жизни реальной, дает сча­стливую передышку, усладу для души.

4. Компенсаторная функция.

Если, с удовольствием погружаясь в мир искус­ства, человек не хочет возвращаться назад и смотреть в глаза подчас серой реальности с ее трудностями и проблемами, то можно сказать, что начинает сраба­тывать .компенсаторная функция. Искусство компенси­рует, восполняет недостаток впечатлений, чувств, мы­слей, приятных переживаний. У девушки нет любви, и она зачитывается любовными романами, разделяя эмо­ции персонажей повествования. Мальчишке не хвата­ет приключений — все уроки, да уроки! — и он убе­гает от скучной обыденности в ковбойские фильмы, в тома Майн Рида, Жюля Верна и Фенимора Купера. За­мотанная работой и домашним хозяйством женщина упивается «ж-ж-жуткими страстями «Санта-Барбары», и попробуйте ее отвлечь от телевизора во время сери­ала! Уже упомянутые нами «высокобровые» эстеты не­редко совершенно сознательно уходят в свое эстетст-

429

во, чтобы не видеть, не слышать и не чувствовать, как напирает на них со всех сторон этот несовершенный мир, далеко не всегда живущий «по законам красо­ты». Искусство никому не может заменить жизни, но оно способно восполнить ее пробелы, и вновь возжечь угасающий интерес к действительности или охранить от разочарований.

5. Коммуникативная функция.

Искусство — это не .только способ самореализации и самовыражения, но и способ общения. Другой чело­век, другие люди всегда присутствуют в творчестве как адресаты !художественного послания. А иначе для «ого же нам самовыражаться? То, что невозможно пе­редать речью, поступком, взглядом, передается средст-вайи искусства. Как я могу .дать моим друзьям -уви­деть лес и торы, лицо человека, солнечное утро имен­но такими, какими вижу их я? Только рисунком, крас­ками. Чтобы мои близкие поистине ощутили мое вол­нение или восторг, я напишу -музыку или стихи, сыг­раю маленький спектакль. Все книги написаны, чтобы их читали. Все песни, симфонии и хоралы — чтобы их слушали. Потому так бесконечно трудно для автора «творить в стол», мириться с тем, что его произведе­ния не доходят до публики и не получают должного отклика в «еловеческих .сердцах. Конечно, художест­венное общение во многих случаях является опосредо­ванным, односторонним: сборник стихов или картина «выходят в свет» и, отделившись от автора, .начинают жить самостоятельной жизнью. Кто встретится с ни­ми? Как их примут? Часто художник не знает, .найдет ли он желанное понимание со стороны других людей:

«Нам не дано предугадать, Как слово наше отзовется, И нам сочувствие дается Как нам дается благодать».

Эти слова Ф- И. Тютчева как нельзя лучше харак­теризуют своеобразие художественной коммуникации, когда эмоциональный ответ от слушателя лли читате­ля может прийти подчас только через большой проме­жуток времени. Впрочем, певцы и актеры встречают­ся с залом лицом к лицу, и здесь осуществляется на­стоящий контакт, сразу выявляющий понимание или

430

непонимание, совпадение или несовпадение мыслей, чувств и вкусов.

Искусство оказывается прекрасным посредником и для общения «обычных людей» — не творцов. Разго­вор о стихах или музыке, совместное посещение театра помогает найти общий язык, проникнуть в чужую ду­шу.

6. Познавательно-просветительская функция.

Познание не является главной задачей искусства, и все же оно, показывая жизнь и рассказывая о ней, по­зволяет многое узнать о мире и о себе самом. Искус­ство в эстетической переработке несет порой огромную историческую, психологическую, естественнонаучную информацию, понять и усвоить которую гораздо легче, чем если читать скучные учебники или толстые специ­альные монографии. Художественные формы несут зна-•ния, как бы играя, между прочим, и таким образом обогащают наш познавательный .багаж. Кроме того, ис­кусство способно своими средствами выстраивать оп­ределенную концепцию мира и человеческой жизни. Такие писатели как Ф. М. Достоевский, Л- Н. Толстой, Томас Манн, Герман Гессе, Г. — Г. Маркес — явля­ются одновременно философами. Они .философствуют и анализируют мир средствами художественного сло­ва. К этому же способу размышления о мире прибе­гают в XX веке ,и философы-профессионалы, такие как Ж.-П. Сартр или А. Камю. В наши дни часто гозо-рят о «философской концепции» кинофильмов, спек­таклей, поэтического творчества и даже музыки.

7. Воспитательная функция.

Поскольку художественное творчество создает кон­кретную модель мира, оно органично закладывает ту­да определенную ценностную систему, те мировоззрен­ческие и жизненные ориентации, которые разделяет сам автор. Кстати сказать, произведения нередко бы­вают умнее и нравственней тех художников, которые их создают, наверное потому, что всякий творец отда­ет своему детищу лучшее из самого себя, оставляя в обычной жизни, не вошедшие в произведение свои не­достатки и пороки Впрочем, в наши дни, когда при­нято «выворачиваться наизнанку» перед публикой, бы­вает и наоборот. Однако, так или иначе, плод художе-

431

ственного порыва выходит в жизнь и начинает влиять на души других людей.

В среде художественной интеллигенции, на страни­цах литературных журналов и газет не раз происходи­ла дискуссия на тему «воспитывает ли искусство»? Может быть, взгляд на художника как на сознатель­ного или невольного воспитателя устарел? Думаю, что нет, и мы со спокойной душой можем сказать: «Да вос­питывает оно, воспитывает!». Если человек с детства читает книги и смотрит фильмы о добрых и велико­душных людях, если он слушает гармоничную, нераз­рушительную музыку (и неважно, когда она написа­на: триста лет назад или в прошлом месяце!), если живопись и декоративное искусство несут ему свет и праздник, то, наверное, он вырастет гораздо лучшим гражданином, семьянином, другом, чем если он будет читать одни триллеры, смотреть только жестокие бое­вики и слушать лишь тяжелый рок. К этому стоит до­бавить дизайн в черно-серых тонах, и мы получим мон­стра с расстроенной психикой. Искусство воспитывает, глубоко проникая во внутренний мир человека, пуская там цепкие корни эмоций, формируя представление о том, что «можно», а чего — нельзя, что прекрасно, а что — безобразно. На мой взгляд, попытка сказать, что искусство не воспитывает, это лишь желание некото­рых художников сбежать от ответственности за раз-, рушение чужих душ. Русские .классики всегда говори­ли, что художник — воспитатель, и были правы.

8. Функция предвосхищения.

Художественное творчество — не Ьпособ гадания о будущем, и все же нередко оно предсказывает. Види­мо, творческий гений, способен угадать, углядеть то, чего не видит обычный взгляд. Главные предсказания обычно относятся к жанру научной фантастики или утопий, посвященных размышлениям о вариантах об­щественного развития и грядущих проблемах. Так, Жюль Берн предсказал в свое время появление под­водных лодок, А. Толстой — возникновение лазерного оружия («Гиперболоид инженера Гарина»), Г. Уэллс •— космические полеты, а русский философ и писатель 20-х годов нашего века А. Богданов — проблемы вы­сокотехнологического общества.

432,

ЗЕРКАЛО ИЛИ КАЛЕЙДОСКОП!

