yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi

Микеланджело (1475-1564) также отдал дань восстановле­ нию античной скульптуры - им была восполнена голова и кастаньеты в скульптуре сатира с кастаньетами из Галереи Уффицы28, а его слава начала расти после того, как стало

известно, что скульптура Купидона, которая многими счи­ талась античной, была выполнена им29• В то же время он отказался воссоздавать утраченные голову, руки и ноги в античной статуе «Бельведерекий торс , что для того време­ ни и последующих столетий было необычным.

Бенвенуто Челлини (1500-1571) в своем «Жизнеописании вспоминал: «Я восстановил прекрасного мраморного Гани­ меда из греческого мрамора... вещь изумительную... с такой крайней трудностью, где я понес гораздо больше труда, чем ежели бы я его сделал заново всего... Исполнив и голову, и руки, и ноги... и сделал ему орла, чтобы его окрестить Га­ нимедом. Так как были найдены некие древности в округе Ареццо, среди каковых былаХимера и... множество малень­ ких статуэток, также из бронзы, каковые были покрыты землей и ржавчиной, и у каждой из них не хватало либо головы, либо рук, либо ног... я начал доделывать те члены, которых не хватало фигурам>>30•

В XVI веке в папском дворце сформировался как музей зал статуй Бельведера, в котором были собраны выдающие­ ся памятники античной пластики: Бельведерекий торс, Аполлон Бельведерский, Лаокоон, Спящая Ариадна, Нил и т.д. Основная часть их была отреставрирована тогда же итальянскими скульпторами.

Искусной реставрацией прославился Джованни Моитор­ соли (1507-1563), ученик Микеланджело. Им вновь были восстановлены «Лаокоон и «Аполлон Бельведерский», по­ страдавшие в 1527 году при нашествии германских войск. Восполнения им сделаны в основном удачно, что подтвер­ дилось много позже на основании найденных античных произведений31• К сожалению, возможно, по настоянию папы, он прибегпул к процессу, вполне закономерному в то время: переполировал всю фигуру Аполлона - тем самым в какой-то мере исказил первоначальную подлинную форму

И фактуру скульпутры32• Как свидетельствуют письменные

источники, вольноеобращение с найденными фрагментами античной скульптуры тогда не считалось чем-то незакон­ ным. Реставраторы даже сохранившиеся античные части за­ меняли новыми, если они почему-либо им не нравились33• Уровень реставрации уже в то время начинает становиться ниже желаемого. Именно этим можно объяснить пренебре­ жительное отношение к ремеслу реставрации скульптора Б. Челлини. Хотяемуи пришлось на восстановление статуи

Ганимеда уделить «гораздо больше труда, чем ежели бы его

о.в. яхонт

Танцующий Сатир Мрамор.

Римская копия.

111 векдо н.э.

Галерея Уффици, Флоренция. Восстановление, предположительно, Микеланджело

Ганимед с орлом. Мрамор.

Античная скульптура, возобновленная Б. Челлини. Музей Барджелло, Флоренция

41

ИСГОРИЯ И ПРИНЦИПЫ РЕ СТА ВРАЦИИ КАМЕ ННОЙ СКУЛЬПТУРЫ

Афина со змеей.

Римская копия с греческого

оригинала. Мрамор.

Палаццо Альтемпс. Рим. Восстановление А. Альгарди

сделал всего заново>>, всеже он считал, что ему <<Не подходит латать статуи, потому, что это ремесло некоих чеботарей, каковые делают это весьма скверно>>34• Восстановления, которые выполняли такие выдающиеся

скульпторы, как Верроккьо, Донателло, Микеланджело, Чел­ лини, Монторсоли, были выполнены пластически превосход­ но, ночасто они не могли бытьверными. Ведьэти скульпторы при восстановлении тогда еще не могли в качестве аналогов использовать лучше сохранившиеся античные произведе­ ния - слишком мало их было найдено. Поэтомудаже то, что было восстановлено этими выдающимися скульпторами, яв­ ляетсядлянас памятниками культуры нетолько античности, но и эпохи Возрождения. А вся эта необычайная активность поисков, собирания и реставрации произведений античной скульптуры, весьэтотнеобычайныйинтереск ним (инетоль­ ко к ним, но и клитературе, архитектуре античности), о кото­ рых мы узнаем из записей современников, - все это говорит о том, что эпоха Возрождения нуждалась в античной культу­ ре, в ее памятниках, воспринимая их, какисточникобучения, развития и неотъемлемую частьсвоейкультуры.