Рассматривая на предыдущих страницах специфи­ку художественного образа, мы поняли, что искусство

— совсем не^зеркало, которое отражает мир таким, как он есть. Представление об искусстве как о про­стом отражении жизни, как о копировании вещей, лиц и ситуаций — примитивно и не ведет к пониманию эстетического освоения действительности. Но в этом случае не можем ли мы сказать, что искусство вообще не выводит нас в мир, а как бы замыкает в границах собственной души, заставляя любоваться переливами эмоций, фейерверком страстей, причудливыми арабеска­ми собственной изощренной фантазиии? Оно — лишь калейдоскоп, в котором цветные стеклышки вообра­жения постоянно складываются в новые узоры, теша наше эстетическое чувство, однако ни одна «настоя­щая вещь» не видна через плотное матовое стекло, по которому скользит подвижная мозаика калейдоскопа. Именно такую мысль высказал в XX веке один из теоретиков концепции «искусства для искусства» Хосе Ортега-и-Гасоет. С его точки зрения сущность искус­ства — ирреализация, когда реальные предметы и ре­альные чувства полностью уступают место знаково-символическим проекциям нашего внутреннего мира. В основе художественного творчества лежит метафора, то есть употребление слов в переносном значении, ко­торому ничто не соответствует в настоящей действи­тельности. Метафора нередко представляет собой жи­вое противоречие, где два соотнесенных предмета или явления, будучи совершенно разнородны, начинают «как бы светиться друг через друга, создавая фанта-зийный эстетический образ. Примерами метафор мо­гут служить выражения обыденной речи: железная во­ля, горячее сердце, кровь с молоком, убит горем. Ор-тега приводит в качестве примера строчку поэта Ло-песа Пико, который называет кипарис «призраком .мертвого пламени». Ортега подчеркивает, что эта ме­тафора создает совершенно новый объект, где кипарис i— уже не кипарис, призрак — не призрак, а пламя —

•не пламя- Дело, считает он, совсем не во внешнем сходстве дерева с пламенем, реальное сходство лишь подчеркивает непохожесть, взаимоотталкивание этих ^цвух явлений. Магия состоит как раз в том, что мы со­единяем несоединимое и за счет этого создаем усилием

433

Портрет

ЛЮБИМОЙ...

(Своего внутреннего мира предмет, обладающий свой­ством прекрасного. Настоящий кипарис в этом случае размывается, исчезает и становится лишь моментом моего действующего, воображающего «я», «...сущность искусства, — пишет Ортега, — создание новой пред­метности, рождающейся только из разрыва и уничто­жения реальных предметов. Поэтому искусство вдвой­не ирреально: во-первых, потому, что оно не реально, его предмет — это нечто новое, отличное от реально­сти; а во-вторых, потому что этот новый эстетический предмет несет в себе как один из своих элементов уни«

434

чтожение реальности. Как второй план возможен лишь позади первого плана, так территория красоты начи­щается лишь за границами реального мира». <

Нельзя не согласиться с Ортегой-и-Гассетом в том отношении, что искусство формирует воображаемую реальность, часто далеко отстоящую от тех причин, что ее породили. «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда», — писала Анна Андре­евна Ахматова. Искусство, несомненно, трансформиру­ет мир, но при всем желании не может оторваться от него до конца. «Ирреальное» несет в себе реальное хо­тя бы в том отношении, что оно всегда выходит за гра­ницы сознания самого художника и отправляется — дак послание, как зов — к другому человеку, разде­ляющему с художником общий мир. Размышляя о при­роде сознания, австрийский психоаналитик Виктор •Франкл писал, что мы всегда сориентированы на смысл, а осмысленность возможна только при выходе за гра­ницы собственного «я», только через преодоление субъ­ективизма. При самозамкнутости никакого смысла про­сто нет, мы непременно должны «трансцендировать», преодолевать границы и тянуться к другим людям. Ху­дожник никогда не создает «только для себя», он не­сет свое «я» другим — ценителям, критикам, поклон­никам, и потому неизбежно касается реальности —• той самой, что едина для всех и потому способна при­давать смысл творчеству, Искусство — не ^; зеркало, и ле калейдоскоп, скорее это волшебный витраж, через (Который мы видим действительность дивно преобра­зованной. Мир никуда не исчезает, реальность не уле­тучивается, но подобно тому, как белый свет, проходя через призму, распадается на сияющие лучи радуги, эта реальность становится привлекательной и прекрас-_;ной, проходя через призму души художника.

Искусство не создает истины в научном смысле сло­ва, но создает «субъективно-объективную», «лиричес­кую», «поэтическую» истину», где внутренняя и внеш­няя реальность нерасторжимо слиты. Иногда эта син­тетическая «истина» носит имя «художественной прав­ды». Эта художественная правда развертывается в раз­ных видах искусства, каждый из которых применяет свои собственные средства для создания художествен­ной реальности.

435

ВИДЫ ИСКУССТВА

То, что искусство существует в самых разных видах и формах, понятно каждому человеку, даже такому, ко­торый вовсе не знаком с. философской наукой эстети­кой. Литература и архитектура, музыка и театр, скуль­птура и кино — все это разновидности искусства. Мож­но даже запутаться в обилии художественных форм и их названиях. Так, известен случай, когда на конкурс по хореографии первой пришла очень толстая и слег« ка косолапая девочка и сказала, что она уже давно по­ет в хоре. Но мы с вами все же не будем сейчас в це­лях просвещения перебирать все возможные и невоз­можные наименования искусств, а поинтересуемся, можно ли как-то классифицировать, упорядочить всю эту разноликую, пеструю толпу видов художественно­го творчества. И в этом нам помогут работы нашего отечественного автора профессора М. С- Кагана.

Для всякой типологии или классификации нужно выбрать основание, то есть; решить, по какому призна­ку мы будем объединять или различать предметы. Про­изведения искусства всегда включают в себя два важ­ных момента: с одной стороны, они являются матери­альными конструкциями (художник применяет холст и краски, архитектор — камень, актер — пластику фи­зического тела), а с другой — системами знаков, сим­волов, призванных нести художественную информацию. Знаки отсылают нас в сферу идеального, к чувствам и мыслям, которые пытался выразить художник, к той картине мира, которую он увидел. Именно поэтому классификация искусств должна быть двумерной, то есть мы будем делить их, во-первых, по форме их ма­териального бытия, и во-вторых, по характеру знаков, несущих нам художественное содержание.

Всякое материальное бытие непременно связано с пространством и временем, вот отчего мы сразу мо­жем сказать, что существуют искусства пространствен­ные, временные и смешанные — пространственно-вре­менные. Пространственные искусства—это живопись, графика, скульптура, архитектура, прикладные искус­ства (вышивки, гобелены, мозаика, ювелирные изде­лия и т. д.). Сразу видно, что они полностью распола­гаются в пространстве. Чтобы лучше воспринять их, можно в некоторых случаях, вокруг них обойти, но они

436

никогда не длятся, как длится по временам чтение кни­ги или просмотр фильма.