ВXVI и XVII веках интерес к античномупрошлому продол­

жает значительно возрастать, а также растет и количество найденныхантичныхпроизведений, поэтомуво избежание потери исторических и художественных памятников изда­ ется ряд государственных указов. В 1515 году публикуется бреве папы Льва Х, в котором говорится, что каждое най­ денное античное произведение должно быть предъявлено папскому правительству для его фиксации. Тем самым ни

один античный памятникне исчезал бесследно, был предо­ хранен от случайной гибели. При папе Павле 111 в 1543 году для всех работ, связанных с античными древностями, с ар­ хеологическими раскопками, контролем, исследованием

ит.д., был создан специальный комиссариат древностей. Уже в XVвекеиздаетсяспециальныйдекрет, запрещающий уничтожение всех камней с древних построек35•

ВXVI-XVII веках начинают формироваться коллекции ан­

тичного искусства при испанском, французском, немецком и английском дворах из приобретений, которые поступа­ ли в королевскиедворцы в то время. При этом в коллекции поступают произведения весьма известные. К примеру, строящийся в стиле классицизма Версальский дворец и разбитый парк среди ряда античных скульптур украшала превосходная античная копия с работыЛеохара, так назы­ ваемая «Диана Версальская>>.

В тот период выходят публикации по античной культуре -

альбомы, трактаты. Для популяризации античного искус­ ства был важен альбом Лафрери, составленный из много-

42

численных рисунков (хотя в нем ныне признано немало ошибочных данных). Некоторые из этих публикаций ста­ новятся своего рода пособием для художников и реставра­ торов. Таким популярным, но, к сожалению, ненадежным источником явилась «Иконология>>, составленная Цезаре Рипа в 1593 году Большое количество домыслов, содержа­ щихся в ней, привело ко многим ошибкам в восстановле­ нии античной скульптуры36• Выросший резко спрос на памятники античности уве­

личивает количество и качество реставрации. В то время к реставрационным работам продолжают привлекать­ ся крупнейшие скульпторы - Л. Бернини, А. Альгарди, Ф. Жирардон. Примерами удачных работ, проделанных Алесеандро Альгарди (1595-1654), являются его восполне­ ния в скульптурах Афина-Паллада Людовизи и Гермес из музея Терм в Риме и т.д. А. Альгарди для своего времени был превосходно знаком с античной литературой, мифоло­ гией и данными археологических раскопок37• Другой итальянский скульптор Джованни Лоренцо Берни­

ни (1598-1680) также считался большим знатоком антич­ ного искусства, наблюдая по распоряжению папы за ар­ хеологическими раскопками в Риме. Он восстановил ряд античных статуй, в том числе «Афродиту с Эротом», нахо­ дящуюся в Эрмитаже в Ленинграде, и «АресаЛюдовизи» - из музея Терм в Риме. Менее удачной, по оценке одного из антиковедов, была реставрация эрмитажной скульптуры - «В духе, совершенно чуждом античности 38• По воспоми­ наниям современников, Д. Л. Бернини при реставрации античной скульптуры советовал, «что можно наново отпо­ лировать (античные) мраморы, так как они утеряли свой блеск>>39• Тем самым он предлагал в какой-то мере произ­ вольно изменять формы античного оригинала (в соответ­ ствии с принцилами своего времени).

Скульптор профессор академии св. Луки Орфео Базелли написал в 1650 году трактат о реставрации скульптуры. Он говорит о том, что скульптор должен уметь реставрировать античные статуи, а это делатьдовольно трудно. Он считает, что нужны большие знания, нужно уметь понимать манеру античного скульптора, соблюдать пропорции. Поэтому он сообщаетданные по этим вопросам из своего опытаи опыта других скульпторов. Он констатирует большое количество слабых реставраций, потому что стараются подешевле за­ платить, соглашаясь на плохие ремесленныедоделки, отче­ го статуистановятся похожими на чудовищ, подобных тем, о которыхговорит Гораций в «Поэтическом искусстве»40• Об ошибочности реставрации ФрансуаЖирардоном (16281725) античной скульптуры «Афродиты из Арля» мы можем

о.в. яхонт

Паи и Дафнис. Мрамор.

Римская копия с эллинистического

оригинала.

ПалаццоАльтемпс. Рим. ВосстановлениеДж. Бернини

43

ИСI'ОРИЯ И ПРИНЦИЛЫ РЕСТАВРАЦИИ КАМЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ

ВенераАрльская. Мрамор.