Временные искусства — это все виды литературно­го (словесного) и музыкального творчества. Чтение да­же маленького рассказа происходит последовательно, сюжет разворачивается от минуты к минуте, и порой, перевалив за середину текста, мы все еще не знаем, что же будет в конце. Даже если вы любитель раньше срока заглядывать в эпилог, это не отменяет темпо­рального (временного) характера чтения. Рисунок всег­да сразу охватывается единым взором, как целая ком­позиция, а целостность романа, новеллы, даже письма нужно строить вместе с автором, переходя от знака к знаку- Некоторые современные теоретики считают, что восточное сознание так сильно отличается от западного потому, что в нем пишут не словами, состоящими из букв, а иероглифами, каждый из которых — целостный смысл. В этом, возможно, есть доля истины, и все же китайский роман все равно нужно читать последова­тельно, скользя во времени от одного иероглифа к другому, и изобразительность текста не равна изобра­зительности картины. Литература темпоральна во всех культурах.

Если, говоря о литературе, мы можем отметить в ней некоторые пространственные моменты, подчинен­ные временным, то музыка — это само время. Му­зыкальное переживание не имеет конкретного облика, его никак не «обойдешь со всех сторон», оно звучит и угасает, снова звучит, разворачивается, остается в на­шей памяти. Недаром основатель феноменологии Эд­мунд Гуссерль изучал структуру времени именно на примере длящейся музыкальной фразы, исчезающей в прошедшей мелодии.

Пространственно-временные искусства — это танец, пантомима, театральное представление, балет, эстрада, цирк, все, что обладает одновременно и моментом про­странственной формы, статики и динамикой, самодви­жением, последовательностью художественных событий,

Классифицируя искусства таким образом, мы долж­ны понимать, что всего лишь обозначаем сферы, ши<, рокие области творческой деятельности, и каждый вы-деланный раздел включает в себя более конкретные подразделы. Если, к примеру, назвать пространствен­ные искусства «семейством», то живопись, трафика и скульптура будут видами в рамках этого семейства; ри-

437

сунок и гравюра — разновидностями графики, рису­нок карандашом, тушью или углем — разновидностью рисунка, а офорт, ксилография — разновидностями Гравюры.

По характеру применяемых знаков искусства можно разделить на изобразительные и неизобразительные.

Изобразительные искусства представляют нам пред­меты, людей, животных и растения в их конкретном обличье, рисуют реальные действия, поступки. Отно­шение художника к изображаемому не дано здесь пря­мо, оно лишь сквозит в самом облике изображаемых персонажей. Нам как бы дается портрет «жизни самой •по себе», автор присутствует незримо, стоит за тем красочным наглядным миром, который он предлагает увидеть публике- Неизобразительные искусства, кото­рые еще иногда называют выразительными, не стре­мятся дать наглядного изображения жизни, они не­посредственно выражают внутренний мир художника, прямо рисуют его чувства, ценностные устремления, пе­реживания и мысли. Внешнее присутствует опосредо­ванно, оно преломлено через душу творца, который от­кровенно демонстрирует собственное видение вещей, порой весьма далекое от объективных форм их суще­ствования.

Все названные нами «семейства» искусств имеют внутри себя как изобразительные, так и неизобрази­тельные искусства.

В пространственных искусствах изобразительны жи­вопись, графика, скульптура, фотоискусство. Неизобра­зительные архитектура, прикладное искусство и дизайн, так как они создают формы, весьма далекие от тех, что мы находим в живой и неживой природе, формы-фан­тазии.

Во временных искусствах изобразительна художе­ственная литература. Она путем описания показывает нам, как именно выглядели люди, какой разворачивал­ся перед взором героев пейзаж, .каким образом во вре­менной последовательности разворачивались события. Следуя за автором, мы можем все это достаточно на­глядно увидеть внутренним взором, хотя литература никогда не может дойти до уровня изобразительности кино и создать у разных людей совершенно идентич­ное представление, например, о лицах персонажей рас­сказа или повести. Противоположностью литературы в разделе временных искусств оказывается музыка. Она

438

•принципиально неизобразительна. Музыка демонстри­рует нам течение переживаний, а их можно только вы-развить, но не изобразить,

В пространственно-временных искусствах изобрази­тельно актерское искусство, прямо воспроизводящее формы обычного человеческого поведения, и неизобра­зителен танец, который по характеру движений резко отличается от того, как ведут себя люди в повседневно­сти: никто, как известно, влюбившись, не танцует со своей любимой нежного па-де-де, а, рассердясь, не бро­сается крутить бешеного фуэте.

Очень важно то, что в реальной жизни все виды и подвиды искусства взаимодействуют между собой и со­здают сложные синтезы, в которых соединяются про­странственные и временные формы, изобразительные и неизобразительные средства. Так, в театре соединяют­ся актерская игра, литература, музыка, танец, изобра­зительное искусство. К синтетическим искусствам отно­сятся кино, телевидение, и не исключено, что разви­тие науки и техники создадут для искусства какие-то новые, пока неведомые нам возможности для более бо­гатого и точного выражения и изображения человече­ского мира.

Искусство как язык.

Искусство может быть представлено как своеобраз-ный язык, надстраивающийся над нашим обычным по­вседневным языком. Оно является особой системой об­разных знаков, с помощью которых живопись и музы­ка, танец и художественная литература доносят до нас определенные идеи. Чтобы проникнуть в идейный строй произведения, человек должен владеть этим специфи­ческим языком образов, иначе он будет смотреть на сце­ну или в книгу в полном смысле слова «как в афишу коза». Однако люди редко задумываются над тем, что для восприятия искусства нужна образованность, уме­ние понимать художественные знаки и символы, они считают, что вполне хватает обычного зрения и слуха, а уж понимание и сопереживание придут сами по се­бе. Но это — иллюзия. Только освоение «художествен­ной грамоты» позволяет войти в мир музыки, поэзии, театра, чутко отозваться на то, что хочет сказать пуб­лике художник. Лучше всего, когда эту специфическую

439

грамоту человек усваивает с детства, читая книги, по­сещая театр, проводя часы в концертных залах или на художественных выставках. Понимание того, что без специального научения к искусству не подступиться, возникает у «среднего человека» тогда, когда он стал­кивается с чем-то вовсе для себя непонятным. Так, на­пример, симфоническая музыка явно требует предва­рительной подготовки, умения слушать и слышать. И это там, где дело касается европейской культуры с ее традициями, так или иначе знакомыми нам с юных •лет. А что же говорить об индийских танцах, арабской музыке или китайском театре? Индийские танцы, так же как китайский театр, несут в себе большой элемент знаковости, условности, без понимания которого пред­ставление остается загадкой, набором странных гримас и телодвижений. Как, не зная французского языка, не прочитаешь ни строчки по-французски, так же, не зная символики китайского театра, не поймешь в нем ни од­ной сцены, даже если постановка пройдет с помощью хорошего русского переводчика-

Очень показательной в этом отношении является проблема языка кино. Крупные планы, монтажные по­строения, перебивка кадров, включение в художественное изложение хроники и документов составляют малую часть того арсенала специальных средств, которыми пользуются кинематографисты для того, чтобы передать зрителю авторские мысли и чувства. Представляете, какая реакция должна быть у никогда не видевшего кинофильмов человека, когда ему во весь экран пока­зывают одну большую голову? А когда действие вне­запно переносится из одной части света в другую? Кстати сказать, маленькие дети довольно долго обуча­ются восприятию киноязыка, и взрослым постоянно приходится объяснять, как понимать то, что возникает на экране. Кроме того, у каждого крупного режиссера есть еще свой особый индивидуальный язык, который не сразу может быть понят даже искушенным зрите­лем или кинокритиком. Так, в фильмах Арсения Тар­ковского постоянно присутствует образ воды — пада­ющего дождя, сочащейся отовсюду влаги, звенящих капель, проливающегося через край молока. Что хотел оказать автор этими постоянно возникающими в его картинах образами? Они не могут быть случайными и являются элементами авторского художественного язы­ка.

440

Выбирая язык для донесения своих художествен­ных идей, автор останавливается на определенном жан­ре искусства. Границы жанра очерчивают набор ху­дожественных средств, являющихся «языковыми вы­ражениями». Жанры — это исторически сложившие­ся устойчивые формы художественного творчества, ко­торые выделяются по самым разным параметрам. Так, можно выделять жанры по той особой сфере бытия, на которую как световой луч обращено сознание автора: детектив (сфера — преступление и его расследование), сентиментальный роман (личные любовные взаимоот­ношения с драматической развязкой), научно-фанта­стическая литература (моделирование художественны­ми средствами научных гипотез), мемуаристика (лично­стное воспоминание о прошлом), историческое повест-

•вование. Можно выделять жанры и по объему произве­дения, в результате чего происходит деление на круп­ные, средние и малые формы. Мы вправе говорить о жанре новеллы, повести и романа; инструментальной миниатюры, сонаты и симфонии; стихотворения и поэ-

•мы. Существует и оценочный критерий для разграни­чения жанров, когда одни жанры утвердждают некие ценности (ода, торжественный гимн, трагедия, лириче­ский романс), а другие смеются и шутят над ними,

•ставят их под сомнение (эпиграмма, частушки, коме­дия, фарс, водевиль). Нас, однако, при разговоре о языке искусства более всего интересует деление жан­ров по типу тех образных моделей, которые они созда­ют. Жанры могут различаться по такому основанию, как соотношение единичного и общего, а это уже «соб­ственно-языковый» момент. На каком языке говорит с нами то или иное, произведение: на языке единичных конкретных фактов или широких обобщений? По­смотрим, какие соотношения возможны между единич­ным и общим в произведениях искусства.

1. Единичное однозначно преобладает над общим. Художественный язык таких произведений оказывает­ся конкретен, прозрачен и доступен, поскольку речь идет, как правило, о житейских повседневных предметах, индивидуальной человеческой психологии, единичных фактах, событиях. Типичный в этом отношении жанр — художественнный очерк, а также документальный фильм, этюд с натуры, автобиографическая повесть.

2. Равновесие и равноправие общего и единичного. Это сфера не документалистики, а вымысла, предпола-

441

тающая типическое изображение. Тип — обобщение че.рез индивидуализацию. Когда, например, мы читаем Гоголя, то видим вполне конкретные образы Чичико­ва, Собакевича, Манилова, Плюшкина, но они одно­временно представляют некий тип характеров, прису­щих русскому помещичеству, дворянству, чиновному лю­ду. Типичны Фома из «Села Степанчикова» Ф. М. До­стоевского, Молчалин у Грибоедова. Все они сочинены, придуманы авторами, .но так узнаваемы в своих чер­тах, привычках, повадках! Типизация характерна для «большинства повествовательных жанров литературы, театра и кино. Здесь внутреннее и внешнее, общее и индивидуальное гармонизированы и уравновешены, каждый конкретный элемент образа наполнен смыслом. Образы созданы воображением, но правдоподобны.

3. Идея может не вмещаться в единичные, конкрет­ные, правдоподобные формы, и тогда возникает жанр сказки, фантастики, фантасмагории в духе Гофмана или Михаила Булгакова, фантастической сатиры Сал­тыкова-Щедрина, философской фантастики Свифта,

•Вольтера, Экзюпери. Сказочный и фантастический мир является особым языком, отличным от языка обычной художественной прозы, он полон метафор," намеков, разного рода иносказаний. При этом сказка не пыта­ется выдавать себя за правду, она как бы даже мани­фестирует свою условность, гордится ею. Это откро­венная игра, и в глазах читателя или зрителя мир уд­ваивается: условно-фантастическое и реалистическое сходятся и расходятся, мерцают друг через друга, по­рождают млогосмысленность.

4. Следующая ступень доминирования идеи над кон-

•кретной формой — это символизм. В сущности, сим­волический способ художественного моделирования не вмещается в один какой-либо жандр, он способен про­низывать разные жанры- Символ не просто отсылает нас к какой-то общей идее, а указывает на возмож­ность бесконечного развертывания идейной реальности, на многообразие форм ее проявления. То, на что ука­зывают символы,- может радикально отличаться от то­го, что они конкретно изображают. Здесь нужно про­сто знать, какие символы характерны для данной куль­туры или автора. Так, в работах Питера Брейгеля-старшего мы находим христианскую и оккультную сим­волику, особые знаки, говорящие о том, что перед на-

442

ми картина «перевернутого мира». В индусских хра-мах часто встречаются статуи мужчины и женщины, переплетенных в объятии, при этом мужская фигура символизирует вечное блаженство, а женская — муд­рость недвойственности мира. Если брать произведения современных авторов, пишущих на светские темы, то можно сказать, что в творчестве Федерико Гарсиа Лор-ки образ гитары является символом судьбы художни­ка, а в эссеистике А. Камю Сизиф — символ абсурдно­сти человеческого существования. Собственно-символи­ческим выступает жанр притчи , которая во все вре­мена является наиболее трудной для понимания и, как правило, имеет целый ряд толкований.

Говоря о языке искусства и искусстве как особом языке, мы не должны забывать о стиле. Можно сказать, что стиль — это и есть индивидуальный язык художни­ка, его личный способ самовыражения. Но поскольку творец никогда не живет в пустоте, а является сыном своей культуры и своего времени, то в его индивиду­альном стиле находят выражение национальный стиль и стиль эпохи со всей присущей им еимволикой и сло-¹ жившимися художественными приемами.

Итак, всякое искусство — это некоторый язык,, но давайте посмотрим, нельзя ли без этого языка обой­тись. Может быть, можно те же самые идеи выразить обычной речью? Обратимся за разъяснениями к на­шему отечественному автору Ю. М- Лотману, ибо его перу принадлежит книга «Структура художественного текста». Дальше мы везде будем говорить об искусстве на примере художественной литературы.

Ю. М. Лотман доказывает в своих работах, что ху­дожественный текст со свойственными ему образами, метафорами, ритмикой несет в себе гораздо большую информацию, чем текст обычный. Присущее ему содер­жание не может быть передано вне той конкретной структуры, которая специально создана для него ху­дожником. Лю&ая редукция, то есть сведение к более простому варианту, обедняет содержание, приводит к потере информации. Мысль писателя реализуется в оп­ределенной художественной структуре и неотделима от нее. Лотман приводит высказывание Л. Н. Толстого о главной мысли «Анны Карениной»:

«Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был на­писать роман тот самый, который я написал сначала.

443

И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут, выразить то, что я хочу сказать, то я их позд­равляю. И если близорукие критики думают, что я хо­тел описывать только то, что мне нравится, как обе­дает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страш­но понижается, когда берется одна и без того сцепле­ния, в котором она находится». О том же самом гово­рит и Достоевский: «Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды по­этических мыслей, так что одна мысль не может ни-когда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме. «Действительно, можно ли, к примеру, пере­сказывать стихи прозой? Вог стихотворение М. Цветае­вой:

«В черном небе — слова начертаны,

И ослепли глаза прекрасные,.