Лувр, Париж.

Восстановление Ф. Жирардона

судить по Сохранившемуся в Лувре (вместе с подлинни­ ком) слепку с оригиналадо его восстановления. Известный французскийваятельстольактивнопереполировалскульп­ туру, что она приобрела стилистически иные черты41•

Вцелом для XVII века характерно более активное, ради­ кальное вторжение в античный памятник, чем в предше­ ствуюшее время, более активное его приспособление к вку­ сам и запросам своего времени, а порой и уничтожение тех, которые не удовлетворяли эстетическим идеалам эпох. Су­ шествует предание, что при отливке гигантского Табарна­ кула («СенИ>>) для собора Св. Петра в Риме было переплав­ лено огромное количество античных бронзовых скульптур

иархитектурных деталей, а достроенные на фасаде Паи­ теона две башенки-колокольни (частично нарушившие ан­ тичное сооружение) иронично (за авторство) итальянцами были названы <<ушами БерниИ>>42•

Для XVIII века - классицизма - характерно подражание античному искусству. Если раннее античное искусство яв­ лялосьлишьобразцом ладения пластической формой, при­ мерам художественных знаний и способностей, то теперь в нем раскрывается его содержательная сушность, оно ста­ новится примерам идеального видения мира, его филосо­ фия - мировоззрением, стилем эпохи. Собирание античной скульптуры (как и посещение римских развалин, в особен­ ности во второй половине XVIII века) считалось <<хорошим тоном>>. Археологическими раскопками активно интере­ суются аристократические круги, в основном итальянцы и англичане, которые активно пополняли свои коллекции. Поэтомув Риме оживляетсяторговля античными предмета­ ми, скульптурами. По примеру Рима и Версаля европейские королевские дворы и аристократия считали необходимым украшать свои дворцы и паркидревними статуями.

Вэтот период формируются коллекции (Лайд-Брауна, мар­

киза Кампана и т.д.), легшие в основу ныне существующего собрания античной скульптуры Государственного Эрмита­

жа в Ленинграде. Одним из первых поступлений для этого будущего собрания стала приобретенная Петром 1 так на­ зываемая «Венера Таврическая>>. В донесении Кологривова из Рима от 1719 году сказано: «На сих днях купил я статую марморовую Венуса, старинная, найдена с месяц; как могу хоронюся от известиага охотника, и скульптору вверил по­ чинку ея; не разнит ничем против Флоренской славной, но еще лучше тем, что сия целая, Флоренская изломана во мно­ гих местах; у незнаемых людей попалась, и ради того запла­ тил за нее 196 ефимков, а как купить бы инако, скульптор говорит, тысяч десять и больше стоит; только за то опасаюсь о выпуске, и еще будет починки кругом ея месяца на два>>43•

В то время в Риме необычайно широко торговали извлечен­ ными из земли памятниками древнего искусства - мелкие торговцы, крупные оптовики и главным образом карди­ налы Альбани, Барберини, Киджи и др. Эта торговля со­ провождалась большим мошенничеством. Зачастую вместо античной статуи продавалась искусно сделанная фальси­ фикация или к какому-нибудь посредственному древнему фрагменту приделывались копии по хорошим античным

•образцам. Менее зажиточные путешественники покупали мраморные копии или гипсовые слепки с известных антич­ ных оригиналов.

Мода на античность была огромной, поэтому возникло зна­ чительное количество мастерских, занимающихся изготов­ лением копий, слепков и восстановлением скульптуры. По­ пулярность реставрации была столь велика, что появляются посвященные ей трактаты, альбомы. Ведущий реставратор XVIII века Барталомео Кавачеппи (1716-1799) (ряд работ его реставрации находится в собрании Государственного Эрми­ тажа вЛенинграде)44 выпустил в Риме роскошное трехтомное

сочинение «Восстановление античныхстатуй, бюстов и баре­ льефов>>, снабженное многочисленными иллюстрациями45• Возросшее количество восстанавливаемой скульптуры от­ разилось на качестве исполнения, так как часто к реставра­ ции были привлечены случайные и посредственные скуль­ пторы и всеобщим правилом было доделывать все: «любой торс был фрагментом, который подлежало так или иначе доделыватЬ»46• Соединяли разновременные и разностиль­ ные фрагменты, например, по словам Винкельмана, «ИЗ обломков коней>> различных скульптур «составляли одного целого>> коня47, изготовляли новые детали по своему вооб­ ражению. Сдирали старую патину - все переделывалось в

стиле нового времени, все зависело от желания заказчика и умения исполнителя.

Первым ученым, который постарался научно подойти к атрибуции и реставрации античной скульптуры с учетом стиля и времени, использованием документальных источ­ ников, был Иоганн-Иоахим Вникельмаи (1717-1768). Он решил составить брошюру по реставрации античной скуль­ птуры, которая потом легла в основу его выдающегося труда «Историяискусствадревностю>, вышедшего всветв 1764 году В <<Истории» Вникельмаи разоблачил «реставрации», кото­ рые искажают античный памятник, не учитывают ни стиль, ни манеруантичного мастера48• Он уже тогдаопровергобще­ принятую высокую оценку некоторых реставраций: <<Как плохо понимал грацию и древность Гульельмо делла Порта,

...видно, между прочим, по "фарнезскому быку", в котором торс Дирке реставрирован им собственноручно»49•

о.в. яхонт

Венера Таврическая. Римская копия с оригинала 111 векдо н. э.

Мрамор. Эрмитаж, Санкт-Петербург

45

ИСТОРИЯ И ПРИНЦИПЫ РЕ СfАВРАЦ ИИ КАМЕ ННОЙ СКУЛЬПТУРЫ

И.- И. Винкельман.

Офорт по портрету работы

А. Кауфман

Фрагмент скульптуры Фидия

с Афинского Парфенона.

Мрамор. Увекдо н. э. Британский музей, Лондон.

Работа Винкельмана получила необычайную популяр­ ность. Своим серьезным трудом и страстностью изложе­ ния он привлек к вопросам изучения истории античного искусства широчайшую общественность. Вне сомнения, большой успех определился еще и тем, что Вникельмаи об­ ратился к произведениям искусства, стилистически близ­ ким его времени, и рассматривал их с позиций классициз­ ма. Его книга указала на необходимость научного подхода к изучению искусства и культуры прошлого, на обязатель­ ность стилистически верной и документально проверенной реставрации, что <<вызвало к деятельности целый ряд заме­ чательных исследований по истории и теории искусства»50• Труд Винкельмана призывал к необходимости научного проведения археологических раскопок, которые осущест­ влялись в Помпее с 1748 года.

В конце XVIII - начале XIX века во Франции проводится

ряд правительственных мероприятий, которые первыми определили государственную форму охраны памятников культуры и искусства прошлого. В период Великой Фран-· цузской революции декретами национального конвен­ та была узаконена государственная охрана «монументов искусства, истории и науки>>, а в сентябре 1793 года было

принято решение о создании общедоступного художе­ ственного музея - Лувра. В 1791 году был создан музей Ле­

нуара - французский музей монументально-декоративной скульптуры и малых архитектурных форм51• Огромное значениедля изучения античного искусства сы­

грало сосредоточение в Лувре колоссального количества памятников древнегреческой и римской культуры, выве­ зенных Наполеоном из многих музеев Италии и Герма­ нии (позже частично возвращенных владельцам). В то же время лорд Эльджин вывез и выставил в Лондоне скульп-

46

туры Парфенона (в 1803 году). Это дало возможность со­ поставить и наглядно изучить необычайно большое коли­ чество античной пластики и определить в какой-то мере ее эволюцию. Огромный интерес к античной скульптуре привлек в Париж и Лондон массу ученых и туристов52. В результате издается ряд научных трудов, как «Греческая иконография>> Э. В. Висконти, автор которой в тот период

вПариже <<являлся авторитетным центром и своими зна­

ниями, опытностью и даром эстетическ?й критики едва ли уступал знаменитому представителю германской нау­ ки - Винкельману>>53.

•И все же при всей значительной популярности <<Истории

искусств древностей» поднятые Винкельманом вопросы

вобласти реставрации не были оценены современниками и применены на практике.

Традиционное отношение к восстановлению античных па­ мятников перешло и в XIX век. Найденные наострове Эги­ не статуи храмаАфины-Афайи были произвольно собраны, восполнены и размещены в Мюнхенской глиптотеке про­ славленным тогда скульптором Торвальдсеном, считав­ шимся большим знатоком греческой пластики54. Восста­ новление оказалось неудачным, так как в него «вкрались элементы совершенно непримиримого с архаикой псевдо­ классицизма»55. А превращение лисипповского «Апоксио­ мена» в игрока с игральной костью в протянутой руке обя­ зано <<только ошибке реконструктора Тенерани»56.