И не страшно нам ложе смертное, -;-,

И не сладко нам ложе страстное.

В поте-пишущий, в поте — пашущий!

Нам знакомо иное рвение:

Легкий огонь, над кудрями пляшущий,

Дуновение — вдохновения!

Не знаю, как вы, дорогие друзья, а лично я не взя-лась бы пересказывать эти стихи прозой. Потому, что получится вымученная банальность, что, мол, у поэтов бывает вдохновение, и тогда они творят, ни на что вокруг не глядя, а те, кто просто «пашет», вроде как рангом пониже. Но ведь стихи совсем к этому не сво­дятся! Их ритм — торжественный, слова — звонкие, праздничные. Имеет значение все: каждый знак пре­пинания, каждое тире, поскольку они создают даже на бумаге определенную интонацию, заставляют чита­ющего «держать паузу».

Именно поэтому крайне вредными оказывается школь­ническое изучение литературы с разделением «идей­ного содержания» и «художественных особенностей». Читателю начинает казаться, что литература — это способ длинно и украшенно излагать те же самые .мысли, которые можно сказать просто и кратко. Если идейное содержание «Войны и мира» или «Евгения Оне-,

444

тина» можно изложить в учебнике на трех страницах, то зачем читать такой огромный роман?

Надо сказать, что в наши дни очень вредными для понимания смысла художественной литературы оказы­ваются тома пересказов содержания многосерийных фильмов. Они обычно крайне низкосортны и никаки­ми художественными достоинствами не обладают- Это всего лишь фальсификат, но испортить вкус он может вполне реально.

«Измененная структура донесет до читателя или зрителя иную идею, — пишет Ю. М. Лотман. — Из этого следует, что в стихотворении нет «формальных элементов» в том смысле, который обычно вкладыва­ют в это понятие. Художественный текст — .сложно по­строенный смысл. Все его элементы суть элементы смы­словые».

«Но ведь переход содержания из одной формы в другую происходит!» — можете возразить мне вы. — Например, при экранизации прозаических и поэтичес­ких произведений, постановке пьес «по мотивам» ка­кого-нибудь романа. Бедный Лев Толстой! Думал ли он, что по его «Анне Карениной» сделают даже балет! Анна пляшет с Карениным, выражая большими прыж­ками по сцене смятение души! Каково?»

Да, друзья, вы правы, переход с одного художест­венного языка на другой происходит, и довольно часто. Стоит только заметить, что при этом всегда рождается новое произведение, совсем не идентичное тому, от ко­торого отталкивался автор постановки или экраниза­ции. Я не оговорилась: именно отталкивался. Оттолк­нулся и пошел своей дорогой. Общим остается чаще всего сюжет. Он порой даже делается «бродячим» и на­чинает путешествовать по видам искусства: тут сюиту .напишут на избранную тему, там спектакль поставят (может быть, даже кукольный или пантомимический), здесь изваяют скульптурную группу, в другом месте сделают превосходную оперу- И поют наши прежде литературные герои, и танцуют. О чем это говорит? О том, что сюжет, канва произведения оказалась очень продуктивной, пробудила у разных людей много мыс­лей, чувств, ассоциаций. Но все эти произведения — другие! Они — «по мотивам», они — интерпретации, а то, исходное — оно одно, со своим неповторимым ав­торским языком, который по большому счету — непе­реводим.

445

Завершая разговор о художественном языке в ши-роковом смысле слова и языке художественной литерату­ры в частности, я хотела бы познакомить вас с такой особенностью литературного языка, создающей «го «особое лицо», как тропы. Тропы — это поэтические обо­роты, употребление слов, фраз, выражений в перенос­ном смысле. С метафорой вы уже знакомы. Но есть еще гипербола, ирония, аллегория и другие. Гипербола — это преувеличение, которое нельзя понимать бук-ъально. Например, когда поэт пишет «дома до звезд, а небо ниже» или хочу, «чтоб был легендой день вче­рашний, чтоб был безумьем — каждый день» >— то это явная гипербола. Ирония, или «антифразис», — это сти­листический прием, предполагающий тонкую насмеш­ку. Примером иронии и пародии могут служить сти-1хи Л. Филатова в подражание А. Вознесенскому, по-(священные популярному в 60-е и 70-е годы театру на Таганке: «Таганка! Девочка! Пижонка! Дряяь! Ты что <наделала, а ну-ка глянь! О, Апокалипсис всея Москвы, толпа, оскалившись, крушит замки. Даешь билетики...» И т, д. Чем резче и злей насмешка, тем больше ирония, переходит в сарказм. Он хорошо иллюстрируется чет­веростишием Игоря Губермана из книги «Гарики на каждый день»:

«Я к тем, кто краен и неистов, утратил прежний интерес: чем агрессивней прогрессисты, тем безобразнее прогресо

Аллегория — это изображение общей идеи через конкретный наглядный образ. На аллегорях строятся все -басни, где лисицы и вороны, зайцы и медведи раз­говаривают человеческими голосами и преподносят чи­тателю мораль. Аллегоричны конкретные изображения отвлечённых понятий: весы — правосудие, крест — ве­ра, якорь — надежда, сердце — любовь.

Кроме рассмотренных нами тропов существует еще множество других, и все они вместе создают тот осо-бый язык, особый строй художественной литературы, который делает ее волшебницей, способной заставить нас при полном сохранении ясного ума и твердой па­мяти, тем не менее, смеяться и плакать над вымыслом — над событиями, протекающими в «художественной реальности».

446

Судьбы искусства в современном лшре.

Как бы ни рассуждали специалисты-эстетики и ис-кусстововеды о самостоятельности мира художествен­ной культуры, искусство всегда существует в конкрет­ном обществе и тесно связано с духом эпохи. Оно вы­ражает свое время, ту мыслительную и эмоциональ­ную атмосферу, которая царит вокруг, те идеалы и ориентиры, что свойственны людям. Разумеется, оно делает это в своеобразной, только ему присущей фор­ме, не дублируя прямо социальных отнвшений, и, тем не менее, печать времени отчетливо видна на произве­дениях не только литературы или театра, но и в музы­ке, живописи, скульптуре.

Меняется все, даже фольклор. Я всегда очень со­чувствую тем исследователям, которые в наивности я простоте пытаются воссоздать в современном городе и современной деревне дух и стиль, которые были при­сущи XIX и XVIII веку, и считают «истинно-народны­ми» лишь те сказки, байки и песни, которые выража­ют Россию крестьянскую и помещичью. Той России давно нет. Нынешние частушки поются не про бабу-Ягу, а про НЛО, а сказки сказываются не о змее Го-рыныче, а о демократах и депутатах. Так что, как опять-таки говорят в народе, каждому овощу свое время.

Поскольку профессиональное искусство в ходе сво­его развития выводит на историческую сцену всякий раз новые стили и направления, взглянем коротко на европейский художественный путь, который предшест­вовал нынешнему состоянию дел. Это даст возможность (сравнивать и как можно более отчетливо увидеть ко­ренное различие между вчерашним и сегодняшним днем искусства, его судьбой в былые эпохи и положением в современном мире. Основанием для выявления измене­ний будемсчитать два основных момента: I. Место в искусстве человека, его реальной жизни, эмоций, инте­ресов; 2) Отношение к форме и .стилю.

Итак, античность дает нам искусство, которое ус­ловно можно назвать «мифологическим реализмом». Античный человек жил в синкретичном (то есть не­расчлененном), целостном Космосе, где реальное и не­реальное, действительное и мифологическое были тес-но слиты, олимпийские боги запросто общались с людь-дои, а стихии обладали душой « разумом. Этот Космос,

447

,малой, но самостоятельной частицей которого выступа­ет ^человек, телесен, он облечен в плоть, осязаемую, ,крепкую и хорошо оформленную. Если есть помимо олимпийцев еще некий Бог, то он — гончар, ремес­ленник, мастер, который так <славно вылепил из «пер-воглины» красивые звезды и планеты, деревья и цве-лы, зверя и человека. Люди-художники — это тоже ремесленники, овладевшие «технэ»-мастерством. Юни воспроизводят в своих произведениях мир таким, дак он есть: зримо-человеческим и телесным. Вспомни­те античные .статуи, где нам явлено совершенство пло-,ти, подчеркнутое белизной камня- И единый с Космо­сом человек, и форма даны в античности реалистичес­ки, без большого отлета от того, что непосредственно ;видит глаз. Литературные античные тексты — это по­вествования, а театр разыгрывает мифологические сю­жеты, вызывая у зрителей шквал переживаний, веду­щих к катарсису — душевному очищению.

Средневековье, резко меняя картину мироздания, из­меняет и искусство, которое оказывается практически Ьолностью сакрализованным: картины, статуи, поэзия л проза посвящены теперь исключительно божествен­ному. Искусство, также как и философия, становится религиозным, оно дает художественное оформление евангельским текстом, выражает ценность потусторон-него. Мир средневекового человека принципиально раз­двоен на дольний (грешную землю) и горний (небо, божественную высь); и искусство, призванное служить Богу, не может пользоваться йля выполнения этой мис­сии обычными реалистическими средствами. Натурализм принизил бы высокие устремления христиан, в греш­ной плоти и ее формах невозможно усмотреть свет потустороннего. Поэтому средневековое искусство — .символично. Оно указывает, намекает нам на иную ре-.альность, незримую для обычного ока. Символы, ал­легории становятся основным средством эстетического .выражения, формы изменяются по сравнению с реаль­ными, земными. Иконный лик — это лик с огромными Глазами, высоким лбом, означающим духовность, уз-

*им носом и маленьким ртом. В геле средневековый художник всегда подчеркивал его вторичность, не-

•нужность, на картине тело истончено, чтобы быть ме­нее заметным, не пятнать собой возвышенный духов-шый образ. Для литературы того времени характерен религиозно-исповедальный жанр, где автор говорит и

448

о судьбоносных символических событиях своей жизнИ, на примере которых читатель должен научиться из­бегать греха и служить добродетели. Правда, наш оте­чественный исследователь М. М- Бахтин показал в евоих работах, что в средневековье была и народная «(смеховая культура», прославляющая «телесный низ» .человека, натуралистическая, гротескная, противосто­ящая символизму священного, однако она могла по-;казать себя лишь в отдельные моменты, в периоды особых праздников, карнавалов. В целом эстетическая жизнь средневековья связана с сакральной символи-

•кой и возвышенностью форм.

Эпоха Возрождения, вновь восстанавливающая в правах человека с его земными мыслями и страстями, дает новый взлет специфического ренессансного реа­лизма. Героем литературы становится титаническая личность, юндивид, стремящийся к знанию и господст­ву. Эмоции новых титанов перехлестывают через край, здесь и рефлексия над несовершенством мира, и кипе­ние низменных желаний. Пьесы Шекспира хорошо по-,казывают нам, как противоречия человеческой нату­ры становятся в фокус художественного внимания. Ес­ли античность интересовал «человек в Космосе», то Воз­рождение увлечено «космосом Человека», индивидуаль­ностью, субъектом, и чем более этот субъект эгоистичен, самодовлеющ, чем больше противоборствующих страс­тей раздирают его душу, тем более пристально вгля­дывается в него искусство. Эпоха Возрождения вновь обращает взгляд художников к богатству и разнообразию земных природных форм: к цветам и ландшафтам, горам и морю. В живопись возвращается обнаженная нату-ра. Человеческое тело, прежде находившееся под за­претом, снова становится предметом любования и эс-ггетической радости. Аскетическая немощь сменяется

•на полотнах пышными формами красавиц, чаще асе-го написанных в связи с античными мифологическими сюжетами. Земное, отчетливое и осязаемое отвоевы­вает себе эстетическую территорию. Однако надолго ли?

XVI—XVII века считаются периэдом кризиса воз­рожденческих художественных идеалов, и возникает направление «барокко». Его ведущая тема —• ужа.с, мучения и страдания человека. Бытие тщетно, зло об­ступает со всех -сторон. И все же барокко не покида-ev почвы оформленности и телесности. Оно монумен-

16 Страна Философия 441

(тально, хотя усложнено и вычурно, мистическое пе­реплетается в нем с ощутимым и земным, i Установление в Европе сильных абсолютистских режимов, в частности, мощной королевской власти во Франции, порождает (или способствует порождению) шового эстетического течения — классицизма. Класси-,цизм в искусстве опирается на рационалистические ,идеи о разумном устройстве Мира, он выдвигает воз-.вышенные идеалы служения обществу, и важнейшей темой типичных для него произведений является кон­фликт между индивидуальным чувством и социаль­ным долгом. В театре классицизм выдвигает принцип единства места, времени и действия; в литературе — шогическое развитие сюжета, в архитектуре — чет-жо!сть геометрических форм, в изобразительном искус­стве — ясность и обобщенность рисунка.

Следующий этап развития европейского искусства связан с сентиментализмом и романтизмом, когда под влиянием социально-исторических Событий стройная !классицистская картина действительности разрушает­ся, а сам классицизм вырождается в скучный и уны-шый академизм. У сентименталистов и романтиков на ,первый план выходят чувства. Здесь и возвышенная [любовная лирика, и идиллические мечты о побеге из [тенет порочной цивилизации на лоно природы, и страстный протест против зла, заполонившего мир. И :если сентиментализм говорит прежде всего об обы­денной жизни, создает жанр «мещанской драмы», то романтизм вырывается за пределы быта, пускается в •путешествие по бескрайнему внутреннему миру героя, :который являет собой целую вселенную, не зависящую от конкретных социальных и жизненных обстоятельств. [Романтический герой скорбит о несовершенстве того, ;что видит вокруг себя, тоскует, иронизирует, смотрит свысока. К романтизму относится творчество Ф. Шил­лера, Г. Гейне, Дж. Байрона, П. Шелли, М. Ю. Лер-.монтова.

i XIX век, включивший в себя и мощную романти­ческую струю, и целый спектр других направлений, был богат произведениями, получившими общее наи­менование «критического реализма». В литературе это ггруды О. Бальзака и Стендаля, Ч. Диккенса, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского. Критический реализм i— искусство эяохи активно развивающегося на соб­ственной основе капитализма, когда рационалисти-

450

лесная эйфория уже прошла, и общественные проти­воречия обнажились. Писатели-реалисты показывают человека и его жизнь через типическое обобщение, их повествование последовательно и прозрачно, они /под-лимают фундаментальные проблемы морали, иссле­дуют внутренний мир людей, тесно связывая его с те-«ением внешних событий. Работам критических реа-шйстов присущ принцип единства индивидуального и )социо-культурного. ! Мы подходам к важному рубежу. Хотя XX век

•знал и знает самые разные направления художествен-ной деятельности, именно здесь прямо с начала сто­летия начинается процесс, который Хосе Ортега-и-

•Гассет назвал «дегуманизацией искусства».