Иной позиции придерживался итальянский скульптор

Антонио Канова, отказавшийся восполнять скульптуры Афинского Парфенона, привезенные в Англию лордом Эльджином.

о.в. яхонт

Часть скульптур храма Афины Афайи - Афина с острова Эгина после восстановления.

Мрамор. Глиптотека, Мюнхен.

Восстановление и переделки

Б. Торвальдсена и его помощников

Аппоксиомен.

Древнеримская копия оригинала

Лисиппа.

Мрамор.

Музей Пиоклиментино. Ватикан

47

ИСЮРИЯ И ПРИНЦИПЫ РЕСfАВРАЦИИ КАМЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ

Венера Милосская. Сер. 11 векдо н.э. Мрамор.

Лувр, Парюк.

Доделанные ранее руки статуи Венеры Таврической были столь неудачны, что от них вскоре пришлось отказаться. Этому предшествовали научные дискуссии и работы с Ве­ нерою Милосекой (найденной в 1820 году и поступившей в Лувр). Ни одна из предложенных многочисленных ре­ ставраций не только не выдерживала конкуренции с «без­ руким>> оригиналом, но в большинстве случаев поражала своим безвкусием57• Ряд античных скульптур, находящих­

ел в усадебных коллекциях русских князей и графов, был восстановлен неумело, так как к реставрационным работам привлекались порой недостаточно опытные крепостные художники-самоучки. Примером этой реставрации служит античная головка Афродиты работы скульптора 1 века н.э. из Останкинекого музея-усадьбы. В ней крепостным ху­ дожником при восстановлении была сильно искажена фор­ ма головы и бюста и в значительной части переполирована поверхность скульптуры58•

ВXIX веке круг деятельности реставраторов значительно

расширяется: напол оновские войны, пробудившие в Ев­ ропе национальное самосознание, вызвали интерес к сво­ ей истории, породили невиданную страсть к реставрациям отечественных памятников старины. Большую роль в этом сыграли писатели-романтики: Виктор Гюго, Вальтер Скотт, Н. М. Карамзин. Их увлекательные романы, а порой литературно-исторические записи (<<История государства Российского>> и «Записка о московских достопримечатель­ ностях,. Н. М. Карамзина) или памфлеты (<<Война разруши­ телям>>, с которыми выступил в 1825-1832 годах В. Гюго) сыграли для пропаганды сохранения национального про­ шлого, казалось, б6льшую роль, чем серьезные научные труды. Недаром в одной из бесед, посвященных собору Па­ рижской Богоматери, собеседник Виктора Гюго заметил: <<Не важно кто его строил - это Ваш собор!», намекая на популярность романа <<Собор Парижекой Богоматери».

Вэто время возрождается во Франции государственная си­

стема охраны памятников (в 1830 году), в других государ­

ствах издаются указы и декреты по запрещению разруше­ ния национальных древних памятников и по контролю за ними (к примеру, в России в 1838 году вышел указ <<0 до­ ставлении сведений об остатках древних зданий в городах

ивоспрещении разрушать оные»), по регистрации археоло­ гических раскопок (в Италии в 1820 году принят был закон кардинала Панка о регистрации и сохранении «движимых,. памятников прошлого, найденных в земле). Это сказалось сразу же практически. К примеру, немало ценных памят­ ников Москвы, подготовленных к сносу, было спасено в 20-е и в ЗО-е годы XIXвека. В то же время Китайгородскую

48

стену XVI века вместо сноса ввиду ветхости было предло­ жено отреставрировать.

В Западной Европе, да и в России принялись столь актив­

но восстанавливать и достраивать обветшавшие соборы и замки (а порой и те, что в средние века не были достроены), заменять в них архитектурное и скульптурное убранство, вводить псевдосредневековыйдекор, что в результате исто­ рически и художественно наиболее ценные архитектурные сооружения потеряли свое истинное лицо. Ведь «растав­ рироватъ здание, - считал ведущий практик и теоретик целостной стилистической реставрации Виолле ле Дюк, - это не значит его поддерживать, его чинить или восста­ навливать его прочностъ, это значит его восстановить в законченном виде, который, возможно, никогда реально не существовал»59• Так им были отреставрированы собор Парижекой богоматери, Сент Шапель в Париже, соборы в Лионе, Амъене и Реймсе, замок Пьерфон и т.д. Иногда архи­ текторы брались за развалины, от которых порой остались

ЛИШЬ фундамеНТЫ И (на ОСНОВаНИ И ПОНЯТОГО ИМИ «ЧИСТОГО

стиля», вдохновленные фантазией) под видом реставрации возводили новые замки, не имевшие ничего общего с теми, что были ранее на этих фундаментах.