«Новое искусство», считает он, недоступно мас­сам потому, что оно не говорит о том, о чем говорило

•искусство всегда: о самом человеке, о его пережива­ниях. Абсолютное большинство заурядных людей по-

•прежнему хотят плакать над стихами и любоваться

•реалистическими пейзажами. Но «дело в том, что ху­дожественное творение является таковым лишь в той степени, в какой оно не реально». Искусство — это стекло, через -которое человек смотрит на мир, и ес­ли ты хочешь быть в эстетической реальности, то дол­жен видеть само стекло и дарапйны на нем, а не сад за окном. Массы хотят видеть сад, для художников ценность — само стекло, то есть специфическое субъ­ективное восприятие. Художник рисует женщину с квадратной головой и ушами на ногах и говорит: «Я так вижу.», а невежественные профаны его не пони­мают. Новое искусство, пренебрегающее «живой ре­альностью», разрушающее ее формы, это искусство для художника, для касты, элиты. Оно построено на ра­циональном, отстраненном от эмоций эстетическом любовании, а не на грубых страстях простолюдинов. «Личность, — .пишет Ортега, — будучи самым чело­веческим, отвергается новым искусством решительнее всего».

Не во всем Ортега прав, но кое-что он определил и спропгозировал верно. На мой взгляд, его неправота состоит в утверждении, что новое искусство: экспрес­сионизм, абстракционизм, сюрреализм — это отвер­жение личности. Это пока всего лишь посягательство на форму, отказ от привычных реалистических форм как фальшивых, лгущих, лаширующих разорванный

451

внутренний мир личности и сущностный абсурд внеш­ней реальности. Это побег от натуральности, побег больного, нервного, противоречивого, но еще вполне живого человека. Субъекта. Личности, хотя и поже­лавшей созерцать одни лишь цветовые пятна или пред­ставить человека в виде большого, безмолвного кри­чащего уха. Человек пока не покинул искусства, он лишь весь исказился, перекорежился, закрыл глаза на са­мого себя или осознал себя, эклектичным, сложносое-тавным, с частями, плохо пригнанными друг к другу. Исчезновение личности еще впереди. Идет эпоха «мо-дернизма» — современности, и до «постмодернизма» с его утратой субъекта надо еще дожить. Специфика XX века — в его художественном пренебрежении це­лостностью человеческой души, ее смыслонаполнения, в разбойном разбивании человеческих форм.

Иногда это может казаться просто игрой, веселым эпатажем, желанием дразнить скучную солидную публи­ку. Абстракционизм вызывающ, сюрреализм затейлив, сонорная* музыка интригует — интересно же играть на пиле или скоблить щеткой брюхо концертного рояля! Хеппенинги — это свободное действо, отчего не поза­бавиться вволю? И все же, и все же! Когда этого ста­новится слишком много, то разрушается то, что дела­ет искусство искусством, способом человеческого про­явления: смысл, форма, стиль-

В литературе наше столетие порождает романы «потока сознания», >и пожалуй, именно литература яв­ляется тем каналом, по которому «модерн» становит­ся «постмодерном» и утратой человека. Еще в 1932 году известный психоаналитик К. -Г. Юнг писал о нашумевшем в 20-х годах романе Джеймса Джойса «Улисс»: «Что же касается разрушения до сих пор принятых критериев выражения красоты и смысла, то здесь «Улисс» зан-имает выдающееся место. Он ос­корбляет утвердившиеся привычки чувствовать, он совершает насилие над тем, что принято ожидать от книги по части ее смысла и содержания, он издевает­ся над любыми попытками свести воедино возникаю­щие при чтении мысли... ...только модернисты сумели

сотворить искусство, повернутое к публике спиной...»

Правда, комментируя «Улисса», Юнг все время хва­лит его автора за творческое разрушение» >и главным

* Сонорная музыка — иузыка, где важна не высота звука, а тембр,

452

достоинством романа считает выражение им духа вре­мени. Роман Джойса скоро становится не одинок, и темные воды «потока сознания» продолжают нести в пустоту опечаленного читателя.

Вообще странный термин «постмодернизм» (пост-современность) входит в философскую и художест­венную жизнь с конца 60-х годов нашего века и ук­репляется в 80-х. Речь идет о том, что противопостав­ление человека как субъекта и носителя активности пассивному, хотя и полному сопротивления миру — исчерпало себя. Мир самоволен и хаотичен, он не под­дается никаким человеческим усилиям, он шумит, гал­дит, сыплет именами, бессмысленно-властно гоняет ус­талого и измотанного человека по кругу уже извест­ного. Ничего нельзя осмыслить. Все уродливо, дурно, нелепо. И скучно. Событие опережает теорию, тради­ционное мышление не справляется с диким смешением всего со всем. Еслн прежде считалось, что литератур­ный текст от начала до конца создается автором, то теперь философы говорят о «деконструкции»: не со­бака помахивает хвостом, а хвост собакой — не пи­сатель пишет текст, а текст живет без писателя, сам по себе, клочковатый, рассыпающийся на части, бес­смысленный в самой своей основе. Личность раство­рилась в этих кусках и довесках. Между высоким ис­кусством, которым в начале века так гордился Орте-та, и примитивными бульварными поделками больше ;нет никакого различия, так же как нет различия меж­ду искусством и неискусством. Развивается поп-арт, где в качестве произведения выставляются разбитые автомобили, облитые краской, обрывки газет и афиш, рваные ботинки, лопата, висящая на цепочке. Возни­кает феномен «саморазрушающегося искусства», ког­да картина выцветает и исчезает прямо на глазах у •зрителей, а сложное механическое сооружение вроде скульптуры, выкатившись, тут же взрывается, ошара­шивая публику множеством катящихся во все сторо­ны частей. Появляются картины, на которых .ничего не изображено, и музыка, лишенная звучания: прос­то белый лист и тишина. К чему и зачем все это? В том-то и соль, что с позиций Современного постмодер­низма вопрос таким образом вообще нельзя поставить. Сам вопрос невозможен. В мире нет смысла, и на­прасный труд искать этот смысл в искусстве.

Постмодернистский человек лишен желаний. Он

453

бредет наугад, сам не зная куда, удовлетворяя по хо­ду дела примитивные физиологические нужды и тут же обнаруживая, что не хочет даже этого. У повест­вования нет ни начала, ни конца, у поведения —-• ни целей, ни мотивов. Все хорошее немедленно оборачи­вается грязью. Единственная реальность — это реаль­ность цитат из художественных и философских произ­ведений прошлого, коллаж чужих мыслей. Цитаты. впрочем, тоже не принимаются всерьез, они — что-то

454

вроде игры, нелепой как все остальное, но знакомой и привычной. Оппозиция «серьезность — игра» от­сутствует. Не знаю как у западных авторов, а у род­ных российских писателей весь этот дурной, бессмыс­ленный и бессубъектный мир выражается ко всему прочему на матерном наречии, что непосредственно сближает нынешнюю «художественную элиту» с кит­чем.

Китч — разновидность современной массовой куль­туры, существующей благодаря электронным средст­вам массовой информации. Он характерен тем, что обращается к самым примитивным чувствам и страс­тям, намеренно снижает всякий возвышенный смысл, насмехается над добром и красотой, шокирует, эпати­рует, ерничает, из всего делает безобразную карикатуру и хлопает в ладоши, восторгаясь уродством. В настоя­щее время откровенным китчем заполнены не только на­ши теле- и киноэкраны, но и газетные страницы.

У китча есть несколько основным тем, хотя, в прин­ципе, он всепроникающ. Первая тема — убийство и насилие. Она вполне выражена в популярных жанрах детектива и боевика, где господствуют кулак и писто­лет, грубость, примитивизм, а зрителю никого не жал­ко- Пусть хоть все друг дружку перестреляют!

Вторая тема — секс. Она ^представлена эротичес­кими и порнофильмами, грань между которыми час­то оказывается весьма зыбкой. Если эротику можно принять как момент реальной человеческой жизни, отображенной искусством, то порноиндустр.ия создает, конструирует специфический обездуховленный мир, где господствуют механические отношения, лишенные люб­ви и тепла. Человек, который взялся бы судить по этим фильмам о реальных отношениях полов, получил бы весьма извращенное представление.

Третья «китчевая» сфера — это не имеющая гра­ниц насмешка. Хорошо, когда человек весел, когда он смеется, но если он смеется над чужим горем, над болью, над унижением другого, если он потешается над святынями, то его смех становится разрушитель­ным. Это все то же постмодернистское стирание всех различий, циничное глумление над верой, чувствами, идеалами. В нынешних газетах мы часто встречаем «веселенькие» заголовки над статьями о смертях и семейных трагедиях, издевательское гоготанье по по­воду чьей-то нищеты, беззащитности, страдания. По

455

телевидению идет комическое обыгрывание отечест­венной истории, популярные лирические песни пере­делываются на залихватские мотивчики и сопровож­дают рекламу зубной пасты и таблеток от кашля.

На мой взгляд, довольно-таки китчевый характер носят некоторые телешоу, которые вполне могут счи­таться разновидностью телеискусства. Когда умира­ющему от спида человеку задают вопрос о том, -что он в настоящий момент переживает, и он вынужден отвечать об этом для миллионов зрителей, это тоже посягательство на культурно-нравственную границу, которая отделяет всеобщее от индивидуального. По сути, это бесцеремонное вторжение в чужой внутренний мир, агрессивное любопытство, чуждое всякой морали. Собственно-эстетическим явлением в китче являет­ся эстетизация безобразного и разрушение человечес­кой формы. Кумиры молодежной .культуры часто со­знательно созидаются по канону «чем хуже, тем луч­ше». Обыгрывается паталогическая полнота или ху­доба, размытость пола, переодевание женщин в муж" ское, а мужчин в женское платье- Здесь мы снова ви­дим стирание границ. Одежда оказывается нарочито неряшливой или сочетает в себе разностильные эле­менты: кавалерийские сапоги, туристские шорты, чер­ный фрак и дамская шляпа. Чем парадоксальней и отвратительней облик — тем больше успеха. Но китч выражается и в уже упомянутом нами на предыду­щих страницах расхождении формы и содержания: серьезность содержания перечеркивается издеватель­ской формой.

Эстетизации безобразного помогает электронная графика, способная изобразить трансформацию чело­веческого тела в иное тело, в звериный облик или предмет, мгновенно уменьшить или увеличить нор­мальные размеры, изобразить наглядно жизненный путь от пеленок до смерти. Сама зрительная явлен-ность этих трансформаций производит потрясающее впечатление. Она показывает зыбкость человеческого мира, его онтологическую неукорененность, легкую разрушимость. Не скрою, иногда посмотреть на это интересно и познавательно, но когда трансформации человеческого облика становятся ©кранной обыден­ностью, и безобразные мультипликационные существа поселяются в наших квартирах как члены семьи, то

456

это, несомненно, влияет на психику, не способствуя ее оздоровлению.

Так что же получается? Эпоха кризиса породила эстетических монстров, и современное искусство — это только череда бессмысленных метаний, агрессивных уродов, разрушения субъекта и прочей «деконструк­ции»? Думаю, что все-таки нет. Между эстетски-эли­тарной разрушительностью и коммерческим китчем все-таки продолжает жить искусство «собственно-че­ловеческое», такое, Каким оно было всегда. То искус­ство, которое дает нам возможность любоваться кра­сотой и высокими переживаниями, беседует с нами о нашей жизни, помогает обретать ценности и смысл. Иногда оно нравоучительно, иногда простовато, но всегда задевает душу, и, приобщаясь к нему, не надо преодолевать ни скуки ни тошноты.

За последние десятилетия телеэкраны всего МИра завоевали так называемые «мыльные оперы», от кото­рых тонкие эстеты презрительно воротят нос. Это из­вестные всем нам «Розы», «Марии», «Санта-Барбары» и другие нескончаемые сериалы душещипательных ис­торий. Отчего же они оказались столь популярны, не обладая эстетской изысканностью и глубокомыслен­ным содержанием? Во-первых, оттого, что, рассказы­вают нам мелодраматические сюжеты, задевающие за живое, а во-вторых, оттого, что соблюдают ряд стро­гих этических правил, ежеминутно нарушаемых кит­чем. Эти правила таковы: не употреблять нецензурных выражений, избегать иностранных слов; не касаться тем бандитизма, терроризма, противозаконного тю­ремного заключения; подчеркивать уважение к труду прислуги, шоферов, мелких торговцев и других малоза­щищенных слоев населения; избегать показа плохих вра­чей, исписанных стен и т. п. или тут же подвергать это осу­ждению; ничего о сексуальных отклонениях, бытующих в обществе; не касаться политики и так далее. При всем своем художественном несовершенстве, растяну­тости, сюжетном однообразии «мыльные оперы» помо­тают людям жить. Они сохраняют веру в добро, спра­ведливость, в торжество хорошего и ниспровержение .плохого, они радуют глаз красивыми лицами, застав­ляют задумываться над психологией и моралью — то есть делают то, что делал® искусство во все времена. И то же самое делает литература, живопись, графика, кино, когда, они ©стаются в русле человеческого, не

457

претендуя на геростратовское разрушение морали и культуры.

Красота и искусство продолжают существовать и развиваться, несмотря на все деструктивные процес­сы, совершающиеся на нашей планете. Хочется наде­яться, что все нынешние болезни человечества, кото­рые немедленно отражает в себе искусство, это толь­ко болезни роста, и они будут преодолены. Мы пере­растем и оставим позади, в воспоминаниях и атомные бомбы, и экологический кризис, и радикальную де­конструкцию вместе с бесчеловечной машинерией, по­ставленной на месте человеческого духа и чувства. Трудно сказать, каким именно станет искусство буду­щего, самое главное, чтобы оно оставалось истинно-гуманным, порождало надежДу и позволяло любовать­ся МИром как со стороны его содержания, так и со стороны его бесчисленных форм. Мир прекрасен, он этого заслуживает.