Это же увлечение перешло на произведения искусства, со­ средоточенные в государственных и частных музеях. Ведь

вXIX веке открывается большое количество общедоступ­ ных художественных музеев. В 1813 году был открыт Люк­ сембургский музей, в 1836 году - Пинакотека в Мюнхене,

в1816 годуНациональная галерея вЛондоне, в 1818 году­

музей Прадо в Мадриде, в 1852 году - Эрмитаж в Петербур­ ге и т.д. Н. Н. Врангель сообщил ряд характерных фактов о состоянии музеев того времени. <<В середине XIX века, ког­ да только что зародилась история искусства, примеры вар­ варства встречаются на каждом шагу. Суть в том, что люди, едваусвоившие элементарные основы исторической науки, вообразили, что им известно все, и без колебаний разруша­ ли то, что не входило в сферу их знаний. В эту эпоху свер­ шились во всей Европе наиболее возмутительные примеры реставраций "по новым рецептам" памятников старины, в

это же время под предлогом "исторической оценки" было

уничтожено многое». А из Эрмитажа по распоряжению им­ ператора Николая 1 и по его выбору какне представляющие

особой ценности в 1854 году были проданы с аукциона бо- лее 1164 картины60, а определенное число уничтожено. Для музейных собраний эта эпидемия безапелляцион­ ных оценок качества самого произведения и его состояния оказывалась порой губительной. Именно в то время были смыты многие популярные картины, а затем переписаны

о.в. яхонт

собор Парижекой Богоматери. Фотография конца ХIХ века

Реймский собор. Фотография конца XIX века

49

ИСЮРИЯ И ПРИНЦИЛЫ РЕСТАВРАЦИИ КАМЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ

заново, перереставрирована скульптура, восполненная когда-то в прошлом, и т.д. Это была первая волна реставра­ ций, которая прокатилась по музеям Европы.

Подбодренные успехами западных коллег (в особенности теориями и практикой ВиоллелеДюка),русскиеархитекто­ ры и «ценители старинЫ>> пошли еще дальше: они не только достраивали старые сооружения (как позднее дом бояр Ро­ мановых в Москве), но и перекладывали его вновь, начиная с фундамента (собор XII века Рождественского монастыря

во Владимире и Государев печатный двор на Никольской улице в Москве были разобраны до основания и с «улучше­ нием» сложены «В прежнем виде»). Замена отдельных дета­ лей декора или всей скульптуры считалась нормой.

В 1834-1839 гг. была заменена часть рельефов Дмитров­

ского собора во Владимире, уничтожены угловые XII века башни61• На кровле Зимнего дворца скульптором М. П. По­ повым полностью была уничтожена и заменена первона­ чальная каменная скульптура на свободно трактованные и «одетые» им копии из листовой меди62• Иногда требовавшая реставрации скульптура просто уни­

чтожалась: известно, по в 60-е годы XIX века были сняты и разбитыболее 30 статуйАдмиралтейства, нуждавшихся в реставрации63• Для сохранения чистоты стиля сбиты древ­ ние фрески в Софийском соборе в Новгороде - частично, а в Преображенском соборе и Переяславле-Залесском - полностью64• Подобные «реставрации», которые были характерны для

всей Европы, вызвали резкий протест. В 1877 году в Лондо­

не теоретики, поэты и художники Уильям Моррис и Джан Рескин основывают Обшество защиты старинных зданий, опубликовав свой Манифест. В нем говорится, «что на про­ тяжении последнего пятидесятилетия старинные памятники искусства привлекли к себе особый интерес. Эти памятни­ ки стали одним из увлекательнейших предметов изучения: они вызвали духовный энтузиазм, пробудили увлеченность историей и искусством - это бесспорноедостижение нашего времени. И тем не менее... мы считаем, что прошедшие пол­ века пробуждающегося внимания и накопления знаний по­ влекли за собою большее разрушение этих памятников, чем все предшествующие столетия потрясений и насилия, когдак ним относились с пренебрежением... [Потомучто] зародилась странная идея реставрации старинных зданий... в высшей степени губительнаяидея, иботеперьпризнается возможным уничтожить в зданиите или иные следы истории, иначе гово­ ря - следы жизни самого здания... а наместоуничтоженного накладывать то, что, согласно их фантазии, должно или мог­ ло бытьхарактернодля манерыстроителяпрошлого... Короче

50